da SOLENI BISCUTO FRESSATO
Il cinema dei popoli indigeni come luogo di resistenza e alterità.
Da quando i primi europei sono arrivati in territorio brasiliano, nel 1500, l'insieme dei saperi e delle pratiche delle popolazioni indigene ha suscitato interesse e stranezza. Da allora in poi furono oggetto di varie rappresentazioni immaginarie (pittura, incisione e fotografia), essendo raffigurati, nella maggior parte dei casi, come l'“altro” inferiore, selvaggio, ignorante e barbaro, portatore di costumi primitivi e incolti. Fino agli anni '1970, una rappresentazione simile si ripeteva nel cinema.
Produttori, registi e registi erano più in sintonia con lo Stato e un'élite economica, collaborando con valori etnocentrici e universalisti, fissando stereotipi e diffondendo una rappresentazione in cui le popolazioni indigene erano situate nel passato arcaico, che dovrebbe essere superato. Tutta questa filmografia era in sintonia con le vicende europee e nordamericane, nel senso della permanenza di un progetto colonizzatore sui popoli originari.
I film d'avventura e romantici hanno creato un intero immaginario, in cui l'indigeno appariva come un essere ingenuo, infantile, pigro ed esotico. Esempi di questo periodo sono i guarani (1916), Iracema (1919), ubirajara (1919), il cacciatore di diamanti (1932) e Scoperta del Brasile (1937). Iracema e i guarani sono adattamenti delle omonime opere di José de Alencar, riconosciuto per i suoi romanzi indianisti, un movimento letterario brasiliano che, nonostante valorizzasse le popolazioni indigene, finì per idealizzarle, dipingendole come un mitico eroe nazionale. Entrambi i film hanno avuto come attori principali Giorgina Nodari e Vittorio Capellaro, italiani che vivono in Brasile. Per dare ai personaggi un tono più “reale”, gli attori si sono “arrossati” in volto, nel tentativo di “sembrare più indigeni”.
L'assenza di attori indigeni non era il problema più grande. Questa prima fase del cinema di finzione brasiliano non si è occupata di svolgere un'efficace ricerca antropologica sul modo di vivere e sulla cultura dei popoli indigeni. Al contrario, si basava su immagini preconcette, standardizzate e generalizzate, stabilite dal buon senso, che disprezzavano gli indigeni. Il risultato di questo allontanamento dalle condizioni reali della cultura indigena fu la produzione e diffusione di immagini fantastiche o deprimenti di un indiano inesistente, in sintonia con gli interessi dei gruppi egemonici.
Tuttavia, ci sono state alcune produzioni più interessate a documentare lo stile di vita indigeno, come la produzione fotografica e cinematografica della Commissione Rondon. Con l'obiettivo principale di occupare una parte ancora sconosciuta del territorio brasiliano e difendere i confini nazionali, dal 1890 in poi la giovane Repubblica brasiliana (dichiarata nel 1889) istituì una serie di commissioni per implementare linee e postazioni telegrafiche in tutto l'interno del paese.
Entrando in contatto con decine di gruppi indigeni che si trovavano sul percorso mappato, le commissioni, guidate dal maresciallo Cândido Mariano da Silva Rondon, divennero emblematiche per il grande volume di materiale etnografico e iconografico che raccolsero, stimolando le prime politiche indigene in Brasile. Tra questi film, possiamo citare L'entroterra del Mato Grosso (1912) e Spedizione Roosevelt (1914), entrambi pubblicati in commercio nel 1915, e Bororo Rituali e Feste (1916).[I]
Un altro contributo positivo è stato dato da Silvino Santos, con i film documentari Nel paese delle Amazzoni (1922) e Sulle tracce dell'Eldorado (1925). Con il finanziamento degli agricoltori impegnati nell'estrazione della gomma, Silvino ha messo in risalto, senza ricorrere al romanticismo, vari elementi del mondo amazzonico, tra cui lo stile di vita indigeno. Nel 2017, Nel paese delle Amazzoni è stato scelto come uno dei cento migliori documentari brasiliani dall'Associazione brasiliana dei critici cinematografici.
La produzione del designer, pittore, fotografo e videografo cecoslovacco Vladimir Kozák,[Ii] che si stabilirono in Paraná alla fine degli anni '1930, contribuirono anch'essi alla costruzione dell'alterità indigena. Nonostante il gran numero di scene di carnevali e congadas,[Iii] quello che spicca di più è il suo contributo nel registrare le usanze indigene del gruppo Xetás, che fino agli anni '1950 abitava la regione della Serra dos Dourados, nel municipio di Umuarama, nel nord-ovest dello stato del Paraná. Negli anni '1950 e '1960, Vladimir Kozák ha ampliato il suo interesse per le tribù indigene, visitandone diverse in tutto il paese, ottenendo un'enorme documentazione delle loro abitudini nelle più svariate lingue (disegni, dipinti, sculture, fotografie e cinema), dando un contributo decisivo all'etnografia dell'indiano brasiliano.[Iv]
Negli anni '1960 e '1970, ispirato dal New wave Neorealismo francese e italiano, Cinema Novo è apparso in Brasile. Oltre alla forte critica alla disuguaglianza sociale, Cinema Novo ha proposto di riflettere sulla diversità etnica del popolo brasiliano, evidenziando la forte presenza della cultura nera e indigena nella configurazione dell'identità nazionale. Nonostante le “buone intenzioni”, Cinema Novo, con il film di Nelson Pereira dos Santos, Com'era delizioso il mio francese (1971), ha rafforzato gli stereotipi di lussuria e sensualità, normalmente attribuiti agli indigeni.
Il “cinema urgente” dei popoli indigeni
Solo negli anni '1980 gli indigeni hanno cominciato ad avere accesso alla tecnologia audiovisiva, producendo immagini di se stessi, “passando dal luogo dell'oggetto a quello del soggetto”,[V] non solo dalle proprie immagini, ma nella costruzione delle proprie storie. Queste produzioni funzionano come una contro-narrativa, poiché sono rappresentazioni in grado di confrontarsi con un'intera collezione di immagini stereotipate e negazioniste della cultura indigena. Sono immagini di popoli diversi che danno visibilità al presente storico, ai loro bisogni e alle loro lotte, mentre rielaborano le loro identità, producendo nuovi significati.
Nelle mani degli indigeni, il cinema è diventato un potente strumento per la costruzione di identità, al servizio di scopi politici e culturali contro l'egemonia, essendo utilizzato nella lotta contro l'espulsione geografica e l'annientamento ecologico e culturale. Lo spostamento della produzione esclusiva (tecnica e tecnologica) e del controllo dei consumi nelle mani dei popoli indigeni, ha trasformato il cinema in una fonte di riconoscimento, apprezzamento, rivitalizzazione, risignificazione, registrazione e diffusione culturale.
È pensando alla possibilità di contribuire all'alterità dei popoli indigeni che l'antropologo, fotografo e regista franco-brasiliano Vincent Carelli ha fondato, nel 1987, l'ONG Video nas Aldeias (VNA), pietra miliare inaugurale del cinema indigeno in Brasile. VNA si è sempre occupata di insegnare l'arte del cinema alle popolazioni indigene, offrendo corsi di scrittura di sceneggiature, cattura e montaggio di immagini, nei villaggi stessi. Con questa iniziativa, ha fornito agli indigeni autonomia nella produzione di film, in modo che potessero scegliere come vorrebbero essere visti e ricordati. L'ONG Video nas Aldeias (VNA) ha anche incoraggiato la formazione di collettivi e l'organizzazione di festival ed eventi tra i diversi popoli indigeni, in modo che potessero dialogare e conoscere il cinema che ogni gruppo stava producendo, in uno scambio di conoscenze.[Vi]
Un altro progetto è “Chi racconta la mia storia?”, coordinato da Daniela Valle de Loro e Christophe Dorkeld. Realizzato dal 2018, il progetto è rivolto a insegnanti e studenti della Riserva Indigena Dourados, nello stato del Mato Grosso do Sul, e mira a formare le popolazioni indigene all'uso delle risorse tecniche fotografiche e cinematografiche. L'idea è quella di promuovere una rottura con il silenzio e la riappropriazione culturale, aggiornando i processi di conservazione e trasmissione della memoria e aiutando a fronteggiare il razzismo, il pregiudizio e la discriminazione.
A differenza della scrittura, l'audiovisivo è uno strumento più efficiente per catturare e registrare la cultura indigena, fondamentalmente costruita dall'espressione orale. Nelle parole di uno studente del progetto, gli indigeni fanno cinema non solo per creare la propria forma di espressione, ma soprattutto per onorare chi sono veramente.[Vii]
Per i popoli indigeni, fare film è molto più che diffondere un'immagine dei popoli nativi. È, soprattutto, contribuire alla conservazione della propria memoria e delle proprie tradizioni, è una lotta per l'esistenza di ogni gruppo etnico, per la diversità e la sovranità dei suoi popoli e per la continuità della sua conoscenza.
Un esempio di regista indigeno è Alberto Álvares, di etnia Guarani Nhandeva.[Viii] Per Alberto Álvares, il cinema offre un incontro con la storia della vita di un villaggio e di un popolo, il che significa trovare la storia della vita del regista indigeno. Ma, soprattutto, il cinema ha l'importante funzione di preservare la memoria e lo stile di vita indigeni. La macchina fotografica, per Alberto Álvares, è un “custode della memoria”, poiché “custodisce” parole e sentimenti; le immagini non si rinnovano, ma nemmeno invecchiano, e registrano la saggezza, che è “conservata” nel film e non sarà dimenticata.
Il cinema è “uno strumento di lavoro pedagogico e un modo per perpetuare i ricordi. La registrazione delle memorie e delle narrazioni appare come un appello, una proposta di cinema urgente, da realizzare da noi Guarani. Sia con l'intenzione di contribuire internamente alle nostre persone, fornendo continuità e trasmissione della conoscenza alle nuove generazioni, sia esternamente, cercando dalla società circostante un'approssimazione e rispetto per il nostro Nhandereko".[Ix]
Nhandereko e Teko Pora sono espressioni guarani che significano buon vivere. È una filosofia originata dai popoli indigeni sudamericani, interessata alla riproduzione della vita, che ha come fondamento fondamentale la convivenza rispettosa e armoniosa tra tutti gli esseri viventi, formando società plurali, sostenibili e democratiche, basate sulla logica economica della solidarietà, valore d'uso, nell'esercizio della creatività e del pensiero critico.
Buon Vivere, spiega Acosta,[X] è un nuovo ordine sociale, economico e politico, che cerca una rottura radicale con lo sviluppo, il progresso e la crescita del capitalismo neoliberista, che sono la radice della crisi mondiale generale. Competitività, consumismo e produttivismo sono sostituiti da un consumo e una produzione consapevoli in modo rinnovabile, sostenibile e autosufficiente, aspirando al benessere delle comunità, ponendo fine alle classi sociali e ridefinendo standard culturali e forme politiche di gestione sociale generale in comune. È giunto il momento che le persone si organizzino per recuperare e riprendere il controllo della propria vita, non solo difendendo la forza lavoro e contrastando lo sfruttamento del lavoro, ma, soprattutto, superando schemi antropocentrici di organizzazione produttiva, che culminano nella distruzione della più diverse forme di vita (compresa la vita umana) sul pianeta. Good Living, che si fonda sulla validità dei Diritti della Natura e dei Diritti Umani, apre la porta alla formulazione di visioni alternative della vita e dell'organizzazione economica.
freccia selvaggia, dove tutte le vite contano
La filosofia del Good Living guida il progetto freccia selvaggia, una serie audiovisiva in sette brevi episodi (tra gli 8 e i 16 minuti) prodotta da Selvagem, Ciclo de Estudos sobre a Vida,[Xi] disponibile gratuitamente sulla piattaforma Wild[Xii] e sul canale YouTube,[Xiii] sottotitolato in spagnolo, inglese e francese. La serie è idealizzata, diretta e narrata da Ailton Krenak, con regia, sceneggiatura e ricerca di Anna Dantes e produzione generale di Madeleine Deschamps. Oltre alla serie, è possibile accedere e scaricare, anche gratuitamente, il quaderni selvaggi, con informazioni aggiuntive e linee guida teoriche per ogni episodio.
L'ispirazione per Freccia era un sogno che Ailton Krenak doveva rimandare la fine del mondo.[Xiv] Ailton Alves Lacerda Krenak è uno dei principali leader indigeni (del popolo Krenak[Xv]) e ambientalista brasiliano. È un produttore grafico e giornalista, ma dagli anni '1970 si è dedicato esclusivamente al movimento indigeno, diventando un portavoce delle loro lotte e rivendicazioni, essendo considerato uno dei loro più grandi leader, con riconoscimento internazionale. Gli anni '1970 sono stati speciali nel processo di lotta e resistenza dei popoli indigeni, è stato in questo decennio che è stato forgiato l'attuale movimento indigeno brasiliano, con Ailton Krenak come figura di spicco.
Ailton Krenak è stato coinvolto nella fondazione di diverse organizzazioni, come il Nucleus of Indigenous Culture (1985), l'Union of Indigenous Peoples (1988) e l'Alliance of Forest Peoples (1989). Dal 1998, Aliança organizza, sotto la guida di Ailton, il Festival della Danza e della Cultura Indigena, con l'obiettivo di promuovere l'integrazione tra le diverse popolazioni indigene brasiliane. Nel 1987, poco dopo la fine della Dittatura Militare (1964-1985), partecipa all'Assemblea Nazionale Costituente, che redige la Costituzione Cittadina del 1988, tuttora in vigore in Brasile.
Mentre parli,[Xvi] Ailton Krenak si è dipinto il viso con inchiostro genipap nero,[Xvii] in una chiara e simbolica manifestazione culturale di indignazione, resistenza e lutto. Il suo discorso è stato perfettamente sincronizzato con la pittura del viso, iniziando e finendo insieme. Sia la parola che la pittura, in modo potente, avevano lo stesso scopo: la difesa dei diritti indigeni, non solo per il possesso del territorio che hanno abitato per migliaia di anni, ma anche per praticare la loro cultura, le loro conoscenze e pratiche. Entrambi significavano anche lutto per le persistenti aggressioni subite dalle popolazioni indigene.
freccia selvaggia è un “compostamento di immagini” da diverse fonti e collezioni, cioè non c'è creazione di nuove immagini. Dipinti, disegni, fotografie ed estratti di film esistenti vengono ricombinati e aggiunti alle animazioni di Lívia Serri Francoio e alla colonna sonora di Gilberto Monte e Lucas Santtana, producendo nuove conoscenze e significati. I creatori e i produttori hanno chiamato questo processo il "concetto creativo del compostaggio" in riferimento al processo biologico di trasformazione della materia organica in fertilizzante. Cioè, ciascuno Freccia ha un insieme di immagini multireferenziali, la materia organica, che si trasforma in una narrazione poetica coesa eppure pluriversa, il fertilizzante.
Il “compostaggio di immagini” intreccia intese scientifiche, artistiche e tradizionali per la costruzione di un sapere plurale e democratico. La conoscenza tradizionale e mitica dei popoli della foresta, così come le varie espressioni artistiche, sono esplicative e necessarie quanto la conoscenza scientifica. Tradizione, mito, arte e scienza si intrecciano in tutte e sette le frecce. Le somiglianze tra le narrazioni mitiche e la scienza sono sorprendenti, rivelando che ci sono diversi modi di conoscere e che la razionalità antropocentrica è solo uno di questi. Come diceva Leonardo Boff[Xviii], i miti sono metafore che esprimono dimensioni profonde dell'umano, facendo luce su esperienze ancestrali, dove si sono formate e strutturate, ma si attualizzano, confrontandosi con nuove realtà, formando sintesi. Sono queste sintesi che emergono con forza e bellezza in ciascuna Freccia.
Sono stati programmati un totale di sette episodi.[Xix], “sette frecce per rimandare la fine del mondo”, come dice Ailton Krenak. Sette tentativi di rendere l'essere umano consapevole di abitare un pianeta vivo, che ha bisogno di essere curato e rispettato, con il quale ha un rapporto di interdipendenza. Cioè, mettere a rischio la Terra, minacciando o distruggendo i suoi biomi, significa l'estinzione della vita umana. Questa è l'idea guida comune in tutti gli episodi. Diversi popoli in tutto il mondo, tra cui gli indigeni brasiliani, hanno una credenza animista, credendo che tutti gli esseri viventi siano animati dallo stesso principio vitale.
Pertanto, tutti gli esseri viventi devono essere curati e trattati con rispetto, perché tutti contribuiscono all'equilibrio dell'ecosistema. “Siamo parte di un tutto”, “tutti gli esseri viventi sono lo stesso corpo”, “siamo lo stesso mondo e la stessa sostanza”, “siamo una foresta di vite”, “siamo esseri della natura” sono affermazioni surrettizie , che appaiono come una sorta di mantra, cullando tutti gli episodi e portando una consapevolezza ecologica necessaria per la continuità della vita (compresa quella umana) sul pianeta. Il tutto più grande è Gaia, la Terra, un'immensa biosfera che funge da grande madre nutriente e protettiva, ma che, poiché è viva, ha anche bisogno di essere protetta, rispettata e curata. L'idea di integrazione e dipendenza da un tutto più grande mette sotto controllo l'onnipotenza umana. L'umanità non è superiore, non può controllare il pianeta, né vivere al di fuori di esso; al contrario, appartiene e dipende da un immenso ecosistema che opera in modo integrativo e non escludente di molte forme di vita, comprese quelle invisibili.
Per molti popoli che abitano le rive del Rio Negro,[Xx] tra loro il Desana, era un grande serpente cosmico che ha dato origine a tutte le forme di vita sul pianeta Terra. I serpenti, come generatori di vita e simboli di fertilità, sono presenti nei miti di un'ampia varietà di popoli. È una divinità molto antica e diffusa praticamente in tutto il mondo. Questo è il tema della prima freccia, Il serpente e la canoa. I serpenti della vita coincidono nella forma e nel contenuto con la doppia elica dell'acido. desossiribonucleico (DNA), che ha un linguaggio universale di quattro composti chimici, A, C, G e T.
È un composto organico con le informazioni genetiche che coordinano lo sviluppo e il funzionamento di tutte le specie, trasmettendo i caratteri ereditari degli antenati ai loro discendenti, affermando un'unità nascosta nella natura. Credendo che tutti gli esseri, inclusi gli umani stessi, siano emersi dallo stesso principio vitale, le persone che adorano il serpente come forza creativa vitale, hanno una cosmovisione di profondo rispetto per la natura, creando un'etica di impegno per la conservazione della vita.
Em Il sole e il fiore, la seconda freccia, sottolinea l'importanza del Sole, del suo calore e della sua luminosità, per l'esistenza della vita sulla Terra. È fondamentale per la sopravvivenza di molti esseri viventi e trasforma la biosfera il più possibile. Tutto ciò che vive sulla Terra è una manifestazione del Sole, quindi il corpo umano e molte altre forme di vita hanno le stesse sostanze. Una di queste sostanze sono i mitocondri, oggetto della terza freccia, Metamorfosi.
I mitocondri sono uno degli organelli cellulari più importanti ed è presente in tutti gli esseri con cellule eucariotiche (quelle con due parti ben definite, citoplasma e nucleo), che racchiude un gran numero di animali, piante, alghe, funghi e protozoi. I mitocondri vengono trasmessi dalle madri ai loro discendenti, creando un'unione, invisibile ad occhio nudo, tra gran parte degli esseri viventi che abitano il pianeta, compresi gli esseri umani.
La freccia 4, La giungla e la linfa, sottolinea che grazie alla luce solare le piante svolgono la fotosintesi, catturando anidride carbonica ed eliminando nell'atmosfera l'ossigeno, elemento chimico fondamentale per la respirazione di quasi tutti gli animali.[Xxi] Inoltre la luce del sole si tuffa nella frequenza delle acque di ogni cellula all'interno delle piante, da questo incontro tra luce e acqua ha origine la linfa, il sangue vegetale delle piante. Dalla linfa delle piante, così come dalle foglie e dai semi, le popolazioni indigene ricavano tisane e polveri curative.
Nel 1992, all'Earth Summit (Conferenza delle Nazioni Unite sull'Ambiente e lo Sviluppo), tenutosi a Rio de Janeiro, il mondo era già venuto a conoscenza dell'erudizione erboristica dei popoli indigeni. Le aziende farmaceutiche e biotecnologiche hanno reso noto che oltre il 74% dei medicinali o farmaci di origine vegetale, utilizzati nella moderna farmacia, sono stati scoperti da popolazioni indigene, che li utilizzavano già da secoli nella cura e nella cura delle malattie.[Xxii] In altre parole, l'umanità dipende dalle piante sia per la respirazione che per la guarigione.
Sulla Terra abitano esseri visibili e invisibili, creature che collaborano per mantenere viva la biosfera. Le culture che non si sono disconnesse dalle proprie origini, come le popolazioni indigene, mantengono un rapporto con questi esseri invisibili, oggetto della freccia 5, una freccia invisibile. Esseri invisibili sono presenti nel corpo umano e in altri animali, regolando il metabolismo. Nel mondo invisibile, le vite si intrecciano come una sola. Alla dimensione invisibile della vita accedono gli sciamani, in trance causate da allucinogeni, e i ricercatori con i loro potenti microscopi.
Sulla freccia 6, tempo e amore, viene problematizzato come l'umanità abbia paura di intendersi come appartenente alla natura, preferendo spiegazioni fuorvianti che la pongano in una posizione di onnipotenza, dissociata dalle leggi naturali. L'amore è l'energia vitale rivoluzionaria che può superare la paura. Come già indicato nella freccia Metamorfosi, l'amore è la linea principale del funzionamento naturale, che interconnette tutti gli esseri viventi, in armonia con la cura di sé e la cura degli altri. Non a caso, al centro della parola metamorfosi, sia in portoghese che in spagnolo, c'è la parola amore.
ogni Freccia recupera un sapere ancestrale che sopravvive nelle esperienze dei popoli indigeni. È con loro che tutta l'umanità può imparare a riconnettersi con il principio vitale presente in tutti gli esseri viventi, sviluppando una cosmovisione di amore e cura, nel rispetto di tutte le forme di vita. Istituendo una trattazione della vita naturale, rispettandone le leggi di riproduzione, la natura non mancherà di permettere la riproduzione della vita sociale/naturale in comune. Il fondamento della vita sociale deve essere la consapevolezza che il pianeta ei suoi biomi sono la casa dell'uomo sociale. L'inalienabile unità uomo/natura diventa principio di vita e superamento della consapevolezza della distruttività del capitale.
I popoli indigeni sono sempre stati molto attenti alla natura, considerandosi parte di essa. È inteso come ancestrale all'esistenza umana ed è da esso che questi popoli si affermano nel mondo oggettivo, imparando su di esso e su se stessi. Questa forma di relazione con la natura incoraggia atteggiamenti verso la conservazione dell'ambiente. Prendersi cura della natura significa anche proteggere chi la abita, cioè difendere i diritti delle popolazioni indigene. Le esperienze di vita degli indigeni ruotano attorno alla natura e ne sono influenzate.
Secondo Gudinas,[Xxiii] Nell'ontologia dei popoli indigeni ci sono legami di reciprocità, complementarità e corrispondenza tra l'uomo e la Terra, perché perché il sistema continui ad esistere, è necessario ricambiare e corrispondere, sulla base di un'etica biocentrica. Secondo questa etica, non si negano i progressi scientifici e tecnologici, ma sono contestualizzati e orientati in un'altra direzione, basata su altri valori, che includono i valori della natura, garantendo la sopravvivenza della biodiversità. Inoltre, si intende che la natura includa le persone, cioè l'umanità continuerà a prendere dalla natura tutto ciò di cui ha bisogno per sopravvivere, sfruttando però le risorse senza distruggere i biomi.
I popoli indigeni e i collezionisti amazzonici sono esempi di questa dinamica di rispetto. Questa etica biocentrica ritiene che la natura abbia i propri valori intrinseci che sono indipendenti dalle valutazioni umane. La natura cessa di essere oggetto di diritti attribuiti dall'uomo e diventa essa stessa soggetto di diritti. Così come si difende il benessere di tutti gli esseri umani, anche di quelli che non si conoscono e di cui non si sa nulla, si deve pensare al benessere di tutta la natura, producendo nuovi obblighi con l'ambiente.
È necessario, come dice bene Gudynas, “abbandonare l'arroganza antropocentrica, attraverso la quale l'essere umano decide cosa ha valore, e qual è quel valore, per trovare una comunità allargata, condivisa con altri esseri viventi e il resto dell'ambiente”[Xxiv]. Le ontologie biocentriche delle popolazioni indigene sono opzioni alternative nella politica e nella gestione ambientale e stanno ottenendo un impatto sostanziale. I suoi contributi sono fondamentali per comprendere i limiti e le restrizioni dell'ontologia moderna e comprendere la natura da altri sentimenti, conoscenze e prospettive.
Em freccia selvaggia la tecnologia audiovisiva è utilizzata per conservare memorie e conoscenze e per diffondere una cosmovisione e un modo di agire. In ciascuna delle sette frecce, le visioni e le pratiche cosmologiche dei popoli indigeni emergono come possibilità per costruire società amorevoli e solidali in completa armonia con la vita sul pianeta Terra, in una relazione integrativa con la natura e il mondo nella sua interezza. Società in cui le persone si percepiscono come parte dell'ecosistema e sono in armonia con tutti gli esseri viventi, superando forme di conoscenza e pratiche di esistenza basate sul dominio e sulla gerarchia, che prevalgono nel neoliberismo.
L'avanzare della crisi ecologica e l'imminente distruzione dell'umanità, concretizzatasi nella pandemia di Covid-19 e nella guerra della Russia contro l'Ucraina, hanno riscattato l'importanza di questa saggezza, ponendola al centro delle discussioni e come forma legittima di conservazione del pianeta Terra e umanità.
*Soleni Biscotto Fressato, storico e sociologo, ha conseguito un dottorato in scienze sociali presso l'Università Federale di Bahia (UFBA). Autore, tra gli altri libri, di Hillbilly sì, babbano no. Rappresentazioni della cultura contadina nel cinema di Mazzaropi (EDUFBA).
Testo originariamente presentato in IX Percorsi di Storia e Cinema. Confini, Differenze e Otredades, Università Carlos III di Madrid.
Riferimenti
ACOSTA, Alberto. Good Living: un'occasione per immaginare altri mondi. San Paolo: Autonomia letteraria, Elephant, 2016.
ALVARES, Alberto. Dal villaggio al cinema: l'incontro tra immagine e storia. Lavori di completamento del corso di formazione interculturale per educatori indigeni, Università federale di Minas Gerais, 2018. Disponibile presso: .
BLASI, Oldemar. “Vladimir Kozak”. In: KOZAK, Vladimir. Rituale di un funerale Bororó. Curitiba: Museu Paranaense, Biblioteca Pubblica del Paraná, Segreteria di Stato per la Cultura e lo Sport del Paraná, 1983. Disponibile presso: .
CARBINATO, Bruno. "Gli scienziati scoprono animali capaci di sopravvivere senza ossigeno". In: Super interessante, 28 febbraio 2020. Disponibile su: .
Chuji, Monica; RENGIFO, Grimaldo; GUDYNAS, Edoardo. “Vivere bene”. In: KOTHARI, Ashish; SALLEH, Ariel; ESCOBAR, Arturo; DEMARIA, Federico; ACOSTA, Alberto. Pluriverso. Un dizionario post-sviluppo. San Paolo: Elefante, 2021.
NUNES, Karlian Macedo; SILVA, Renato Izidoro da; SANTOS SILVA, José de Oliveira. “Cinema indigeno: da oggetto a soggetto della produzione cinematografica in Brasile”. In: Polis [in linea], n. 38, 2014.
Disponibile in: .
LASMAR, Denise Portogallo. La collezione di immagini della Commissione Rondon: al Museu do Índio 1890 – 1938. 2a ed. Rio de Janeiro: Museo degli indiani, 2001.
GUDYNAS, Edoardo. Diritti della natura: etica biocentrica e politiche ambientali. San Paolo: Elefante, 2019.
KRENAK, Ailton. Idee per rimandare la fine del mondo. San Paolo: Companhia das Letras, 2019.
_____. la vita non serve. San Paolo: Companhia das Letras, 2020.
_____. invocazione alla terra. Discorso di Ailton Krenak all'Assemblea Costituente. Quaderni selvaggi. Pubblicazione digitale di Dantes Editora, 2021.
Disponibile su: <http://selvagemciclo.com.br/wp-content/uploads/2021/07/CADERNO27_CONSTITUINTE.pdf>.
NAZIONI UNITE. «Convenzione sulla diversità biologica firmata il 5 giugno 1992 a Rio de Janeiro». In: Recueil des Traités des Nations Unies, vol. 1760, 1992. Disponibile presso: .
PARADISO, Maria Hilda Baqueiro. "Crenac". In: Povos Indigenas no Brasil, 1998. Disponibile su: .
TUPINAMBA, Bello. Il genipap è l'indumento ancestrale che veste il corpo e lo spirito. In: Resistenza, sopravvivenza e lotta, sd Disponibile in: .
VALLE DE LORO, Daniela; DORKELD, Cristoforo. Chi racconta la mia storia? Riflessioni su un progetto in corso. In: 4° SEBRAMUS – Seminario Brasiliano di Museologia. Democrazia: sfide per l'università e per la museologia. Disponibile in: .
note:
[I] LASMAR, Denise Portogallo. La collezione di immagini della Commissione Rondon: al Museu do Índio 1890 – 1938. 2a ed. Rio de Janeiro: Museo degli indiani, 2001.
[Ii] Ingegnere meccanico, Vladimir Kozák (1897-1979) emigrò in Brasile negli anni '1920 e visse in diversi stati, registrandone gli aspetti etnologici e botanici. Alla fine degli anni Trenta approfondisce gli studi antropologici. L'eredità di Kozák non è piccola: ci sono tele, disegni, oggetti, fotografie e rullini, la maggior parte dei quali costituisce la collezione del Museu Paranaense. Al suo arrivo in Brasile, Kozák, influenzato dalle immagini fantastiche di Karl May, scrittore tedesco noto per i suoi romanzi d'avventura ambientati nel vecchio West americano, ebbe un'impressione negativa degli indiani, a causa delle terribili condizioni in cui vivevano e perché erano quasi completamente spogliati della loro identità etnica e culturale. Nel 1930 entra in contatto con l'architetto e pittore Abraham Sario, specialista del paesaggio e delle popolazioni indigene del Messico. I dipinti di questo artista hanno risvegliato in Kozák l'interesse e il rispetto per lo stile di vita indigeno, modificando il suo modo europeo di vederli e sentirli. Il suo hobby durante le vacanze era visitare le tribù, dove produceva bellissime scene con poche risorse.
[Iii] La congada è una manifestazione culturale e religiosa afro-brasiliana costituita da una danza drammatica con canti e musica che ricrea l'incoronazione di un re in Congo.
[Iv] BLASI, Oldemar. “Vladimir Kozak”. In: KOZAK, Vladimir. Rituale di un funerale Bororó. Curitiba: Museu Paranaense, Biblioteca Pubblica del Paraná, Segreteria di Stato per la Cultura e lo Sport del Paraná, 1983. Disponibile presso: . Accesso effettuato il 2020 agosto 09.
[V] NUNES, Karlian Macedo; SILVA, Renato Izidoro da; SANTOS SILVA, José de Oliveira. “Cinema indigeno: da oggetto a soggetto della produzione cinematografica in Brasile”. In: Polis [in linea], n. 38, 2014. Disponibile presso: .
[Vi] Video nei Villaggi è disponibile su e sul canale YouTube . La stragrande maggioranza dei film prodotti dagli indigeni è disponibile sui canali YouTube. I suoi film vengono proiettati raramente nelle sale cinematografiche, anche in quelle alternative.
[Vii] VALLE DE LORO, Daniela; DORKELD, Cristoforo. Chi racconta la mia storia? Riflessioni su un progetto in corso. In: 4° SEBRAMUS – Seminario Brasiliano di Museologia. Democrazia: sfide per l'università e per la museologia. Disponibile in: .
[Viii] I Guarani sono uno dei gruppi etnici indigeni più rappresentativi delle Americhe, avendo come territori tradizionali un'ampia regione del Sud America, che comprende i territori nazionali di Bolivia, Paraguay, Argentina, Uruguay e la porzione centro-meridionale del Brasile. Nhandeva è un popolo guarani contemporaneo con la più alta concentrazione di popolazione in Brasile e Paraguay.
[Ix] ALVARES, Alberto. Dal villaggio al cinema: l'incontro tra immagine e storia. Lavori di completamento del corso di formazione interculturale per educatori indigeni, Università Federale di Minas Gerais, 2018, p. 25. Disponibile su: < https://www.biblio.fae.ufmg.br/monografias/2018/TCC_Alberto-versao_final.pdf>. Accesso effettuato il 15 agosto 2022. Alcuni film di Alberto Álvares sono disponibili sul suo canale YouTube. Disponibile in: .
[X] ACOSTA, Alberto. Good Living: un'occasione per immaginare altri mondi. San Paolo: Autonomia letteraria, Elephant, 2016.
[Xi] Disponibile in: .
[Xii] Disponibile in: .
[Xiii] Disponibile in: .
[Xiv] KRENAK, Ailton. Idee per rimandare la fine del mondo. San Paolo: Companhia das Letras, 2019; la vita non serve. San Paolo: Companhia das Letras, 2020.
[Xv] I popoli indigeni che abitavano la regione del fiume Doce (Minas Gerais, Espírito Santo e Bahia meridionale) erano chiamati Botocudos. Nome attribuito dai portoghesi, alla fine del XVIII secolo, a gruppi che utilizzavano tappi per orecchie e labbra. I Botocudos furono vittime di continui massacri decretati come “guerre giuste” dal governo coloniale. All'inizio del XX secolo, i Botocudos che abitavano la regione a est del fiume iniziarono a chiamarsi Krenak, il nome del capo che comandò la divisione del Gutkrák dal fiume Pancas, in Espírito Santo (PARAÍSO, Maria Hilda Baqueiro "Krenak". In: Povos Indigenas no Brasil, 1998. Disponibile su: ).
[Xvi] KRENAK, Ailton. invocazione alla terra. Discorso di Ailton Krenak all'Assemblea Costituente. Quaderni selvaggi. Pubblicazione digitale di Dantes Editora, 2021. Disponibile su: < http://selvagemciclo.com.br/wp-content/uploads/2021/07/CADERNO27_CONSTITUINTE.pdf>. Video del discorso disponibile sul canale YouTube cittadino indiano. Disponibile in: .
[Xvii] Jenipapo è il frutto dell'albero genipap, tipico del Sud America. In Brasile si trova sia nella Foresta Atlantica che in Amazzonia. In guarani, jenipapo significa “frutto che si usa per dipingere”, perché il succo del frutto acerbo viene estratto con la vernice, che può essere usata per dipingere pelle, muri e ceramica. Il genipapo è usato da molte popolazioni indigene brasiliane come vernice per il corpo. I dipinti del corpo hanno diversi significati, essendo in grado di identificare diversi gruppi etnici, esprimere ciò che l'individuo rappresenta nel gruppo e persino lo stato civile. Anche i dipinti sono diversi per ogni occasione, come celebrazioni o riti sacri. Ci sono anche disegni che mostrano sentimenti, dai più felici a quelli di rivolta e indignazione per i vari problemi affrontati dalle popolazioni indigene (TUPINAMBÁ, Nizza. Genipapo è l'indumento ancestrale che veste il corpo e lo spirito. In: Resistenza, sopravvivenza e lotta, sd Disponibile su: < https://www.nicetupinamba.com/post/o-jenipapo-é-a-roupa-da-ancestralidade-que-veste-o-corpo-eo-esp%C3%ADrito>).
[Xviii] BAFF, Leonardo. sapere come prendersi cura. Etica umana: compassione per la terra. Petropolis: Voci, 2017.
[Xix] Il settimo e ultimo episodio è previsto per il rilascio nel dicembre 2022.
[Xx] Il fiume Negro nasce in Colombia e sfocia nel Rio delle Amazzoni, nello stato di Amazonas, in Brasile. È il settimo fiume più grande del mondo per volume d'acqua.
[Xxi] All'inizio del 2020, un gruppo di ricercatori israeliani e americani ha scoperto il Henneguya salminicola, un microscopico parassita che vive nei tessuti muscolari del salmone e riesce a sopravvivere in assenza di ossigeno (CARBINATO, Bruno. “Gli scienziati scoprono un animale capace di sopravvivere senza ossigeno”. In: Super interessante, 28 febbraio 2020. Disponibile su: ).
[Xxii] NAZIONI UNITE. «Convenzione sulla diversità biologica firmata il 5 giugno 1992 a Rio de Janeiro». In: Recueil des Traités des Nations Unies, vol. 1760, 1992. Disponibile presso: .
[Xxiii] GUDYNAS, Edoardo. Diritti della natura: etica biocentrica e politiche ambientali. San Paolo: Elefante, 2019.
[Xxiv] GUDYNAS, op. Cit., 2019, p. 165.
Il sito A Terra é Redonda esiste grazie ai nostri lettori e sostenitori.
Aiutaci a portare avanti questa idea.
Clicca qui e scopri come
