da LUIZ RENATO MARTIN*
La modalità brasiliana dell'astrazione o del malessere nella storia
Alla memoria di Luiz Recamán
Mancanza di storia e “forma libera”
A differenza del Messico e dell’Argentina, il Brasile non ha la storia dell’arte come disciplina istituzionalizzata, e tanto meno nella forma di un sistema critico-riflessivo.
Nel 1947 iniziò Lourival Gomes Machado (1917-1967). Ritratto di arte moderna in Brasile per l’affermazione: “Il primo storico dell’arte brasiliana, sistematico e con una visione generale dello sviluppo culturale, erudito e capace di interpretazione, non l’abbiamo ancora avuto”. Critici importanti come lui – e decisivi, come Mário Pedrosa (1900-1981) – affrontarono la questione nel 1947, 1952 e 1973, con risultati sempre limitati.[I]
Non sarà un libro eccezionale o un autore a compiere il riscatto; la sentenza resta valida e duratura. Le ragioni di questo divario sono molteplici e non è possibile affrontarle in questa sede. Il fatto è che gli studi monografici che esaminano un movimento artistico, considerato in sé, alla luce delle proprie premesse e determinato isolatamente nella sua positività, si sono da tempo consolidati come una tendenza. E, dopo l’emergere di un mercato dell’arte dinamico all’inizio degli anni ’1970, derivante dal cosiddetto “miracolo brasiliano”, ma anche dal soffocamento da parte della repressione politica dell’impegno politico-sociale delle arti visive, ci furono ondate di studi che mettono in risalto il punto di vista autoriale e costituiscono l'autore come positività e merce. Siamo ancora immersi in questa scena, tipica di un “sistema di autori”.[Ii]
D’altro canto, la storia e la critica letteraria si sono sviluppate in Brasile in modo sistematico, in funzione dei propri incroci e dell’elaborazione di una “causalità interna”.[Iii] Pertanto, per rispondere alla domanda principale di questo colloquio, sulla continuità/discontinuità delle storie dell’arte in America Latina, nel caso brasiliano, è necessario ricorrere al modello della riflessione sistematizzata sulla letteratura e alle connessioni che essa ha stabilito con altre questioni nazionali .
Possiamo però anche avvalerci del discorso architettonico e urbanistico di Brasilia, città progettata tra il 1956 e il 1960 come capitale del paese e che fa parte di un'ambizione sistematica di sintetizzare la visualità brasiliana. Lo storico argentino Adrián Gorelik definì Brasilia il “museo dell'avanguardia”.[Iv] In effetti, il progetto di Brasilia implica nel suo piano urbano e negli edifici monumentali una narrazione sistematica che comprende il passato coloniale e l'origine e la natura dell'arte moderna brasiliana, che include anche un discorso neo-primitivo. Pertanto, è possibile supporre che il caso di Brasilia serva anche come eventuale oggettivazione di un discorso sistematico sull’arte moderna in Brasile.
Il corollario di tale complesso discorsivo è la cosiddetta “forma libera”, generata nell’opera architettonica di Oscar Niemeyer (1907-2012) nel 1940-42, durante il progetto per il complesso edilizio di Pampulha (Belo Horizonte, Minas Gerais ), e che, favorito dal “panamericanismo” e dalle circostanze dello sforzo bellico, ottenne presto un riconoscimento internazionale per l’architettura moderna brasiliana.
La “forma-libera”, nella sua licenza o deviazione dal funzionalismo corbusiano, prefigura il caso analogo, alla fine del decennio successivo (1959 e ss.), dell’arte neoconcreta, dissentendo dagli imperativi dell’arte concreta e, oggi, celebrato anche a livello internazionale. Pertanto, sia l’architettura moderna che l’arte neoconcreta appaiono talvolta come emblemi del proclamato “talento” degli autori brasiliani.
La “forma libera” è, quindi, l'espressione oggettiva di quella che può essere definita la “propensione brasiliana al formalismo”. Da dove viene questa tendenza? Su quale esperienza storico-sociale si basa?
La propensione brasiliana al formalismo
Em Radici del Brasile (1936), lo storico Sérgio Buarque de Holanda (1902-1982) ha dato una risposta incisiva sull'origine della propensione riscontrabile nelle famiglie patriarcali brasiliane per la gestione delle forme, o per quello che allora veniva chiamato “talento”: deriva dalla potere che i valori e i costumi delle grandi case hanno esercitato, fin dal periodo coloniale, sulla formazione sociale e simbolica brasiliana.
La facilità e la destrezza nel maneggiare le forme troverebbero la loro radice nell'avversione al lavoro che le oligarchie rurali, quando emigrarono nelle città, trasmisero ai loro discendenti, i quali adottarono professioni liberali e optarono per pratiche e forme contrarie all'obiettività, alla precisione e al confronto. di questioni reali. Il tardo e nascente sistema educativo brasiliano, fondamentalmente clericale e privato, si conformò a tali disegni e combinò la coltivazione di forme dissociate dalla realtà con l'originario segregazionismo.
La fonte del problema è così sintetizzata dallo storico: “L’intera struttura della nostra società coloniale aveva la sua base fuori dalle aree urbane. È necessario considerare questo fatto per comprendere esattamente le condizioni che, direttamente o indirettamente, ci hanno governato fino a molto tempo dopo la proclamazione della nostra indipendenza politica e i cui effetti nemmeno oggi sono stati cancellati”. [V]
La diagnosi rimane valida 75 anni dopo! Una luminosa tesi universitaria, realizzata da Luiz Recamán nel 2002,[Vi] dimostra che la moderna architettura brasiliana si basa su principi non urbani. Rivela così, attraverso un’analisi rigorosa del discorso architettonico e urbanistico, la lunga egemonia del principio attivo dell’ordine coloniale, che si traduce nella dittatura delle forme agrarie su quelle urbane.
In sintesi, la tesi di Luiz Recamán è che la costante del sistema formato dall'architettura moderna brasiliana nei vent'anni trascorsi dal suo primo totem, cioè il progetto dell'edificio del Ministero dell'Educazione e Saúde (20-1936), di Lúcio Costa ( 37-1902) e squadra,[Vii] passando per il secondo capitolo, il progetto del padiglione brasiliano alla Fiera di New York (1939-40, L. Costa e O. Niemeyer), nonché la terza icona, il complesso di Pampulha (1942-43), fino al progetti a Brasilia (1957-60 circa, O. Niemeyer e L. Costa). Da sempre concepiti come unità isolate nel paesaggio, tali edifici erano circondati dal vuoto, da situazioni simulate o effimere (Fiera di New York) o da una tabula rasa di relazioni sociali (la zona deserta di Pampulha).[Viii]
Matrimoni e frutta
Insomma, dalla scena originaria della modernizzazione brasiliana, sotto la lucida analisi di Luiz Recamán, il sistema dell’architettura moderna brasiliana emerge come una propaggine unica del legame tra il processo di rinnovamento conservatore – di una formazione sociale oligarchico-rurale che si muove verso l’industrializzazione – e il potere seduttivo di una dottrina innovativa, l’architettura di Le Corbusier (1897-1965), pensata per riformare e adeguare le longeve città europee, nate dal commercio locale (fiere) e dall’artigianato medievale, al programma taylorista del monopolista del settore.
Da dove viene la maturazione precoce e il vigore unico del frutto dell'unione di coniugi così eterogenei e di origini così diverse? Ponendo nel dettaglio la questione, nel passaggio dal modo agrario oligarchico al sistema monopolistico commerciale-industriale, in che termini si è cementata l’unione di interessi e di pratiche tra la transizione conservativa del sistema produttivo brasiliano e una tecnica modernizzatrice, in questo caso , che, basandosi sulla pianificazione estrattiva industrialista, è stata portata dalla dottrina funzionalista dell'architetto franco-svizzero?
Vale la pena evidenziare, sottolineare, la tecnica atavicamente legata alle rivoluzioni – ma rivoluzioni, certamente, tecnico-produttive, tranne, ovviamente, la rivoluzione politica, di ordine di comando. Limite e specificazione, che garantivano alle oligarchie modernizzatrici, in questo contesto, il mantenimento del monopolio dei beni e dell’impero sul lavoro.
La tesi di questo lavoro è che il vettore dell’alleanza (consumata con successo) fosse la comune strategia bonapartista – nel senso che Marx ha dato a questa qualificazione[Ix] – di gestire il discorso, in un’epoca utopica e positivista, dell’architettura moderna come sostituzione o simulacro del processo politico, svuotato a favore del libero gioco delle forme moderne.
Grazie all'intraprendenza bonapartista e ai finanziamenti statali, la fase di laboratorio degli esperimenti fu rapidamente completata. Dall’emergere trionfante della “forma libera” a Pampulha, come forma feticcio di un’architettura destinata all’esposizione e alla speculazione o alla “valorizzazione del valore”, come mostra l’occhio attento di Luiz Recamán,[X] L’architettura moderna ha assunto, nelle calde terre brasiliane – ma politicamente congelate dall’autoritarismo – un’aria familiare – familiare quanto altre piantine e pratiche trapiantate: canna da zucchero, noci di cocco, latifondi, schiavitù, caffè, ecc.
Oggi, chi può immaginare il Brasile senza queste perle? La grande invenzione mercantile-coloniale fu innanzitutto il latifondo schiavista – molecola della forma impero –, da cui derivano altre qualità e vantaggi comparativi, considerati ancora oggi come eccellenze brasiliane. Qual è il posto di Brasilia e della sua figura essenziale, la “forma libera”, in una collana così strettamente aggrappata alla forma territoriale imperiale, un’altra eredità del passato coloniale?
Una perla moderna
Pertanto, oltre all'appartenenza di questa architettura al mecenatismo e al patriarcato che ancora oggi monopolizzano i poteri dello Stato, esaminiamone lo stile, con il suo marchio unico e il suo potere di seduzione. Qual è il gene della molecola emblematica del “talento” brasiliano per l'architettura moderna, la “forma libera”?
Divenne comune, a partire dalla critica di Max Bill (1908-1994) alla “forma libera”,[Xi] lo fanno risalire all'epoca coloniale barocco-religiosa. Tale affermazione corrisponde semplicemente all'elogio di Costa per l'architettura civile coloniale.[Xii] Ma il dissenso di Niemeyer di fronte alla lezione del funzionalismo, che non ha mai mancato di riconoscere, non è di natura architettonica, ma di origine artistica – e per questo è stato accolto, si può concludere, come una licenza filiale[Xiii] di Corbusier.
La deviazione di Niemeyer dal tratto funzionalista è piuttosto legata al contenuto duplice e ambivalente della sua astrazione, con una sfumatura di naturalismo e presumibilmente primitivo, tipico del modernismo brasiliano – molto di più Art Deco rispetto a quanto proclamato. La “forma libera” attinge direttamente dal “neoprimitivismo” del lessico cosiddetto “Pau-brasil” e dall’arte cosiddetta “antropofaga” di Tarsila do Amaral (1886-1973). Tra le curve ampie e sinuose del disegno di Tarsila e le “forme libere” si intrecciano delle continuità, evidenti già dal semplice confronto visivo delle forme di Niemeyer con quelle del dipinto di Tarsila.[Xiv] In entrambi i tratti rivendicano l'essenza dell'“uomo brasiliano” e intendono stilizzare le forme popolari e la visualità brasiliana. Alla base di questo ordine di somiglianze, che rivela la premessa tardomodernizzante e autocratica che li accomuna, c’è la convinzione di poterlo fare dall’alto e attraverso il design.[Xv]
Allegorie e “vantaggi comparati”
Il libro Il primitivismo in Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Raul Bopp (2010),[Xvi] l’indagine erudita, precisa e acuta di Abílio Guerra, dimostra quanto la mitologia borghese modernista che circonda l’“uomo brasiliano”, ovvero le sue molteplici origini razziali – europea, indigena e africana – e il suo presunto collegamento diretto con la dimensione tellurica, sia tributaria di nozioni e parametri di igiene e antropologia colonialista e positivista delle potenze europee del XIX secolo. Tuttavia, tale discussione, nonostante sia interessante e politicamente molto rilevante, ci distoglierebbe dall’obiettivo di mostrare in termini architettonici e visivi come la “forma libera” e la narrativa sistematizzata dell’arte moderna brasiliana, ampiamente accettata, siano radicate formazione sociale e simbolica brasiliana,[Xvii] contrassegnato dal latifondo.
Se qui non è possibile dettagliare i rapporti lessicali e sintattici tra la “forma libera” e il movimento Pau-brasil, vale la pena notare che l'origine artistica del “talento” della linea dell'architetto, e che prevale nel il progetto, al di sopra di ogni altra considerazione, risponde direttamente al voto modernista – che vuole essere neoprimitivo –[Xviii] di mettere in simbiosi costruzione e natura.[Xix] La mitologia del rapporto diretto con la natura e il “talento”, come attributo naturale di tale rapporto, spiegano la palese indifferenza della “forma libera” nei confronti dell'ambiente urbano, trascurato dal vuoto o dagli accostamenti immediati con la natura.
A Pampulha il fulcro del progetto extraurbano è costituito, ha osservato Luiz Recamán, sulla superficie speculare del lago, la cui funzione riflettente è stata determinante per l'impianto degli edifici e la reciproca compenetrazione visiva delle forme.[Xx] Quali sono i termini della forza dell'immaginazione o della strategia simbiotica nei progetti di Brasilia?[Xxi]
I portici e i loro orizzonti
Le piattaforme standard su cui si fonda il fulcro del rapporto immaginifico di simbiosi o cattura ipnotica della percezione generale[Xxii] Questi sono i colonnati dei balconi dei due palazzi presidenziali: Planalto e Alvorada.
Esaminiamo come si forma il suo valore simbolico o contenuto. Entrambi i palazzi sono costruzioni orizzontali, circondate da ampi portici o balconi, secondo la tradizione delle grandi case padronali. L’architetto dichiarò allora: “Il Palácio da Alvorada… suggerisce elementi del passato – l’orientamento orizzontale della facciata, l’ampio balcone che ho progettato con lo scopo di proteggere questo palazzo, la piccola cappella che ricorda, all’estremità del composizione, dei nostri vecchi casali.”[Xxiii]
L’identificazione con il punto di vista dei grandi proprietari terrieri nei progetti dei palazzi presidenziali, avvenuta anche nel palazzo del Tribunale Supremo Federale – e per causa... –, diede origine ad uno schema di colonne che presto diventò il logo della cosiddetta Cidade Nova.[Xxiv]
Né il gesto di talento dell’architetto – che fa rivivere, come Tarsila, nel suo stile spontaneo, il ricordo infantile della vita in fattoria – né la predestinazione pubblicitaria della linea architettonica, che nasce già come logo e opera grafica, sono casuale. Il disegno delle colonne racchiude un artificio seducente e ambiguo, che oscilla tra forma astratta e allusione etnico-culturale, e che vuole fungere da emblema. Così, nei palazzi Planalto e Alvorada, gli ibridi colonna/scultura evocano, attraverso le loro curve, disposte di profilo e di fronte, un altro segno del paese: quello delle vele fluttuanti della zattera, trasmutate in simboli nazionali a partire dalla propaganda nazionalista del primo periodo Vargas (1930-45).[Xxv]
Allo stesso tempo, a seconda della tipologia del palazzo, gli ornamenti dei portici – monumento, per chi è fuori – incorniciano, per chi è dentro, il paesaggio.[Xxvi] dei cerrados e ospitarli in una prospettiva privata, elevando l'osservazione al di sopra del piano comune o pedonale della città e del suolo dell'Altopiano Centrale.
Modalità di astrazione brasiliana
Insomma, l'edificio nelle sue forme astratte pretende di essere moderno, ma intende anche strizzare l'occhio alla memoria popolare, mentre oggettivamente, nella sua realizzazione e remissione strutturale, non appare come un elemento urbano, bensì come un edificio rurale, che è, come unità paesaggistica e sostegno dei privilegi e delle prerogative assolute della grande proprietà.
Vale la pena chiedersi se il discorso architettonico, che associa lo Stato alla prospettiva signorile rurale, sarebbe una licenza per il talento autoriale o un’eccezione alla logica urbana funzionalista del Piano Pilota di Brasilia – questo, sì, presumibilmente repubblicano, come sostenuto da coloro che presentavano la Città Nova e i suoi superisolati come destinati alla convivenza egualitaria.
Non è questo ciò che si ricava dai termini con cui l’urbanista Lúcio Costa ha dichiarato il partito Plano Piloto, ma piuttosto, ancora una volta, i ricordi dell’antico regime. Perché la descrizione del Piano suona come un atto deliberato di possesso, un gesto dal significato ancora pioneristico, sulla falsariga della tradizione coloniale. Così, secondo le sue parole: “[L]a presente soluzione (…) nasce da un gesto primario di chi (…) si impossessa di (…) due assi che si incrociano ad angolo retto, cioè il segno della incrociarsi”.[Xxvii]
La contraddizione non era una questione di parole e non si limitava alle parole. Le foto di Marcel Gautherot (1910-1996) presentano con struggente e tagliente chiarezza il contrasto tra l'apparente purezza delle forme geometriche e modalità di lavoro manuale rustico e intenso come quelle del latifondo.[Xxviii]
Una contraddizione simile riguarda la questione degli alloggi non pianificati per i lavoratori. Niemeyer ha ammesso che a Brasilia non sono previsti alloggi per i lavoratori, i quali, dopo la costruzione, avrebbero dovuto tornare nelle loro regioni.[Xxix]
Utopia e malessere
Antico Regime rifigurato, sotto operazioni di “trasformismo”, nel senso di Gramsci? Il fatto è che la formula contraddittoria della concezione di Brasilia non è lontana dalla soluzione bonapartista alla crisi politica e socioeconomica.
Una nota di Mário Pedrosa del 1957 riporta un'osservazione fatta all'inizio della costruzione di Brasilia: “Lúcio, nonostante la sua immaginazione creativa (…) tende a cedere agli anacronismi (…). Nel suo piano prevede lungo l'asse monumentale della città, al di sopra del settore municipale, oltre ai 'garage di trasporto urbano' (…) le 'caserme' (…). Che baracche sono queste? Sono (…), secondo lui, le caserme militari dell’Esercito (…). Innanzitutto bisogna chiedersi: perché queste baracche si trovano all’interno della città? In secondo luogo, quali sono le funzioni specifiche di queste truppe, quando la Nuova Capitale (…) sotto la copertura di un improvviso sbarco nemico, può essere raggiunta solo per via aerea? Lo schieramento di truppe di terra per la sua difesa non trova giustificazione militare (…). A meno che queste truppe non fossero destinate a difenderla dai nemici esterni, ma, in certi momenti ritenuti opportuni, a spenderle serbatoi, in un modo a noi ben noto, attraverso l'asse centrale della città, per incidere sugli stessi abitanti e pesare (…) sulla deliberazione di uno o più poteri della Repubblica. Ma allora perché cambiare? Perché Brasilia? Perché sognare utopie?”[Xxx]
L'assenza di abitazioni operaie e l'osservazione di Mário Pedrosa permettono di distinguere una costante mitologica: quella della società non urbana e simbiotica, versione moderna, libera (sic) dalla lotta di classe, della maestosa città mercantile-barocca ristretta a la corte, in linea con i complessi dell'Escorial (1563-84) e di Versailles (1678-82).[Xxxi] Questa è l’utopia, secondo il bonapartismo – per il quale le Forze Armate furono addestrate –, dell’assolutismo coloniale luso-tropicale, il cui sentimento fondamentale è quello di un malessere nella storia.
Nostalgia e romanticismo (famiglia)
Il malessere storico potrebbe essere interpretato, in termini culturalisti soggettivi, come un'eredità del radicato cattolicesimo della borghesia di origine iberica. Tuttavia, sul piano storico oggettivo, e in termini concreti, questo malessere esprime una nostalgia per la forma-impero in cui le borghesie mercantili iberiche, che sono all'origine delle borghesie coloniali, hanno vissuto la loro grande espansione in consorzio con le aristocrazie.[Xxxii] L’assolutismo è la sua cultura politica originale e permanente – una delle ragioni, tra le altre, per cui Trotsky affermava che le rivoluzioni democratiche nelle società periferiche non sarebbero mai arrivate dalle borghesie locali.[Xxxiii] Il neoprimitivismo è la sua “scena originaria” o il suo “romanzo familiare”, nel senso di Freud (1856-1939),[Xxxiv] quando tali borghesie periferiche vogliono travestirsi da entità autonome e autoctone per mascherare la loro dipendenza e vassallaggio nei confronti delle borghesie delle economie centrali.
Il malessere storico è legato a un complesso mitologico che contribuisce in maniera decisiva a rimuovere il processo politico delle decisioni nazionali dal suo luogo appropriato, che è l'ambiente urbano. Architettura funzionalista, come evidenziato dal Lettera da Atene [Xxxv] (quale ironia storica! O forse farsa?), non prevede agorà né attività politiche, ma solo funzionali o riproduttive, secondo il suo congenito Taylorismo. In Brasile, una volta ibridato dal neoprimitivismo dei manifesti Pau-brasil e Antropófágo – originati dalla Settimana dell’Arte Moderna del 1922 –, l’architettura funzionalista di Corbusier (1887-1965) fu assimilata come un’allegoria. Come tale, fu il risultato, a sua volta, di una cordata tra le avanguardie artistiche e il capitale agrario-commerciale, legato al latifondo del caffè.[Xxxvi]
L’unione del 1922 prefigurò e preparò quella del 1937, tra l’architettura brasiliana moderna e il bonapartismo dell’Estado Novo, di Vargas (1882-1954), che successivamente generò le grandi opere che ottennero un riconoscimento internazionale per l’architettura brasiliana e ne consolidò il sistema:[Xxxvii] l'edificio del Ministero dell'Istruzione e della Sanità, il Padiglione della Fiera di New York, il complesso di Pampulha e, infine, Brasilia.
In breve, accentuata dal suo aspetto bonapartista, già presente nel programma di Le Corbusier, la moderna architettura statale brasiliana ha corroborato la confisca della politica, confinata nei palazzi e monopolizzata da gruppi ristretti, regionali o settoriali, che si alternano al potere.[Xxxviii] sempre in linea, al di là delle differenze contingenti, con il progetto assolutista di costituire non una formazione sociale, ma un'unità produttiva.[Xxxix] Questo programma storico che unifica tutti i settori della borghesia brasiliana – quello agrario, commerciale, industriale, finanziario e la nuova classe di manager arricchiti, originato dai primi governi Lula (2003-10)[Xl] – contro i lavoratori e le popolazioni schiavizzate ed espropriate dei diritti ancestrali sulla terra e su altri beni risalenti al regime coloniale.
Così, lo storico Caio Prado Jr. (1907-1990), in Formazione del Brasile contemporaneo (1942), un lavoro precursore degli studi sulla “decolonizzazione”, affermavano che l’America portoghese come colonia era stata creata esclusivamente per fornire beni al mercato europeo.[Xli]
Costituire un’unità produttiva, senza altra organizzazione che l’amministrazione necessaria per sostituire le forme di produzione, tale è l’utopia dell’assolutismo mercantile coloniale luso-schiavo, ripreso e aggiornato dal bonapartismo brasiliano e dall’introduzione di forme di lavoro astratto – o, recentemente , attraverso rapporti di lavoro progressivamente più flessibili, secondo la dottrina attuale.
Ordine e progresso
Concludiamo la lettura del substrato sociale e dei geni modernisti delle forme visive di Brasilia. Oltre ai palazzi presidenziali a immagine delle grandi case; oltre ai palazzi ministeriali – scatole di vetro che simulano la trasparenza, perché collocate nel vuoto, lontano dalla vista della Nazione e presidiate da inutili colonne che, in pratica, funzionano come paramenti, il cui scopo principale è stilizzare la nazionalità attraverso evocazioni di forme edilizie popolari, come le palafitte (al Palazzo Itamaraty), o di forme naturali, come le cascate e la vegetazione tropicale (al Palazzo di Giustizia) o, ultimo ma non meno importante, la vegetazione serializzata (altro segno ereditato da Tarsila), che ricorda le grandi piantagioni del latifondo –; oltre allo stemma bonapartista di jagunços in uniforme stazionati permanentemente intorno alla sede del potere…
E al di là, infine, degli edifici dei ministeri obbedientemente profilati (sulla Esplanada dos Ministérios) – come le case degli indios nei centri produttivi missionari gestiti dai gesuiti –, cosa ci riserva, per completare i “numerosi elenco” di casi di simbiosi tra aspetti moderni e arcaici, il colonnato del Congresso?
Sotto i grandi abbeveratoi, che ospitano la Camera e il Senato, e che evocano – per una volta, in mezzo a tanti stemmi signorili – la frugalità e il distacco degli austeri utensili della vita quotidiana popolare, si vedono le semplici, sobrie e uniformi dei Colonnato del Congresso. Funzionano come componenti di un ampio complesso circostante, che comprende Praça dos Três Poderes, nonché il palazzo presidenziale e il palazzo della Corte Suprema Federale. Come abbiamo visto, questo complesso crea una combinazione di riferimenti agrocoloniali che conferiscono a Praça dos Três Poderes l'aria tipicamente imponente di un quartier generale rurale. In questo contesto, quale sarebbe la specifica funzione simbolica del semplice e austero colonnato del Congresso? Ben prima di seguire la lezione diretta dei precetti funzionalisti, portano anche le tracce dei sostegni frontali che sorreggevano le baracche negli alloggi degli schiavi...[Xlii]
Capitale di un paese di nuova industrializzazione basato su disuguaglianze e strutture sociali semicoloniali,[Xliii] Brasilia – capitale con la funzione di istituire una zona libera (sic) dalla lotta di classe, secondo lo schema già geometrizzato dell’Escorial (1586), di Filippo II (1527-1598), concepito come maestosa cittadella e capitale imperiale – era fatto per eliminare i conflitti o funzionare come una città senza politica. In effetti, come il processo di costruzione di San Paolo, apparentemente opposto e senza alcuna traccia di progettazione urbana, era lo stesso, in conformità con lo stesso scopo storico. Entrambi rispecchiano, al di là delle apparenti opposizioni, il sinistro motto di massimizzazione produttiva, “Ordine e Progresso”, iscritto sulla bandiera del Paese durante il primo consolato militare, positivista e antipolitico.
Rispecchiano Brasilia e San Paolo, e la suddetta bandiera, l’utopia funebre senza politica, un tempo utopia mercantile coloniale portoghese, poi utopia positivista, utopia del blocco BRICS (Brasile, Russia, India e Cina), utopia congenito al capitalismo e che consiste nel negare ogni formazione sociale, per costituire soltanto un complesso produttivo.
PS: Luiz Recamán è mancato il 30 agosto 2024. Questo testo, discusso con lui allora, deve sostanzialmente alla sua lucidità e al suo generoso gusto per il dialogo.
*Luiz Renato Martins è professore-consulente presso il PPG in Visual Arts (ECA-USP); autore, tra gli altri libri, di Le lunghe radici del formalismo in Brasile (Chicago, Haymarket/HMBS).
Versione con cappuccio. 2 di Le lunghe radici…, op. cit., originariamente preparato per il vol. organizzato da Verónica Hernández Diaz, Continuo/Discontinuo: Los Dilmeas de la Historia del Arte en América Latina, XXXV Colloquio Internacional de Historia del Arte (2011, Oaxaca, Messico), Universidad Nacional Autónoma de México/ Instituto de Investigaciones Estéticas, Messico, 2017, pp. 209-29, basato sulla riedizione e rielaborazione del testo “Pampulha e Brasilia o le lunghe raízes del formalismo in Brasile”, in rivista Critica marxista/Studi marxisti, no. 33, S. Paolo, Ed. da Unesp, 2011, pp. 105-14.
note:
[I] Lourival continua: “A volte compaiono monografie superbe e, in molte occasioni, una monografia – ad esempio su Aleijadinho – vale la pena studiare un'epoca. Non è sufficiente, però. Mancheranno provvisoriamente quegli studi che, più del grande artista o del periodo ben caratterizzato, costituiscono i collegamenti, i passaggi intermedi, le transizioni, l'interesse centrale dello storico. E, purtroppo, l'unica storia vera è quella che mostra come cambia la cultura, come gli standard acquisiscono una misura di evoluzione, di crescita”. Vedi LG MACHADO, Ritratto di arte moderna in Brasile, San Paolo, Dipartimento della Cultura, 1947, p. 11. Su questo tema si veda anche M. Pedrosa, “Semana de Arte Moderna” (1952, rivista Politika, pag. 15-21; repubblica. nello stesso modo, Dimensioni dell'arte, Ministero dell'Istruzione e della Cultura, 1964, pp. 127-142), rip. in M. Pedrosa, Testi accademici e moderni/scelti III, Otília BF Arantes (org. e presentazione), São Paulo, Edusp, 1998, pp. 135-52; idem, “La Biennale da qui a là”, in idem, Politica artistica/ Mário Pedrosa: testi scelti I, Otília Arantes (org. e presentazione), São Paulo, Edusp, 1995, pp. 217-84; vedi anche idem, Mondo, uomo, arte in crisi, Aracy Amaral (org.), San Paolo, Perspectiva, 1986, pp. 251-58; vedi anche LR MARTINS, “Formazione e smantellamento di un sistema visivo brasiliano”, rev. Rive Gauche / Saggi marxisti, N. 9, San Paolo, Boitempo, aprile 2007, pp. 154-167; idem, “Lo schema genealogico e il malessere della storia”, in rivista Letteratura e Società, San Paolo, Dipartimento di Teoria Letteraria e Letterature Comparate, Facoltà di Filosofia, Lettere e Scienze Umane, Università di San Paolo (DTLLC-FFLCH-USP), n. 13, prima metà del 2010, pp. 186-211.
[Ii] Vedi LR MARTINS, “Lo schema genealogico…”, op. cit.; idem, “Formação e dismanche…”, op. cit.
[Iii] Per la nozione di “causalità interna”, centrale nella nozione di “sistema culturale”, vedere Antonio CANDIDO, “Prefácio(s)/ 1st and 2nd ed.” e “Introduzione”, in Formazione della letteratura brasiliana, Rio de Janeiro, Oro su blu, 2006, pp. 11-20 e 25-32; idem, “Variazioni sui temi della 'Formazione' (interviste)”, in idem, Testi di intervento, Vinicius Dantas (selezione, presentazione e note), São Paulo, Duas Cidades/ 34, 2002, pp. 93-120. Sulla nozione di “sistema visivo” e la sua prima configurazione in Brasile negli anni Cinquanta, vedi LR MARTINS, “Formação e desmanche…”, op. cit. Sul passaggio dall’astrazione geometrica (concreta e neoconcreta) alla Nuova Figurazione, vedi idem, “Alberi del Brasile”, in idem, Le lunghe radici del formalismo in Brasile, ed. di Juan Grigera, int. di Alex Potts, trad. Di Renato Rezende, Chicago, Haymarket/ Historical Materialism Book Series, 2018, pp. 73-113, e vedi idem, “La nuova figurazione come negazione”, in rivista ARS/ Rivista del Corso di Laurea Magistrale in Arti Visive, N. 8, San Paolo, Programma post-laurea in Arti visive/Dipartimento di arti plastiche, Scuola di comunicazione e arti, Università di San Paolo, 2007, pp. 62-71. Vedi anche idem, “Lo schema genealogico…”, op. cit., pag. 188 e segg.
[Iv] L’idea di Brasilia come “museo d’avanguardia” è stata importante nella preparazione di questo testo; L'uso di questa formulazione è di esclusiva responsabilità di questo lavoro. Per l’idea di Brasilia come museo, vedi Adrián GORELIK, “Brasília: Il museo dell’avanguardia, 1950 e 1960”, in idem, Dalle avanguardie a Brasilia: cultura urbana e architettura in America Latina, trad. María Antonieta Pereira, Belo Horizonte, UFMG, 2005, pp. 151-90.
[V] “(…) È effettivamente sulle proprietà rustiche che si concentra l’intera vita della colonia nei primi secoli dell’occupazione europea: le città sono virtualmente, se non di fatto, semplice dipendenza da esse”, iniziava la critica al fenomeno di fondo , che continua, pagine dopo, nella sua diagnosi dell'amore per il “talento”: “Non sembra assurdo collegare a tale circostanza una costante della nostra vita sociale: la posizione suprema che, ordinariamente, certe qualità di in esso sono racchiuse l'immaginazione e l'“intelligenza” (…). Il prestigio universale del 'talento', con il timbro particolare che questa parola assume nelle regioni, soprattutto dove l'agricoltura coloniale e schiavistica ha lasciato un segno più forte (...) deriva senza dubbio dal maggior decoro che sembra conferire a ogni individuo il semplice esercizio dell’intelligenza, in contrasto con attività che richiedono un certo sforzo fisico”. Vedi SB dell'OLANDA, Radici del Brasile, pref. Antonio Candido, Rio de Janeiro, Livraria José Olympio Editora, 1969 (5a ed.), pp. 41 e 50.
[Vi] Vedi Luiz RECAMÁN, Oscar Niemeyer, Forma architettonica e città nel Brasile moderno, tesi di dottorato, oriente. Celso Fernando Favaretto, Dip. di Filosofia, Facoltà di Filosofia, Lettere e Scienze Umane, Università di San Paolo, San Paolo, 2002. Una versione sintetica di alcune linee principali della tesi si trova nell'idem, “Forma sem utopia”, in Elisabeta Andreoli e Adrian Quaranta (org.), Architettura moderna brasiliana, Londra, Phaidon Press Limited, 2004, pp. 106-39.
[Vii] Facevano parte dell'équipe, coordinata da Lúcio Costa e consultata da Le Corbusier (1887-1965): Affonso Eduardo Reidy (1909-1964), Carlos Leão (1906-1983), Ernani Vasconcelos (1912-1965), Jorge Moreira (1904-1992) e O. Niemeyer.
[Viii] Cfr. L. RECAMÁN, Oscar Niemeyer…, op. cit., pp. 84-122 Riguardo alle circostanze sociali e politiche che portarono alla costruzione del complesso di Pampulha, in pieno Estado Novo (1937-45), Pedrosa affermò in una conferenza tenuta in Francia nel 1953: “Il complesso di Pampulha fu costruito, una vera oasi, frutto delle condizioni politiche (…) dell'epoca, quando un gruppo di sovrani dotati di pieni poteri, per amore del proprio prestigio, decisero, come i principi assolutisti dei secoli XVII e XVIII, di costruire questo magnifico capriccio (…)/ Il “miracolo” del Ministero dell'Istruzione non può realizzarsi se non a causa della sua “grandiosità” e del suo programma imponente. Senza godere del grande conforto, godimento, potere e ricchezza di un governatore dello stato con poteri illimitati, Pampulha (…) non sarebbe stata commissionata né realizzata. Parte del lato lussuoso della nuova architettura deriva senza dubbio dal suo commercio iniziale con la dittatura. Alcuni aspetti di gratuità sperimentale nelle costruzioni di Pampulha derivano dal programma di fantasia e lusso del dittatore locale”. Cfr. M. PEDROSA, “Architettura moderna in Brasile” (conferenza, L'architettura d'aujourd'hui, dicembre 1953), in idem, Dai Murales di Portinari agli Spazi di Brasilia, A. Amaral (org.), San Paolo, Ed. Perspectiva, 1981, pp. 257-9. La priorità data alla progettazione dell'edificio come unità isolata nel paesaggio, destinata soprattutto all'esposizione e alla contemplazione, si rivela anche in un recente testo dell'architetto, sul progetto dell'auditorium del Parco Ibirapuera: “Architettura... Che bello è vedere emergere nel foglio bianco un palazzo, una cattedrale, una forma nuova, tutto ciò che crea lo stupore che permette il cemento armato!”, cfr. O. NIEMEYER, “Come se tutto ricominciasse”. Lo Stato di San Paolo, 05.12.2002, San Paolo, pag. C3. Ora, per quanto riguarda la riluttanza dell'architetto nei confronti del suo progetto per l'edificio Copan (1953) – nonostante sia visto oggi come uno dei simboli della metropoli – a causa dell'immediata vicinanza con altri edifici (come nel cuore del tessuto urbano centro di San Paolo), vedi L. RECAMÁN, Oscar Niemeyer…, operazione. cit., pp. 14-48.
[Ix] La nozione di una burocrazia ipertrofica, talvolta armata (Esercito) talvolta tecnica (pianificatori o simili), che esercita il governo quando un equilibrio di forze tra borghesia e proletariato impedisce l'esercizio politico diretto del potere da parte di quest'ultimo, appartiene alle analisi che Marx realizzò nella terza parte dell'ascesa del secondo Bonaparte Lotte di classe in Francia (1850), e anche quelle che chiamò “idee napoleoniche”, nella settima parte del Il Diciottesimo Brumaio di Luigi Bonaparte (1852). La questione fu ripresa e aggiornata da Trotsky in diversi scritti; si veda in particolare il capitolo 1, “Bonapartismo e fascismo”, in Leon Trotsky, “L’unica via d’uscita dalla situazione tedesca”, in idem, Germania, rivoluzione e fascismo, trad. anonimo, appendice Ernest Mandel, “Saggio sugli scritti di Trotsky sul fascismo”, México DF, Juan Pablos Editor, vol. Io, 1973, pp. 177-82. Carlos Marx, “Lotte di classe in Francia dal 1848 al 1850”, in Carlos Marx e Federico Engels, Le Rivoluzioni del 1848, Selezione di articoli dalla Nuova Gaceta Renana, trad. W. Roces, prol. A. Cue, México DF, Fondo de Cultura Económica, 2006; Carlo Marx, El Dieciocho Brumario di Luis Bonaparte, trad., intr. e appunti di E. Chuliá, Madrid, Editoriale Alianza, 2003; Il 18 brumaio e le lettere a Kugelmann, trans. rivisto da Leandro Konder, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1969. Il lettore interessato alla questione può consultare con grande beneficio anche la nozione Gramsciana di “rivoluzione passiva”. Per una trattazione ampliata e aggiornata della nozione si veda Alvaro BIANCHI, “Passive revolution: past tense of the future”, in Critica marxista, N. 23, Campinas, 2006, pp. 34-57; si veda anche Peter THOMAS, “La modernità come 'rivoluzione passiva': Gramsci e i concetti fondamentali del materialismo storico”, Giornale della Canadian Historical Association/Revue de la Société Historique du Canada, vol. 17, n. 2, 2006, pagg. 61-78; la versione On-line può essere trovato a Studioso, URL:http://id.erudit.org/iderudit/016590ar>,DOI: 10.7202/016590ar.
[X] “La maggior parte delle soluzioni trovate a Pampulha sono dovute alla sua intensa visibilità, fattore di interconnessione che dà unità all’insieme. I piccoli edifici sono allo stesso tempo oggetti in mostra da ammirare intensamente (da qui il loro isolamento e la grande distanza tra loro), e piattaforme per la contemplazione del complesso stesso. Ognuna stimola, attraverso la disposizione della propria architettura, la connessione visiva con le altre unità. La distanza, per ottenere questo effetto di separazione e connessione, è fondamentale. Non solo la distanza del complesso rispetto alla città, ma la separazione degli oggetti architettonici gli uni dagli altri, attraverso a medie, che è il vuoto del lago. Intensifica il contatto visivo e stabilisce una vaga distanza di osservazione. Questo vuoto è il grado zero della socialità e della storia. Potremmo aggiungere: il grado zero della geografia, poiché non si tratta più di posizionare un osservatore nelle coordinate dello spazio prospettico, ma al di fuori di esso, dove le relazioni cognitive di proporzione, misura e azione (prassi) sono annullate”. Cfr. L. RECAMÁN, Oscar Niemeyer…, op. cit., pag. 101-2. Vedi anche idem, p. 103.
[Xi] Uno dei pochi a criticare”in forma libera” – presto celebrato a livello nazionale e internazionale – è stato Max Bill, architetto, scultore e mentore presso la Scuola di Ülm (Svizzera). Vedi Flávio de AQUINO, “Max Bill critica la nostra architettura moderna: intervista a Max Bill”, nella rivista Titolo, N. 60, 13.06.1953, Rio de Janeiro, Bloch Editores, pp. 38-39.
[Xii] Per il primo dei tanti elogi di Costa all'architettura coloniale, vedi L. Costa, “O Aleijadinho e l'architettura tradizionale” (1929), in idem, sull'architettura, Alberto Xavier (org.), 2a ed., coordinatore. di Anna Paula Cortez, Porto Alegre, Editora UniRitter, 2007, pp. 12-6 (edizione in facsimile di L. Costa, sull'architettura, Alberto Xavier [org.], Porto Alegre, UFRGS, 1962). La visione presentata nell'articolo è stata successivamente rivista in termini di critica all'opera di Aleijadinho, ma ribadita in termini di elogio dell'architettura coloniale.
[Xiii] Uno stretto rapporto con tali contenuti spiega l'accettazione generosa e cordiale di Niemeyer, a metà tra magnanima e riverenza, di fronte al tardivo inserimento della proposta di Le Corbusier nella soluzione vincitrice (di Niemeyer), nel processo di concorso di un gruppo internazionale di architetti, riuniti da Wallace Harrison (1895-1981) per aver scelto il progetto per la sede delle Nazioni Unite, a New York, nel 1947. Per un resoconto dettagliato del caso da parte di Niemeyer, vedi O. NIEMEYER, La mia architettura, Rio de Janeiro, Revan, 2000, pp. 24-9.
[Xiv] Per la prossimità della linea, confronta, ad esempio, la combinazione di forme curve e geometriche nel dipinto di Tarsila annerire (1923, olio su tela, 100 x 81,3 cm, San Paolo, Museo di Arte Contemporanea, Università di San Paolo) con la facciata anteriore del Chiesa di San Francisco (1940, Pampulha, Belo Horizonte, MG), di Niemeyer; Vale anche la pena confrontare i volumi curvilinei della facciata posteriore di questa chiesa con un'altra opera di Tarsila: Paesaggio con palme, w. 1928, matita su carta, 22,9 x 16,4 cm. Per maggiori dettagli si veda LR MARTINS, “De Tarsila a Oiticica…”, in La Terra è rotonda, 25.08.2024, disponibile su: https://dpp.cce.myftpupload.com/de-tarsila-a-oiticica/.
[Xv] Le lingue di Tarsila e Niemeyer condividono, oltre al privilegio signorile di modernizzare e legiferare, anche alcuni degli elementi disseminati nei loro contenuti, come la memoria dello sguardo e l'esperienza tattile dell'infanzia, che comportano il sentimento di una agraria e preindustriale, tipica della classe possidente, con il privilegio della memoria identitaria della “continuità tra vita infantile e vita adulta (…), distrutta per la maggioranza, senza potere di scelta e ridotta alla mera condizione di forza lavoro” . Vedi LR MARTINS, “Da Tarsila a Oiticica…”, op. cit.
[Xvi] Abilio Guerra, Il primitivismo in Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Raul Bopp: origine e conformazione nell'universo intellettuale brasiliano, San Paolo, Collezione RG Bolso 3/ Romano Guerra, 2010.
[Xvii] Anche un critico di formazione e attivismo trotskista, e con la portata riflessiva di Mário Pedrosa, arriva al punto di considerare una sorta di “vantaggio comparativo” per l’arte moderna brasiliana, l’esistenza di popolazioni e culture primitive nel paese, data la situazione degli europei d’avanguardia, che dovrebbero cercarli altrove. Così affermava nel 1952: “Gli artisti occidentali (delle avanguardie europee) sentivano (nelle) figurine e maschere della scultura nera la presenza concreta, reale di 'una forma di sentimento, un'architettura di pensiero, un'espressione sottile di le forze più profonde della vita', estratte dalla civiltà da cui provenivano. Questa potenza plastica e spirituale immanente in quegli oggetti scolpiti era per loro come la rivelazione di un nuovo messaggio. Il significato formale del disegno era stato perduto dalla scultura occidentale… /La conquista delle culture arcaiche da parte del modernismo europeo coincise con il pensiero universalista e primitivo di Mário de Andrade (….)/ Questo Brasile diretto – naturale, antiideologico – mantiene una purezza iniziale che anche Tarsila avrebbe tentato di riprodurre (…)/ Il primitivismo fu la porta attraverso la quale i modernisti penetrarono in Brasile e la loro lettera di naturalizzazione brasiliana. La vittoria delle arti storiche e protostoriche arcaiche e quella dei nuovi primitivi contemporanei facilitarono la scoperta del Brasile da parte dei modernisti. Fu sotto la sua influenza che poco dopo quella settimana nacquero i movimenti “Pau-Brasil” e “Antropofagismo”./ E così i modernisti brasiliani non avevano bisogno di andare, come i loro emuli europei supercivilizzati, alle latitudini esotiche dell’Africa e Oceania per rinvigorire le forze in fonti più pure e vitali di certe culture primitive”. Accanto al primitivismo di Mário de Andrade, Pedrosa salva anche quello di Oswald: “Questo è stato davvero il teorico e creatore cosciente del primitivismo brasiliano. (…)/ Per amore della poesia, fonte reale e concreta della vita, lui (Oswald) delimita anche il Brasile nelle sue realtà più telluriche e fisiche. Legno brasiliano. Il suo è quindi un nazionalismo primordiale, irriducibile e antierudito come quello di Mário de Andrade”. Cfr. M. Pedrosa, “Settimana dell'arte moderna”, in M. PEDROSA, Accademico e moderno…, operazione. cit., pp. 142-5.
[Xviii] Oswald de Andrade, “Manifesto della poesia pau-brasil”, in giornale Posta del mattino, Rio de Janeiro, 18 marzo. 1924, rep. In Tarsila, 20 anni, catalogo, testi di A. Amaral et al., Sônia Salzstein (org.), San Paolo, Galleria d'arte SESI, 29.09 – 30.11.1997, pp. 128-34. O. de Andrade, “Manifesto dell'antropofago”, in Rivista di antropofagia, San Paolo, Anno I, n. 1, maggio 1928, rep., in Tarsila, 20 anni, op. cit., pp. 135-141. Sul neoprimitivismo dei modernisti brasiliani si veda A. GUERRA, “Brazilian modernist primitivism in Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Raul Bopp”, in idem, Origem e…, op. cit., pp. 241-300.
[Xix] Cfr. M. Pedrosa, “Introduzione all’architettura brasiliana – II” (1959), in idem, Dai murales..., op. cit., pag. 329-32. Vedi anche idem, “L’architettura moderna in Brasile” (1953), in idem, Dai murales..., operazione. cit., pag. 262.
[Xx] “Il nuovo complesso non è strutturato (…) in nessun piano o città, ma attorno ad un lago, che schiarisce la vista per una migliore contemplazione, raddoppiata dai riflessi nell'acqua. Tutti i nuovi edifici progettati da Oscar Niemeyer si affacciano sul vuoto del lago. Anche la cappella volge le spalle alla strada (che un giorno sarà il collegamento con la città), e si apre, con la sua facciata orientale interamente vetrata, sul lago strutturante (…). L’estroversione delle unità si completa nell’introversione di questo complesso di Pampulha, dove l’abbagliante gioco visivo che si instaura tra le parti e l’insieme – vettori frenetici e incessanti – non supera, fisicamente o concettualmente, i limiti dell’universo ristretto che orbita attorno al lago. Cfr. L. RECAMÁN, Oscar Niemeyer…, op. cit., pp. 101-2; vedere anche pag. 103. Sul ruolo decisivo dell'immagine nei progetti di Pampulha e Brasilia, si vedano anche le dichiarazioni di Niemeyer: «Ricordo il mio primo incontro con JK, e lui mi disse con entusiasmo: 'Niemeyer, progetterai il quartiere (sic) da Pampulha. Un'area ai margini di una diga con un casinò, una chiesa e un ristorante'. E, con lo stesso ottimismo con cui vent'anni dopo arrivò a costruire Brasilia, concluse: "Ho bisogno del progetto del casinò per domani". Quello che ho fatto, lavorare tutta la notte in un albergo della città./ Pampulha fu l'inizio di Brasilia. Lo stesso entusiasmo. (…) Con quanta gioia JK ci ha portato in barca, a tarda notte, a vedere gli edifici riflessi nelle acque della diga! (…) Ricordo il casinò in funzione, le pareti rivestite di onice, le colonne di alluminio, e la grandiosità della città sfoggiata con eleganza sulle rampe che collegavano il piano terra alla sala da gioco e alla discoteca. Era l’ambiente festoso e sofisticato che JK voleva”. Cfr. O.NIEMEYER, Mio…, operazione. cit., pp. 18-9.
[Xxi] In questo commento tralascio alcune realizzazioni interessanti e ammirevoli osservate in alcuni edifici urbani di Niemeyer, ad esempio, nell'edificio Copan (1953, S. Paulo), che utilizzano soluzioni miste, combinando l'uso commerciale, al piano terra, e quello residenziale, ai piani superiori. Tuttavia, la scelta del focus è dovuta, qui, non solo all’economia dell’argomentazione, ma alla priorità di affrontare la combinazione brasiliana tra potere statale e architettura moderna, guidata dall’alleanza tra Kubitschek e Niemeyer, modellata sulla scala municipale della periferia di Belo Horizonte, avvenuta tra il 1940 e il 1942, e rilanciata, su scala più ampia, nel progetto di costruzione della nuova capitale del Paese, circa 15 anni dopo. Per quanto riguarda l'edificio Copan, vedi sopra la nota 8 e L. RECAMÁN, Oscar Niemeyer…, operazione. cit., pp. 14-48.
[Xxii] Per una discussione sul regime ricorrente delle relazioni poetico-strutturali di simbiosi o fusione tra il “sé” e l’“altro”, e il ruolo simbolico che svolgono in diverse opere decisive della cultura brasiliana, vedere le opere di José Antonio Pasta Júnior, “Volubilità e idea fissa: L'altro nel romanzo brasiliano”, in Segno meno, N. 4, pagg. 13-25, disponibile inwww.sinaldemenos.org>; “Il romanzo di Rosa: temi di Grande Sertao e Brasile”, in Anne-Marie Quint, (org.), La Ville, esaltazione e distanziazione: Études de Littérature Portugaise et Brésilienne, Parigi, Centre de Recherche sur les Pays Lusophones, Sorbonne Nouvelle, Cahier n. 4, 1997, pagg. 159-70; “La singolarità del doppio in Brasile”, in La clinica speculare nell’opera di Machado de Assis, Cahiers de la journée du cartel Franco-Brésilien de psychanalyse, Parigi, Association Lacanienne Internationale, 2002, pp. 37-41.
[Xxiii] Cfr. O. NIEMEYER, “Testimonianza”, in Revista Modulo, N. 9, Rio de Janeiro, feb. 1958, pagg. 3-6, apud Matheus GOROVITZ, “A proposito di un’opera interrotta: l’istituto teologico di Oscar Niemeyer” in La mia città, Portale Vitruvio, anno 9, vol. 2 settembre 2008, pag. 232, disponibile inhttp://www.vitruvius.com.br/minhacidade/mc232/mc232.asp>. Per una discussione delle premesse socioculturali della tipologia architettonica delle cappelle rurali, rispetto a quella delle cattedrali urbane, vedi SB HOLANDA, op. cit., 1969, pag. 113.
[Xxiv] Fu subito notata la potenza di comunicazione grafica delle colonne dei palazzi presidenziali – così come nel 1937 gli snelli e imponenti pilotis rialzati, modificati rispetto al primo progetto lecorbusiano del palazzo del Ministero dell’Istruzione e della Sanità, in cui appaiono molto più bassi e vicino alla sobrietà standardizzata e laconica dello standard funzionalista. Le colonne dei palazzi divennero subito il marchio della nuova architettura brasiliana, combinando la monumentalità con uno stile moderno e, più tardi, attraverso la “forma libera”, l’aspirazione allegorico-nazionale (vedi sotto). Era questo il riferimento all'altezza senza precedenti, grazie al suggerimento di Niemeyer, dei pilotis del palazzo del Ministero dell'Istruzione e della Sanità (1937-43), che probabilmente motivava la metafora di Lúcio Costa sulla nuova architettura brasiliana: “Ragazza molto intelligente, con un viso pulito e gambe magre”, apud Otília BF ARANTES, “Lúcio Costa e la 'buona causa' dell'architettura moderna”, in Paulo ARANTES, Otília ARANTES, Significato della formazione: Tre studi su Antonio Candido, Gilda de Mello e Souza e Lucio Costa, San Paolo, Paz e Terra, 1998, p. 118. Per esempi di citazioni del logo Cidade Nova nell'architettura vernacolare, vedi A. GORELIK, op. cit., pag. 158.
[Xxv] L'incorporazione dell'immagine delle zattere nella collezione dei simboli nazionali ha motivato l'arrivo del regista Orson Welles (1915-1985) in Brasile, su invito dell'Estado Novo e nel quadro delle azioni del panamericanismo, per realizzare un film sul travi. Per le foto delle riprese È tutto vero, Ceará, 1942, vedi Jorge Schwartz (org.), Dall'antropofagia a Brasilia: Brasile 1920-1950. San Paolo, FAAP/Cosac & Naify, 2002, pag. 367. Il regista Rogério Sganzerla (1946-2004) si è concentrato direttamente sugli alti e bassi del progetto in due dei suoi film, Non tutto è vero (1986) e Tutto è Brasile (1997).
[Xxvi] Vedi, ad esempio, le foto di Alvorada, in O. NIEMEYER, Mio…, operazione. cit., pag. 94.
[Xxvii] Cfr. L. Costa, “Brasília: memoria descrittiva del Plano Piloto de Brasília, progetto vincitore della gara pubblica nazionale” (1957), in idem, A proposito di Architettura, op. cit., pag. 265. Si precisa che se la tipologia dell' radici…, il riferimento di Costa è ispanico piuttosto che lusitano – ma i famosi studi di Costa sull’architettura gesuita (1937), così come il suo progetto per un museo di arte missionaria (1940) a São Miguel das Missões, nel Rio Grande do Sul, come se autorizzassero lui a sintetizzare la tradizione ispanica con la tradizione lusitana. Per gli studi di Costa sull’architettura dei Gesuiti e della Missione, vedi L. Costa, “L’architettura dei Gesuiti in Brasile”, in Rivista del Servizio Patrimonio Storico e Artistico Nazionale, Rio de Janeiro, SPHAN, n. 5, 1941, pp. 9-104, ristampato in Rivista del Servizio Patrimonio Storico e Artistico Nazionale - 60 anni: La Rivista, Rio de Janeiro, IPHAN/ Ministero della Cultura, n. 26, 1997, pagg. 104-69. Sui sette progetti premiati al concorso Plano Piloto (1956/1957), vedi Milton BRAGA, Il Concorso Brasilia: sette progetti per una capitale, saggio fotografico di Nelson Kon, editing e presentazione di Guilherme Wisnik, San Paolo, Cosac Naify/ Stampa ufficiale dello Stato di San Paolo (IMESP)/ Museu da Casa Brasileira, 2010.
[Xxviii] Ci sono una serie di foto della costruzione di Brasilia, scattate da Gautherot, che sembrano catturare in immagini i presupposti e le conseguenze di quanto affermato da Costa nel suo memoriale, collegando il Plano Piloto alla tradizione coloniale. Le foto si concentrano così sulla contraddizione tra la purezza delle forme geometriche e l'intenso lavoro manuale, simile a quello del latifondo rurale; schemi che denotano, come già detto da più parti, che i cantieri di edilizia civile inseriscono nella realtà urbana il modello del latifondo e del sovrasfruttamento della manodopera. Per le foto di Gautherot, vedere Marcel Gautherot, Brasilia: Marcel Gautherot, Sérgio Burgi e Samuel Titan Jr. (org.), con saggio di Kenneth Frampton, San Paolo, Instituto Moreira Salles, 2010, pp. 63-75, pp. 82-101; per i villaggi operai di Núcleo Bandeirante e Sacolândia, frutto di “autocostruzione”, si vedano soprattutto le foto alle pp. 86-101. Alcune immagini sono disponibili su . Vedi anche il cortometraggio di Joaquim Pedro de Andrade, Brasilia, Contraddizioni di una nuova città, 23', Filmes do Serro, 1967, in Joaquim Pedro de Almeida: opera completa, cofanetto DVD, vol. 3, Videofilm, VFD111; disponibile inhttps://www.youtube.com/watch?v=SK0Cf8JsOn8>, accesso: 03.11.2016. Si veda anche, per la netta contraddizione tra la purezza delle forme e la brutalità delle condizioni di lavoro, il recente video di Clara Ianni, in forma libera, video, bianco e nero, 7'14'', 2013, disponibile in https://vimeo.com/88459179.
[Xxix] Per il riconoscimento da parte di Niemeyer dell'“impraticabilità” di fornire alloggi ai lavoratori nell'ambito del Piano Pilota, vedi O. Niemeyer, in M. GAUTHEROT, op. cit., pag. 18, originariamente pubblicato sulla rivista Modulo, N. 18, Rio de Janeiro, 1960.
[Xxx] Cfr. M. PEDROSA, “Riflessioni intorno alla nuova capitale”, in idem, Accademici…, operazione. cit., pp. 400-1.
[Xxxi] Per una lettura acuta dell’architettura e dell’urbanistica barocca, caratterizzate dalla logica della frattura sociale e della segregazione di classe, in opposizione all’unità della città gotica, si veda José Luís Romero, “La ciudad barroca”, in idem, La Ciudad Occidental, Culture urbane in Europa e America. Lecciones e testi a cura di Laura MH Romero e Luis Alberto Romero, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 2009, pp. 151-78; vedi anche Angelo Rama, La Ciudad Letrada, prologo Hugo Achugar, Montevideo, Arca, 1998. Per un'indicazione della trasfigurante soppressione degli operai di Brasilia in forme astratte, vedere le foto di Gautherot della scultura di Bruno Giorgi (1905-93), conosciuta come Os Candangos (1960), in cui le forme delle braccia e delle spalle riproducono il colonnato dell'Alvorada. M. Gautherot, op. cit., pp. 78-81.
[Xxxii] Cfr. José Luís Romero, “La ciudad barroca”, op. cit.
[Xxxiii] Cfr. Leon Trotsky, “I paesi arretrati e il programma delle rivendicazioni transitorie”, in idem, Il programma di transizione, l'agonia del capitalismo e i compiti della Quarta Internazionale, trad. di Ana Beatriz da C. Moreira, San Paolo, coll. Marx e la tradizione dialettica/ Týkhe, 2009, pp. 62-4.
[Xxxiv] Elisabeth Roudinesco e Michel Plon definiscono la nozione di “romanticismo familiare” (Romanzo di famiglia) come “espressione creata (…) per designare il modo in cui un soggetto modifica i suoi legami genealogici, inventando per sé, attraverso un racconto o una fantasia, un'altra famiglia che non è la sua”. La nozione fu usata per la prima volta da Freud in un articolo per il libro di Otto Rank (1884-1939), Il mito della nascita dell'eroe (1909, Vienna); Successivamente è stato utilizzato in altre opere, come ad esempio Un ricordo d'infanzia di Leonardo da Vinci (1910), Totem e tabù (1912-3), fino all'ultimo Mosè e il monoteismo (1939). Vedi Elisabeth ROUDINESCO e Miguel PLON, Dizionario di psicoanalisi, trad. V. Ribeiro e L. Magalhães, superv. MAC Jorge, Rio de Janeiro, Zahar, 1998, pp. 668-9.
[Xxxv] IV Congresso Internazionale di Architettura Moderna, Atene, 1933.
[Xxxvi] Su questo consorzio e sul ruolo centrale di Paulo Prado, grande mecenate dei modernisti, vedi M. de ANDRADE, “O Movimento Modernista” (1942), in idem, Aspetti della letteratura brasiliana, San Paolo, Martins, 1943, pp. 225-8.
[Xxxvii]Per la nozione di formazione di un sistema di architettura moderna brasiliana, vedi L. Recamán, “La formazione dell’architettura moderna brasiliana”, in idem, Oscar Niemeyer..., op. cit., pp. 90-181; idem, “Forma sem…”, op. cit., pag. 114.
[Xxxviii] “In un discorso all’Assemblea Costituente del 1891, Tomás Delfino (1860-1947) affermò che le aspirazioni dello Stato e la volontà nazionale non potrebbero raggiungere i poteri legislativo ed esecutivo, imprigionati in una grande città, se si trovassero di fronte la formidabile barriera di folle che un attimo di passione mette in subbuglio”. Cfr. Israel PINHEIRO, “Una realtà: Brasilia”, in rivista Modulo, N. 8, pagg. 2-5, giu. 1957, apud Aline COSTA, Brasilia (im)possibile: I progetti presentati al concorso per il nuovo piano pilota del capitale federale, tesi magistrale, oriente. il prof. Dott. Marcos Tognon, Campinas, Dip. di Storia, Istituto di Filosofia e Scienze Umane, Università di Campinas, 2002, p. 15 (Aline Costa BRAGA, Brasilia (im)possibile, San Paolo, Alameda, 2011). Per la persistenza del design non urbano Nelle attuali politiche abitative del governo, vedere Pedro Fiori Arantes e Mariana Fix, “Come il governo Lula intende risolvere il problema abitativo: alcuni commenti sul pacchetto abitativo 'Minha Casa, Minha Vida'”, nel quotidiano Posta di cittadinanza, disponibile all'indirizzo: <https://www.brasildefato.com.br/node/4241>. Accesso effettuato: 13.04.2017/XNUMX/XNUMX. Riguardo alla persistenza di una dimensione antipolitica (che a questo punto possiamo già considerare come un altro lato della progettazione non urbano) nella teoria del sottosviluppo di Celso Furtado (1920-2004) – certamente, per altri aspetti, molto innovativa –, Francisco de Oliveira (1933-2019) affermava: “A rigor di termini, la politica nella teoria del sottosviluppo è un epifenomeno”; vedi Francisco de Oliveira, Navigazione Venturosa: Saggi su Celso Furtado, San Paolo, Editoriale Boitempo, 2003, p. 18.
[Xxxix] Vedi Caio PRADO Jr., Formazione del Brasile contemporaneo / Colonia, São Paulo, Brasiliense/ Publifolha, 2000, pag. 20.
[Xl] Sulla formazione di una “nuova classe” nei governi Lula (2003-10), composta da dirigenti usciti dal sindacalismo “trasformati in operatori di fondi finanziari”, vedi Francisco de OLIVEIRA, “O Ornitorrinco”, in idem, Critica della ragione dualista, L'ornitorinco. San Paolo, Editoriale Boitempo, 2003, pp. 145-9.
[Xli] “Se andiamo all'essenza della nostra formazione, vedremo che in realtà siamo stati creati per fornire zucchero, tabacco e altri beni; successivamente oro e diamanti; poi il cotone e poi il caffè per il commercio europeo. Nient'altro che questo." Cfr. Caio PRADO Jr., op. cit., pag. 20.
[Xlii] Per le immagini dei colonnati dei quartieri degli schiavi, vedere i quartieri degli schiavi del mulino Jurissaca e Uccidere, sia a Cabo de Santo Agostinho, quello del mulino Tinoco, in Rio Formoso, e quella del mulino Coimbra, tutti a Pernambuco, a Geraldo Gomes, Architettura e ingegneria, Recife, Fondazione Gilberto Freyre, 1998, pp. 43-7.
[Xliii] Sulle strutture “semicoloniali” si veda Leon Trotsky, “I paesi arretrati…”, op. cit., pp. 62-64.
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