Esiste salvezza al di fuori delle immagini?

C'è salvezza al di fuori delle immagini?

15/10/2022

Cultura · XNUMX€ Filosofia · XNUMX€ Media e social network

da LUCAS FIASCHETTI ESTEVEZ*

In epoca contemporanea, la massima risoluzione dell'immagine della rappresentazione è stata convertita in indice di veridicità di quanto rappresentato

1.

Il dibattito sulla funzione sociale dell'arte e status dell'immagine nella contemporaneità ci accompagna in una persistenza irresoluta, soprattutto quando si pone in primo piano l'impatto dell'emergere di una nuova forma di apprensione del reale e dei diversi regimi di (dis)sensibilità imposti dall'era digitale.

Tuttavia, il costante ritorno a tali temi è forse sintomo della stessa fisionomia ed efficacia sociale dell'estetizzazione del quotidiano, cioè della presenza egemonica, costante e imprescindibile di immagini edulcorate e nitide sugli schermi e dei loro corrispettivi in tutti gli ambiti della vita e dell'esperienza, sia negli spazi collettivi e pubblici, sia nella nostra intimità nascosta. Sebbene intensificata dai nuovi mezzi tecnologici, questa tendenza è stata visibile sin dall'inizio della profonda massificazione della cultura e del trasferimento dell'artistico da parte del capitalismo.

Quando siamo attraversati da immagini che non ci danno tregua, l'elemento stesso distintivo dell'estetica evapora, in un effetto contrario a quello immaginato dalle avanguardie artistiche del secolo scorso, che tanto apprezzavano l'inclusione dell'arte oltre i loro spazi di netta esclusione sociale. In questo nuovo contesto nessuno è escluso, anzi. In questa integrazione violenta di tutti in un regime estetico superficiale e omogeneo – forma ancora più totalizzante e autoritaria dell'industria culturale – non c'è più spazio per il torbido, per l'indeterminato o per ciò che circola senza tendere a una definizione finale e compiuta .

Infatti, le immagini, qui intese come i contenuti dell'immaginario egemonico che circolano socialmente, non sono più solo portatrici di un tipo specifico di visione del mondo e acquisiscono uno status determinante dei discorsi politici e sociali stessi. In un'ennesima recrudescenza del feticismo delle merci, la massima risoluzione dell'immagine della rappresentazione si converte così in un indice della veridicità di ciò che viene rappresentato. In questo schema la gerarchia tra il rappresentato e la rappresentazione è invertita. In queste immagini senza riflessione sussiste l'implosione del non identico ed emerge un regime di immagini senza autoriflessione o critica.

Per alcuni si osserva nel frattempo una completa estetizzazione della vita quotidiana, che sussume anche il più piccolo degli atti al bisogno di immagini. In questo caso si ha l'impressione che tutto sia diventato esteticamente elaborato, degno di essere trasformato in immagine messa in circolazione. D'altra parte, troviamo sia nei conservatori che in alcuni settori progressisti una critica che denuncia un presunto abbassamento generale della sensibilità estetica, come se stessimo attraversando un'eterna crisi della rappresentazione che rimane al di sotto del suo vero potenziale. Già in una visione reazionaria ci allontaneremo dalla grande arte e dai suoi vecchi spazi opportunamente protetti dal “popolare”. In ogni caso, se elevato al regime spazio-tempo totale 24 ore su 7, XNUMX giorni su XNUMX,[I] lo statuto dell'immagine, soprattutto nella sua onnipresente sfaccettatura digitale, è stato dotato dell'autorità per determinare ciò che è o non è vero, per costruire narrazioni politiche e religiose che fanno a meno dei fatti perché si accontentano di ciò che si dice sui fatti attraverso le immagini.

In questo contesto, l'immagine come medie è divenuto fine a se stesso, in quanto capace di sostituire il reale in termini di autenticità: è più tangibile di ciò che si suppone rappresenti ed esibisca. Per arrivare a questo stato di cose è stato necessario un lungo movimento tettonico per privare l'artistico della sua specificità e l'ambigua e contraddittoria perdita della sua autonomia di fronte alle pressioni dell'industria culturale e dello spettacolo. Così, queste righe saggistiche e non esaustive sono spinte dalla spinta a mettere in discussione, sotto una specifica costellazione di pensatori, come le immagini edulcorate che circolano in mezzo a noi, anche superficiali e strutturate da luoghi comuni, non solo alterino la rappresentazione di il mondo, ma il significato stesso e il senso del mondo. Insomma, saremmo di fronte alla questione di come la “società dell'immagine”, tanto cara al dibattito postmoderno, abbia reso l'estetica più attraente della realtà stessa, quest'ultima priva di significato e presa dalla sofferenza sociale.

2.

Em Affrontare il dolore degli altri, Susan Sontag afferma che “l'attacco al World Trade Center l'11 settembre 2001 è stato classificato come 'irreale', 'surreale', 'come un film', in molte delle prime testimonianze di persone che sono fuggite dalle torri o hanno visto il disastro da vicino” (SONTAG, 2003, p.23 ). Qui vediamo come il reale assomigli alla rappresentazione, e non viceversa. Forse potremmo raccogliere le stesse testimonianze di fronte a tragedie che devastano la vita nazionale, come la violenza politica che non fa che intensificarsi, le rovine e i vuoti lasciati dalla pandemia, il disastro ambientale che devasta le nostre foreste e i nostri biomi (sia come latente che silenzioso distruzione, o come evento catastrofico, come in Brumadinho e Mariana), o il genocidio nero e indigeno così caratteristico della nostra storia. Spettacolari sono anche gli incendi ricorrenti che devastano le nostre istituzioni culturali, come il Museo Nazionale, il Museo della Lingua Portoghese e parte della Cineteca. Aggiunte a un elenco sterminato di eventi “che sembrano usciti da film”, già normalizzati nel nostro tempo della fine, tali scene sono coronate dal terrorismo di Stato, abile nel distruggere vite, lotte e sensibilità. Insomma, c'è la sensazione generale di terra bruciata.

Di fronte a immagini che portano con sé significati politici profondi, siamo presi da un fascino capovolto, che ci rivolta lo stomaco e allo stesso tempo ci arresta. Così logore dalla realtà, le immagini che riceviamo, consumiamo e trasmettiamo ci saturano di shock fino a diventare la norma. La scena della morte di Genivaldo de Jesus Santos, asfissiato in macchina, è stata vista e rivista, mostrata allo sfinimento senza arrecare grossi disagi. Sorpresi dalla domanda su cosa fare, ci isoliamo nel piano dell'immagine e finiamo per atrofizzare la nostra pratica.

D'altra parte, il potere dell'immaginario che si sostituisce al reale assume anche contorni di evasione dalla barbarie in corso, proiettando lo sguardo in avanti. Pertanto, questo regime di autorità dell'immagine costituisce anche una convinzione politica che, tra i settori progressisti, a volte offusca la posta in gioco e ignora le sfide dormienti del futuro. Nella loro fede buona ma cieca, alcuni esprimono troppa speranza che, a seconda del destino della nazione, a partire dal prossimo anno inizi un'era di abbondanza e di pace sociale. Qui l'immagine della necessaria speranza annulla le reali condizioni e possibilità di pensare a ciò che ci attende, tempi indubbiamente migliori del presente, ma non per questo così propizi. In questo, dimenticano che l'ottimismo della volontà deve essere alleato con il pessimismo della ragione.

Tuttavia, le nostre immagini non si basano esclusivamente su tragedie. Apparentemente, c'è un filo conduttore che unisce qualsiasi rappresentazione per immagini del mondo. Di fronte all'ultimo film live-action di Disney, sintomo di una nuova e più profonda fase del deserto creativo dell'industria culturale, c'è anche la sensazione che quanto rivelato dalla superficie luminosa e dall'altissima definizione degli schermi comunichi meglio con le nostre aspettative, desideri, frustrazioni e disfatte della realtà stessa. Il ritorno alla realtà diventa così un'operazione sempre difficile perché emotivamente costosa. Dopo tutto, a cosa dobbiamo questa sensazione carente del nostro stesso godimento del mondo?

3.

Non è una novità che ci troviamo da tempo in una situazione storica in cui l'arte autonoma ha subito un grave spostamento, isolamento ed esaurimento. Sebbene la genesi di tali processi fosse già rintracciabile a partire dalle discussioni sull'estetica hegeliana, le loro conseguenze si intensificarono nel secondo dopoguerra con l'esaurirsi del modello classico delle avanguardie estetiche. In Teoria Estetica (1969), ad esempio, Theodor Adorno afferma che "è diventato manifesto che tutto ciò che riguarda l'arte ha cessato di essere evidente, sia in sé che nella sua relazione con il tutto, e anche il suo diritto all'esistenza" (ADORNO, 2008, p. .11). Così, la stessa categoria dell'autonomia dell'arte inizia a “mostrare un momento di cecità”, in cui l'arte cessa di essere ciò che era, perde la sua unicità ed è dominata e sfigurata dall'industria sistematica dell'intrattenimento. Di fronte a questo scenario, l'arte dovrebbe cercare “rifugio nella propria negazione” (Idem, p.514), cioè la sua sopravvivenza avverrebbe attraverso la propria morte, attraverso la sua reinvenzione in un mondo completamente diverso.

Em la dimensione estetica (1977), Herbert Marcuse evidenzia anche la perdita di evidenza della funzione e della specificità dell'arte nella società del dopoguerra. Si parte da una domanda che rimane attuale come lo era al momento della sua formulazione. Secondo l'autore, “in una situazione storica in cui la povera realtà può essere modificata solo attraverso prassi politica radicale, la preoccupazione per l'estetica richiede una giustificazione. Sarebbe inutile negare l'elemento di disperazione insito in questa preoccupazione” (MARCUSE, 2016, p.13). Per Marcuse la risposta a questa disperazione verrebbe da una pratica estetica rinnovata e criticamente attiva, da opere capaci di creare un mondo “in cui diventi possibile il sovvertimento dell'esperienza dell'arte stessa”, permettendo così la “rinascita dell'arte “soggettività ribelle” (Idem, p.17-18).

Anche Guy Debord, alla vigilia dei disordini del 1968, individuava un'insufficienza e un crescente declino del ruolo della comunicazione e dell'arte nella società dell'epoca. Secondo lui, “il linguaggio della comunicazione è perduto – questo è ciò che esprime positivamente il movimento di decomposizione moderna di tutta l'arte, il suo annientamento formale” (DEBORD, 1997, p.122). In questa società presa dalle immagini dello spettacolo, dal dibattito proibito e dalla completa alienazione sociale, sarebbe difficile trovare possibilità dell'arte e dell'immagine come manifestazione di desideri dirompenti. Per Debord, “l'arte nel suo tempo di dissoluzione, come movimento negativo che continua il superamento dell'arte in una società storica in cui la storia non è stata ancora vissuta, è allo stesso tempo un'arte del cambiamento e la pura espressione di un cambiamento impossibile (idem, p.124). In questi termini, la stessa produzione autonoma sarebbe ancora l'arte di un tempo che non è ancora arrivato. Indicherebbe un'alterità non ancora realizzata, un potere che può essere realizzato, per ora, solo nel dominio stesso dell'estetica.

Il dibattito sulla “fine dell'arte” è anche il substrato su cui Fredric Jameson ancora la sua discussione sul destino dell'immagine nella contemporaneità. L'autore chiarisce che non è più possibile pensare l'arte su un piano autonomo, come produzione di opere indipendenti da pressioni esterne e mosse da leggi immanenti che ne regolano la produzione, la distribuzione e il consumo. Infatti, Fredric Jameson sottolinea che c'è stata una “de-differenziazione dei campi, così che l'economia ha finito per coincidere con la cultura, facendo diventare culturale tutto, compresa la stessa produzione di merci e l'alta speculazione, mentre la cultura diventa culturale”. profondamente economico, ugualmente orientato alla produzione di beni” (JAMESON, 2001, p.73). In breve, Jameson aggiorna, mentre sviluppa, la diagnosi di Francoforte sull'industria culturale.

Preso dallo spirito che muove la critica culturale e dialettica della tradizione francofortese, Fredric Jameson si sforza di “comprendere la posizione della cultura all'interno del tutto” (ADORNO, 2001, p.21), cioè compie l'impresa di “decifrare quali elementi della tendenza generale della società si manifestano attraverso questi fenomeni [culturali]» (Idem, p. 21). L'autore finisce così per individuare come uno dei tratti più eclatanti della produzione artistica postmoderna un entusiastico ritorno alle forme della tradizione moderna, in quella prima tendenza nostalgica precedentemente esposta. Secondo Fredric Jameson, questo ritorno alla storicità avviene attraverso l'imitazione temporalmente dislocata di tecniche e temi di avanguardie e movimenti del passato, diventando un sintomo della "mancanza di direzione intellettuale di un tardo capitalismo universalmente trionfante, ma privo di legittimità" (JAMESON , 2001, p.101).

Si crea di conseguenza uno smarrimento che sintetizza la dissoluzione della specificità dell'oggetto estetico nella postmodernità. Tuttavia, è importante notare che il riferimento dell'arte contemporanea a opere del passato non è di per sé un problema. In effetti, ciò che preoccupa Jameson è che il rapporto egemonicamente stabilito con la tradizione si trasforma spesso in un rapporto di obbedienza e imitazione – come se il passato fornisse le risposte ai dilemmi affrontati dagli artisti nel presente. Raccolti e così trapiantati nella cultura contemporanea, tali elementi vengono reintegrati solo sotto il segno di pastiche, in un patchwork di richiami appariscenti senza coesione.

Questa operazione senza scopo sarebbe un forte sintomo del “discorso sonnambolico di un soggetto storicamente estinto” che cerca di risolvere problemi “divenuti da tempo simulacri” (Idem, p.101). Con la scomparsa del soggetto individuale dalla scena postmoderna, le nozioni classiche di stile e movimento estetico diventano irrealizzabili. In assenza del sé, si cercano i geni del passato.

In questo modo, il passato diventa l'unico terreno fertile per cercare la forma e il contenuto della produzione culturale egemonica – sia nelle fiere d'arte che nelle più affollate sessioni di film commerciali. Il risultato è però tragico: in gran parte di ciò che viene prodotto oggi, si nota una casuale cannibalizzazione di tutti gli stili del passato, un gioco sconnesso di vaghe allusioni stilistiche. Quando il passato diventa anche il contenuto di molte delle opere, ritorna a un'immagine stereotipata di un momento che in realtà non è mai esistito, un ritorno che estetizza qualsiasi evento storico, tragico o meno che sia. Hollywood, ad esempio, si è specializzato nella produzione di film sull'Olocausto e sulla barbarie nazista. In essi la sofferenza assume i toni di una bellezza indifesa, che il più delle volte omogeneizza qualcosa sullo schermo prima irrappresentabile. Forse l'esempio più esplicito di ciò è il film La vita è bella (1997).

Forse possiamo estendere questo discorso ad alcune produzioni più recenti, come ad esempio Jojo Rabbit (2019) e 1917 (2019). In questi casi, abbiamo ancora una volta la riformulazione di un complotto bellico che non scandalizza più nessuno. Se Adorno problematizzava il fare artistico post-Auschwitz, questa tradizione cinematografica dissolve la tensione e assume come tema la barbarie – poiché, almeno, Kapo (1960), di Gillo Pontecorvo. Al momento della sua uscita, Jacques Rivette scriveva già sulle pagine di Quaderni di cinema quel realismo assoluto, o quello che può prendere il suo posto nel cinema, è qui impossibile. Secondo lui, “ogni tentativo in questa direzione è necessariamente incompiuto (“quindi immorale”), ogni tentativo di ricostituzione o di trucco irrisorio e grottesco, ogni accostamento allo “spettacolo” deriva dal voyeurismo e dalla pornografia” (RIVETTE, 1961).

Per Fredric Jameson, questo ritorno quasi ossessivo al modernismo compiuto nel dopoguerra esprimerebbe anche l'essenza stessa dell'estetica del postmodernismo, ormai caratterizzata non più dalla tipica ricerca moderna del sublime, ma piuttosto da un'impotente insistenza sul bello. mentre decorativo e superficiale, esemplificato nelle produzioni artistiche che privilegiano la bellezza sensoriale come "il nocciolo del problema" (JAMESON, 2001, p.129). Possiamo includere i suddetti film come esponenti di questa stessa tendenza, in quelli che Fredric Jameson chiamava “film nostalgici”.

Riappropriandosi di temi e suggestioni visive tipiche dei film tradizionali, questa cinematografia finisce per costruire esteticamente un “mondo reale” in cui “l'immagine è solo una simulazione”. In questo modo, questi film creano uno sguardo pittorico in un susseguirsi di “anacronismi magico-realistici” che diventano una “catena infinita di pretesti narrativi in cui sono disponibili solo le esperienze disponibili al momento” (Idem, p.135). Così, «ci vediamo condannati a ricercare il passato storico attraverso le nostre immagini pop e i nostri stereotipi su di esso, il passato stesso che rimane per sempre fuori portata” (JAMESON, 1985, p.21).

La “storicità senza storia” che tali produzioni culturali esprimono sono segnate anche da un certo carattere schizofrenico. Secondo Jameson, il concetto di schizofrenia, qui ristretto alla sua dimensione estetica, ben sintetizza la specifica percezione del tempo oggi affermata: esso viene governato da un cumulo di significati disparati e non correlati, in cui l'intensità del presente si riduce all'immagine intensità. È in questo modo che viene intaccata l'esperienza soggettiva della temporalità che caratterizza la postmodernità, in quanto non vi è più alcuna percezione della persistenza dell'identità personale nel tempo. Si comincia così a “vivere in un perpetuo presente, con il quale i vari momenti del suo passato hanno poco rapporto e in cui non si intravede futuro all'orizzonte” (Idem, p.22). La conseguenza di ciò è che l'esperienza del presente diventa travolgente e totale, immersa in un mondo ad alta intensità – come abbiamo visto prima, la realtà cerca di imitare le immagini, e non il contrario.

4.

Se vogliamo ancora salvare l'immagine, allora dovremmo ricercare un “rapporto con il presente che lo distrai e ci permetta quella distanza dell'immediatezza” (JAMESON, 1996, p.290), ora così assente. Recuperare questo tipo di storicità significherebbe intendere, in fondo, il “presente come passato di un determinato futuro”, riportando lo shock e lo straniamento prodotti dalla preziosa tensione tra il reale e l'immagine. Tuttavia, data la predominanza dell'immagine esteticamente bella, dei filtri che abbelliscono i nostri volti e della tradizione feticizzata, la cosiddetta postmodernità ci riserva una sensazione di “smarrimento” in cui ritrovarsi persi è perfettamente normale.

Diventa quindi urgente prestare attenzione alle diverse forme di apprensione dell'estetica nella contemporaneità, come la sua influenza sugli altri ambiti della vita sociale, soprattutto per quanto riguarda la status dell'immagine nella cultura di una società cosiddetta postmoderna. Tuttavia, la critica di queste immagini prive di contenuto o profondità deve essere fatta con cura. Come sottolinea Fredric Jameson, spetta al critico trovare nella stessa profusione ed egemonia dell'immagine le lacune per generare in esse potenzialità che indichino un'alterità che va oltre ciò che è rappresentato – che lo mette sotto scacco.

Non dobbiamo né ricorrere a un “appello nostalgico” e all'apologetica di una modernità che non ritorna, né abbracciare una totalizzante “denuncia edipica” dei caratteri repressivi e superati della modernità, che a sua volta precipita in un inevitabile nichilismo infruttuoso. Spetta infatti alla critica culturale contemporanea insistere sulla costruzione di un nuovo rapporto tra le immagini e il mondo che rappresentano, un rapporto che possa produrre il nuovo e dare spazio al non identico, cioè a ciò che non rientra nella norma...

In questi termini, si potrebbe scommettere su un'efficace politica culturale contemporanea che orienti democraticamente la cultura e l'arte in una dimensione veramente estetica, cioè motivata a produrre immagini che invertano la logica dominante. In altre parole, ci vorrebbe un impegno per esplorare le nuove possibilità del bello e del sublime che possono andare oltre il nuovo e il vecchio. annata. Scommettendo sulla sua potenza, Fredric Jameson afferma che “la bellezza può svolgere questo ruolo sovversivo”, ma “solo nella misura in cui sfugge al suo mero utilizzo, alla sua trasformazione in bene di consumo” (JAMESON, 1996, p.136).

Ciò significherebbe trovare nella bellezza una forza critica che non si pieghi alla tradizione per imitarla e che non estetizzi la realtà né trasformi in pastiche la sua rappresentazione. Individuando le tendenze della cultura nella postmodernità, occorre trovarne in sé le possibilità sovversive, quasi in un'operazione dialettica che ne superi gli elementi regressivi pur mantenendo, ora in un nuovo dispiegamento, la sua forza critica.

Pertanto, sarebbe importante imparare come far percorrere al bello questi nuovi sentieri e come operare la metamorfosi delle immagini in Immagine, cioè come ciò che contiene qualcosa al di là di ciò che si vede. Ad un certo momento di L'idiota (1869), di Fëdor Dostoevskij, chiedete al principe Myshkin, protagonista del romanzo: “Principe, è vero che una volta hai detto che la “bellezza” salverà il mondo? […] Qual è la bellezza che salverà il mondo? (DOSTOIÉVSKI, 2015, p.428-429).

Per la contemporaneità trovare questa risposta è molto meno importante che suscitare incessantemente la riflessione generata dalla domanda. In un gioco di tentativi ed errori, emergono pratiche che, nelle fessure dell'industria culturale, producono immagini la cui fonte di autorità non è il proprio dominio reificato e supposto autonomo, ma la risposta artistica – e quindi critica – che danno a ciò che non dirlo Io rispetto l'arte, ma va oltre.

*Lucas Fiaschetti Estevez è un dottorando in sociologia presso l'USP.

Riferimenti

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ADORNO, Teodoro. Teoria Estetica. Lisbona: Edizioni 70, 2008.

BAUDRILLARD, Jean. Simulacri e simulazione. Lisbona: Editora Relógio D´água, 1991.

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DEBORD, ragazzo. La Società dello Spettacolo. Rio de Janeiro: Contrappunto, 1997.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Quando le immagini toccano la realtàl. Post: Belo Horizonte, v.2, n.4, p.204 – 2019, Nov.2012.

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JAMESON, Federico. Postmodernità e società dei consumi. In: New CEBRAP Studies, São Paulo, nº12, pp.16-26, jun. 1985.

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JAMESON, Federico. La cultura del denaro: saggi sulla globalizzazione. Petropolis: Editora Vozes, 2001.