da LUIZ RENATO MARTIN*

La nozione di forma oggettiva era direttamente collegata al giudizio storico riflessivo, integrando l’insieme di risposte critiche al nuovo ciclo di modernizzazione capitalista in Brasile

1.

Quali percorsi portano all’arte epica? Come passare dalla pressione bruta dei fatti storici alla loro forma estetica? Come convertire il tempo estetico in conoscenza oggettiva e critica del mondo?

La nozione di “forma oggettiva”, di cui parleremo, mirava ad affrontare tali sfide ridisegnando il nesso tra forme estetiche e storico-sociali in termini nuovi. Formulato nel 1979 da Roberto Schwarz, è emerso nel dibattito letterario e critico brasiliano contro il modello di rapida modernizzazione derivante dal colpo di stato economico-militare del 1964.

Nei campus anglo-americani, i cosiddetti svolta linguistica (svolta linguistica), mentre in Francia prevaleva la moda strutturalista, seguita a breve distanza dall’ondata post-strutturalista. Il denominatore comune di tali tendenze era dato dalla segregazione della sfera del giudizio storico, separata dal dominio delle forme estetiche.

Al contrario, la nozione di forma oggettiva era direttamente collegata al giudizio storico riflessivo, integrando l’insieme di risposte critiche al nuovo ciclo di modernizzazione capitalista in Brasile, derivato dal colpo di stato del 1964.[I] In questo modo, il dibattito estetico implicito nella nozione di forma oggettiva e, in precedenza, incastonato nel suo primo e prototipico costrutto – l’idea di forma materialista – presenta affinità storico-cronologiche con la versione occidentale del tardo maoismo, dal tardo Anni Sessanta, nati dalla crisi del ciclo di espansione capitalistica post-1960, i cosiddetti “Trenta [Anni] Gloriosi”.[Ii]

Ma, oltre a una preoccupazione concreta e condivisa riguardo al modello socioeconomico, c’era una differenza cruciale: gli schemi discorsivi del maoismo occidentale si basavano sull’importazione delle formule della rivoluzione culturale cinese, e sia il primo che il secondo avevano molto poco a che fare con la vita mentale nelle economie centrali. Pertanto, mancando di reale fluidità e comunicabilità, questo movimento era destinato a morire come ragione critica, così come, ad un altro livello, la focalizzazione cubana si estinse sia in America Latina, Germania o Italia. Ben presto, nonostante qualche stridore e certi lampi, questi movimenti si dissiparono rapidamente.[Iii]

D'altro canto, le nozioni di forma materialista e di forma oggettiva – la prima, formulata da Antonio Candido (1918-2017), che fu maestro di Roberto Schwarz – erano entrambe basate sul nesso tra forma estetica e relazioni storico-sociali. Saldamente radicati nel tessuto critico e nell'esperienza collettiva della vita quotidiana latinoamericana, della tragedia permanente, fiorirono e si moltiplicarono, infatti, nel vernacolo artistico, come vedremo.

2.

Lascerò qui da parte le remote fonti storiche di questo dibattito. Questo ci porterebbe agli ultimi romanzi di Machado de Assis (1839-1908), letti da Roberto Schwarz,[Iv] e anche agli appunti di Trotsky, nel 1912 e nel 1922, sulla dialettica culturale tra nazioni “arretrate” e “avanzate”.[V] In cambio, darò priorità al momento genetico della forma oggettiva, inclusa, come affermato, la sua fonte: la concezione della forma materialistica.

3.

Nel 1970 Antonio Candido fonda la modo materialista come “riduzione strutturale e condensazione formale dei ritmi sociali”.[Vi] Secondo Roberto Schwarz, allora ricercatore e membro dell'équipe di ricerca di Candido, “si trattava di spiegare come le configurazioni esterne, appartenenti alla vita extra-artistica, potessero passare nella fantasia, dove diventavano forze strutturanti e mostravano qualcosa di sé che non era stato intuizione. Si trattava anche di spiegare come la critica potesse ripercorrere a sua volta questo percorso e raggiungere un ambito attraverso l'altro, acquisendo conoscenza in relazione ad entrambi”.[Vii]

Ma perché e come è nato questo obiettivo? A metà degli anni Sessanta e Settanta si verificarono sconvolgimenti disomogenei ma combinati, inerenti alla fine del ciclo espansivo successivo al 1960.[Viii] È fondamentale tenere a mente queste radici, poiché la lunga crisi capitalista in discussione non ha ancora completato i suoi aggiustamenti. In ogni caso, in molti paesi sta rapidamente diventando evidente che la democrazia non è necessaria per il nuovo ordine del capitale. Al passo con l’individualismo aberrante e la polverizzazione delle relazioni sociali, nella nuova era del narcisismo di massa e delle nuove modalità di guadagno e dominio, la democrazia appare sempre più come un protocollo obsoleto di fronte agli imperativi capitalisti sempre più focalizzati sui guadagni attraverso l’espropriazione.

Tuttavia, il potere critico corrosivo della forma oggettiva resta acuto e in divenire. Costituisce una sorta di “filo di Arianna”, nutrito dall'attività riflessiva e dall'oggettiva forza critica della verità dei rapporti sociali, di fronte allo stato attuale del mondo, non semplice, ma labirintico; perché il mondo attuale appare – o, meglio ancora, si nasconde – sotto gli effetti di polverizzazione e trasfigurazione operata dal “capitale fittizio”.

4.

Nel 1970, come parte di un seminario di revisione delle teorie critiche moderne,[Ix] Antonio Candido ha sviluppato la sua riflessione sulla dialettica storica tra forma letteraria e sottosviluppo semicoloniale e, successivamente, sulla concezione della forma materialista.[X] Il seminario di Antonio Candido non è nato dal nulla. Anni prima, nel torrente critico che scorreva in risposta al colpo di stato del 1964, opere di musica, architettura, arti visive, cinema, teatro, scienze sociali, giornalismo e così via si intrecciavano sistematicamente con le proteste di piazza.[Xi]

In breve, un netto contrasto è emerso nel dibattito estetico internazionale quando è iniziato il processo di ristrutturazione capitalista (a ritmi disomogenei in ciascun paese dopo il 1968).[Xii] Fatta eccezione per il giovane e vivace cinema europeo,[Xiii] La maggior parte dei discorsi artistici visivi generati nelle economie egemoniche – sebbene analiticamente avanzati – erano indeboliti dall’autoconfinamento nel dominio delle forme pure (esenti da contatti con forme non estetiche, grosso modo, storico-sociali).[Xiv] D’altro canto, in alcuni paesi periferici si sono forgiate risposte estetiche critiche e combattive.[Xv] Tale arte includeva i progressi analitici dei paesi “avanzati”, ma li inglobava in una riflessione aggiornata sulla ristrutturazione capitalista in corso. Resta da vedere come.

In Brasile, il processo di ricostruzione del realismo, contro la ristrutturazione capitalista dopo il 1964, si è confrontato con la moda puramente analitica dei paesi centrali.[Xvi] Così, il lavoro dell’allora giovane artista Antonio Dias (1944-2018) effettuava operazioni di appropriazione e spostamento.[Xvii] Infatti, nel 1965, nella mostra di apertura del movimento Nuova Figurazione, le opere di Dias si rifacevano ai cliché della Pop Art, rivoltandoli contro l'imperialismo e la dittatura economico-militare brasiliana. L’afasia dell’astrazione geometrica prima del golpe è stata così superata.

Antonio Dias elabora le nozioni di “arte negativa” e di “pittura come critica d’arte” in una nota del 1967.^[Xviii] Entrambi evocavano operazioni di appropriazione e spostamento di forme apprese sia dall'arte minimalista che dall'arte concettuale.[Xix] Nell'agosto 1969, una nuova serie di opere di Hélio Oiticica (1937-1980) e Antonio Dias, libro del progetto,[Xx] rivendicava la permanente porosità dell’opera d’arte rispetto alla realtà circostante, includendo anche strutture storiche – come leggi, appena tangibili nello spazio artistico. Questi ultimi erano citati allusivamente attraverso sottotitoli ironici.

Oltre alle peculiarità autoriali, tali formulazioni rispondevano in gran parte al movimento del dibattito collettivo nelle arti. In precedenza, nel 1967, il saggio programmatico di Oiticica “Schema generale della nuova oggettività” manifestava il desiderio generale di oggettività critica e totalizzazione riflessiva.[Xxi] Articola così, nelle arti visive, l'orizzonte strategico della forma materialista di “condensazione estetica dei ritmi sociali”.[Xxii]

Questa oggettività trasmissibile tra strutture storiche e forme estetiche costituisce il nucleo della forma materialista e della forma oggettiva. Naturalmente, l’oggettività dei ritmi sociali cambia incessantemente nel tempo, ma ciò non significa che sia meno strutturata oggettivamente, ad esempio attraverso i rapporti di classe – che, come i ritmi sociali, sono anch’essi soggetti a condensazione estetica.

5.

Nel 1979 Roberto Schwarz designò la forma oggettiva come un'articolazione dinamica che collega la sfera estetica e quella storico-sociale;[Xxiii] nel 1991 la definì anche come una forma dotata di “sostanza storico-pratica”; ^[Xxiv] e, nel 1997, come “il nervo sociale della forma d'arte”. ^[Xxv] Tuttavia, la concettualizzazione e la descrizione non sono sufficienti per presentare la forma oggettiva. Infatti, solo in quanto forma artistica concreta la forma oggettiva dà intelligibilità alla materia storico-sociale oggettiva, come modalità di condensazione critica di essa, che rivela il proprio funzionamento di spola tra i due ambiti, tenuti simultaneamente sotto esame.

Per questo l’esercizio dell’intuizione estetica e critica è essenziale per la sintesi con la materia storico-sociale – altrimenti incomprensibile. Esistono insomma dei nessi tra la parte e il tutto, riguardanti la soggettività, l'oggettività e le dinamiche storiche, che vengono alla luce solo nell'arte.

Sebbene Roberto Schwarz e Antonio Candido abbiano concepito i loro costrutti critici pensando alla letteratura del XIX secolo, sceglierò qui esempi tratti dal loro ambiente storico per esemplificare la loro formulazione critica. Le operazioni negative di Nuova Figurazione, di Antonio Dias, che espropriò la Pop Art nel 1965, oggettivarono visivamente il cliché del desiderio delle classi medio-alte, ovvero la furia del consumo.[Xxvi]

Pertanto, l’operazione di appropriazione e spostamento, che ironicamente ha influenzato le formule della Pop Art, ha condensato dialetticamente il progetto politico di classe che ha guidato il colpo di stato, in due sensi: in primo luogo, la svolta ironica ha indicato il consumo come un feticcio; in secondo luogo, pur ridicolizzando aspramente questo obiettivo, oggettivava le proteste contro il nuovo regime, che all’epoca si erano trasformate in un aperto conflitto sociale e politico. In questi termini, tra il 1965 e il 1967, le arti hanno preparato il patrimonio genetico per la forma materialista e per la forma oggettiva.

Allo stesso modo, nel 1968, questa volta concentrandosi sull'arte minimalista attraverso l'opera Fai da te: Territorio della Libertà (Fai da te: Freedom Territory,titolo originale in inglese, 1968, nastro adesivo e tipografia su pavimentazione, 400 x 600 cm), Antonio Dias ha tracciato e segnato il terreno con nastro adesivo.[Xxvii] Completò l'opera con pietre evocanti pezzi di pavimentazione stradale, che recavano appesa al collo una targa, simile ad un distintivo militare, con l'indicazione “alla polizia”. Così, spiegando il processo di resistenza facendo riferimento agli scontri nelle strade della città e con le didascalie sulle pietre che istigavano alla lotta, Antonio Dias oggettivava visivamente le proteste sociali e politiche, spiegando lo scisma ideologico e viscerale tra le classi in Brasile.

Poco dopo sviluppò una serie in esilio, iniziata con Ovunque è la mia terra (1968). Oltre ad alludere all’espatrio, alla militarizzazione e all’incarcerazione di massa, queste opere mettono in conflitto le strutture poetiche con le loro motivazioni. Così, invece di creare, come è consuetudine nell'arte, una forma unica adatta al motivo, le opere ricorsero a forme ostili o inospitali, espropriate dell'arte minimalista o concettuale, rielaborandole e adulterandole controcorrente.

Così, con tale antitesi oggettivata come contraddizione, i conflitti inerenti alla realtà raggiungevano, oltre all'oggetto alluso, la forma stessa e la struttura dialettica della pratica artistica. In questi termini, si sono costituiti come la forma oggettiva della negatività, cioè del potere di negare e di combattere convertito in cogito e in modalità autonoma o per sé.[Xxviii]

6.

Questa strategia plastica, che prende concretezza delle relazioni di dipendenza e le trasforma in pratiche creative, sistemico-cognitive e critiche, ha ottenuto una notevole diffusione. Nell'architettura di Paulo Mendes da Rocha (1928-2021), la forma oggettiva, generata come prospettiva ed esperienza del pedone, ha instillato questo elemento, in modo costante e molecolare, in progetti decisamente urbani. Prendo come esempio visivo l’architettura del Museo Brasiliano di Scultura ed Ecologia (MuBE), ma il primato del pedone e la logica della città – come polis egualitaria e come ambiente di “incontri imprevedibili” – si estendono al tutta l'opera di Mendes.[Xxix] Quest'ultima si è sviluppata, infatti, in controtendenza rispetto al corso dell'architettura moderna brasiliana, la cui ethos monumentale e contemplativo derivato, non a caso, dalle case rurali di campagna, come a Brasilia.[Xxx]

Per Amilcar de Castro (1920-2002) – esponente dell’arte geometrica e neoconcreta brasiliana e partecipante alla II Bienal de S. Paulo (1953) –, la sintesi storica con l’ambiente come forma oggettiva avviene nel 1978, in un’opera di grande sosta a Praça da Sé (a San Paolo), all'epoca luogo di manifestazioni politiche contro la dittatura. Così, ha condensato nuovi ritmi sociali, comprendendo la produzione collettiva di temporalità e spazialità da parte delle masse, che avevano preso il controllo delle strade e dei cortili delle fabbriche in segno di protesta.[Xxxi] Allo stesso modo, utilizzando nei suoi disegni di grande formato le scope e i pennelli usati dagli spazzini e dagli imbianchini, Amilcar de Castro sintetizza forme gestuali oggettive di opere viventi anonime.

Nel 2019 l'installazione ruota panoramica, di Carmela Gross,[Xxxii] reso visibile, su scala epica, il drammatico e toccante momento nazionale, sotto il comando ufficiale dell’estrema destra. ruota panoramica ha portato forme oggettive, di tragica chiarezza, attraverso una costruzione architettonica negativa, installata all'interno di un palazzo neoclassico, originariamente concepito come sede di una banca.[Xxxiii] Per raggiungere questo obiettivo, 250 pezzi (raccolti dalle discariche) sono stati distribuiti sul pavimento del salone principale del palazzo, emblematici dell'architettura eclettica ereditata dall'Impero (1822-1889) dall'oligarchia dell'Antica Repubblica (1889-1930). Distribuiti sul pavimento, vecchi attrezzi e utensili, parti usurate di macchine, tutte tecnologicamente superate, evocavano imprese che erano, per un motivo o per l'altro, obsolete.[Xxxiv]

Così, alla sontuosa architettura dell’edificio (presieduta da un colonnato neoclassico, coronato da vetrate francesi) si contrapponevano oggetti facilmente reperibili in aree urbane degradate. Un’intricata rete di corde fungeva da sistema unificante, o collegamento dialettico tra questi due insiemi antitetici, conferendo al raggruppamento disparato il tenore stimolante di una totalità incongrua. I fasci di corde (diversi per colore, consistenza e spessore) scolpivano lo spazio in modi diversi, legando gli oggetti secondo uno schema a zigzag ai capitelli delle colonne, una risorsa apparentemente improvvisata che contrastava con l'ostentata retorica scenica dell'agenzia matrice.

Tuttavia non è stato necessario andare lontano per trovare l'origine del sartiame (a differenza dei capitelli neoclassici del colonnato…). Infatti bastava guardarsi intorno nel centro culturale per vedere un insieme di tende, carretti e venditori ambulanti, che affollavano il marciapiede della piazza (di Alfândega, a Porto Alegre) davanti all'edificio. Le corde sono materiali emblematici del commercio ambulante, che svolgono due funzioni fondamentali: durante il giorno fissano i teloni trasparenti sulle finestre dei loro mambembes; Di notte tengono tutto avvolto.

I migranti in fuga dalla fame e dalla povertà – innanzitutto dalle zone rurali del Brasile, ma ora anche dai paesi vicini – sono coloro che svolgono questo tipo di commercio nelle città. Tutti sono lasciati a sopravvivere in modo precario, sorvegliati e minacciati, notte e giorno, dalla polizia e da altri predatori sociali. Secondo Carmela Gross, ruota panoramica È nato da una passeggiata in quella piazza. Portata all’interno del palazzo, la pratica costruttiva del modello di resistenza e sopravvivenza degli ritiranti e dei “severinos”, secondo le parole della poesia di João Cabral de Melo Neto,[Xxxv] tradotto nella trama disparata del sartiame.[Xxxvi]

Lì, la stessa matrice genetica, generata nella povertà delle strade, germogliò e si espanse, rimboschindo lo spazio bancario; Quando irruppe nella sala principale, contro i privilegi di classe e di proprietà, mise in luce il carattere amaro e iniquo della formazione sociale brasiliana. Eruzione improvvisa, ma, in realtà, concepita come una forma oggettiva, ricostruita dal montaggio, come una strategia shock, che contrapponeva criticamente – al colonnato farsesco – l’architettura nuda e improvvisata, originariamente inventata per la lotta quotidiana per l’occupazione e la vita.

7.

In conclusione: interrogando e sfidando l'osservatore (secondo lo schema tipico della tradizione critica e riflessiva del romanticismo tedesco), la forma oggettiva invita il pubblico a consumarne il significato attraverso un andirivieni dialettico tra i domini eterogenei dell'estetica forma e forme impure, radicate nella totalità storico-sociale. Ma ciò avverrà solo se l’osservatore – per culminare nel gioco critico-riflessivo – sarà disposto a coniugare contemporaneamente la considerazione negativa della totalità storico-sociale, istanza fondamentale della forma oggettiva, con la sensazione estetica. [Xxxvii]

*Luiz Renato Martins è professore-consulente presso il PPG in Visual Arts (ECA-USP); autore, tra gli altri libri, di Le lunghe radici del formalismo in Brasile (Chicago, Haymarket/HMBS).

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Trockij, Leon. “Futurismo” [1922]. Letteratura e Rivoluzione, a cura di William Keach, tradotto da Rose Strunsky, Chicago, Haymarket Books, 2005, pp. 135-68.

—. [1922], “Il Futurismo”, in Letteratura e Rivoluzione, nota preliminare, selezione di testi, traduzione e note di Alejandro Ariel González, introduzione di Rosana López Rodriguez e Eduardo Sartelli, Buenos Aires, Ediciones Razón y Revolución, 2015.

Vv. Ah. ustioni tucumane (Tucuman sta bruciando). 1968, installazione multimediale, Rosario, Confederación General del Trabajo de los Argentinos.

note:

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[I] Vedi Schwarz,1992, pp.61-92. A causa della dittatura, il saggio venne inizialmente pubblicato solo in Tempi Moderni (Schwarz, 1970, pp. 37-73); ripubblicato come “Culture and Politics: 1964-1969: Some Schemes” (Schwarz, 1992, pp. 61-92).

[Ii] Vedi FourastiÉ, 1979.

[Iii] Il fenomeno è stato acutamente sintetizzato da Godard (1930-2022), in Il cinese (1967): gergo e manierismi mao appaiono come stili di Pop Art e contemporaneamente come jingle e spot

 pubblicità, cioè come formule meramente reiterative che vanno male, secondo la moda. Vedi Martins, 2021b.

[Iv] Vedi Schwarz, 2000; Schwarz, 1989a, pp. 115-125; Schwarz,1990; Schwarz, 1997a, pp. 7-41; Schwarz, 2012b, pp. 9-43; e SchwarZ, 2010a, pp. 247-79.

[V] Nella sua osservazione del 1912 (riguardante la letteratura bulgara), Trotsky sottolineò l’incapacità di “tutti i paesi arretrati (…) di sviluppare la propria continuità (culturale) interna”, essendo, quindi, “obbligati ad assimilare i prodotti culturali già pronti che i paesi europei la civiltà si è sviluppata nel corso della sua storia” (Trotsky, 1980, p. 49). Nella seconda nota, del 1922, Trotsky osservava che, in alcuni casi, “i paesi arretrati con un certo grado di sviluppo culturale”, appropriandosi delle conquiste dei “paesi avanzati”, “riflettono tali conquiste con maggiore chiarezza e forza” (Trotsky , 2015, pag.285;

[Vi] Vedi Schwarz, 1989c, pag. 132. Cfr. anche, per lo sviluppo della nozione di modo materialista, Candido, 2004b, pp. 17-46; Candido, 2004a, pp. 105-29. A proposito dei brani pubblicati prima, da “De Cortiço a Cortiço” – la cui pubblicazione integrale è avvenuta solo nel 1991, ma la cui redazione risale originariamente al 1973 [così, in diretta continuità di interessi con il saggio precedente, del 1970, “Literatura e sottosviluppo” (Candido, 1987b)] – cfr. “Nota sui saggi (punto 4)”, in Candido, 2004c, p. 282.

[Vii] Cfr. Schwarz, 2012c, pag. 48.

[Viii] In dieci anni (1974-1984), una serie di governi e di ex leader socialdemocratici (radicati nell’antinazismo e politicamente formati nella costruzione del stato sociale contro il pauperismo) capitolò in Europa; così crollarono successivamente: a Bonn (1974), Willy Brandt (1913-1992); a Londra (1976), Harold Wilson (1916-1995); a Parigi (1984), Pierre Mauroy (1928-2013). Sono tutti caduti a causa di manovre interne del partito stesso o dei circoli vicini, per cedere il passo a politiche di preminenza del mercato, basate sull’austerità fiscale e sulla disoccupazione strutturale.

[Ix] “I seminari hanno discusso, tra gli altri, testi del formalismo russo, degli strutturalisti, di Adorno, del Letteratura e Rivoluzione, di Trotsky”, ricorda Schwarz. Per i dettagli si veda Schwarz, 2019, pp. 410.

[X] A loro volta, tali riflessioni sulla concezione della forma rimandano all’interrelazione tra “struttura letteraria” e “funzione storica o sociale dell’opera”, elaborata a partire dal 1961 da Candido. Cfr. Candido, 2006, pp. 177-99. Il tema della “funzione storica” tornerà come costante in molti altri scritti di Candido. Si veda, ad esempio, il dialogo con Beatriz Sarlo, originariamente pubblicato in Punto di vista (Buenos Aires, n. 8, marzo-giugno 1980), e in portoghese in Candido, 2002, pp. 93-107; vedi anche idem, argomento “II”, pp. 98-107, originariamente pubblicato come “Letteratura e storia in America Latina (dal punto di vista brasiliano)”, vedi Candido, 1987a.

[Xi] Si formò allora un sistema critico brasiliano senza precedenti. Per dettagli e discussione, vedere Martins, 2019e, pp. 73-113. Le proteste furono vietate dopo il 13.12.1968/5/5, dall'AI-XNUMX (Legge Istituzionale n. XNUMX), seguita da arresti, torture, censure ed epurazioni.

[Xii] Solo più tardi questa ristrutturazione, nell’era della Thatcher (1978) e di Reagan (1980), emerse nei termini tipici delle economie egemoniche. Pertanto, la ristrutturazione capitalista – attraverso la disoccupazione strutturale, la violenza istituzionalizzata e l’assimilazione delle bande nelle strutture statali – è avvenuta molto prima nella periferia e, da questo punto di vista, ha anticipato l’attuale tendenza strutturale verso il divorzio tra capitalismo e democrazia.

[Xiii] In larga misura, Un'Arancia Meccanica [1971], di Stanley Kubrick (1928-1999), predisse la fine del stato sociale e aspetti del nuovo ciclo capitalista, inclusa la fusione dello Stato con le organizzazioni criminali. Per una discussione su questo argomento, vedere Martins, 2021c. In effetti, il cinema europeo – forse per il suo contenuto artistico necessariamente industriale e collettivo – non soffriva, in quel periodo, della stessa afasia delle arti con una radicata tradizione artigianale e solitamente nutrite dall’isolamento individuale – quindi, più vulnerabili al dogma dell'autonomia della lingua di fronte al processo storico-sociale e, di conseguenza, alle speculazioni linguistiche.

[Xiv] Pasolini (1922-1975) fu uno dei pochi ad affrontare, in film e articoli, ciò che stava accadendo (sia nei comportamenti giovanili che a livello macro), indicando un cambiamento strutturale nel capitalismo (che implicava la scienza), associato a una rivoluzione globale di destra basata sull’unificazione globale dei mercati e sull’assimilazione del consumo (compreso quello proprio e degli altri) come valore – con il genocidio come routine. Pasolini chiamava “genocidio” l’“assimilazione al modo e alla qualità di vita della borghesia” di “ampi strati” (sottoproletari e popolazioni di origine coloniale) “che erano rimasti […] fuori dalla storia” (Pasolini, 1975a, pp. 281-2). Vedi anche Pasolini, 1975b. Vedi anche, a proposito, Martins, 2021f e Martins, 2021g.

[Xv] Per quanto riguarda la critica dello stato dell'arte e la congiunzione delle specifiche esigenze storico-sociali del momento, la risposta può essere trovata nel saggio di Schwarz del 1970, “Culture and Politics: 1964-1969: Some Schemes”. Vedi Schwarz, 1992, pp. 61-92. A causa della dittatura, questo saggio è stato inizialmente pubblicato in Tempi Moderni, nel luglio 1970. Vedi Schwarz, 1970, pp. 37-73. Parallelamente, in Argentina, vedi de Solanas e Getino L'ora dei corni (1968), film prodotto clandestinamente e premiato al IV Festival Internazionale del Nuovo Cinema (Nuovo cinema), Pesaro, 1968. Cfr. Solanas, Fernando E. e Octavio Getino, 1968. Cfr. anche Longoni e Mestman, 2010, sulla serie di interventi ustioni tucumane (1968), installazione multimediale, a Rosario, presso la Confederación General del Trabajo (CGT) de los Argentinos, prodotta da un gruppo di circa 20 artisti e sociologi associati ad un combattivo gruppo sindacale dissidente. Vedi anche Katzenstein, 2004, pp. 319-26, e Longoni, 2014. Ringrazio Gustavo Motta per i riferimenti sopra riportati, riguardo al contenuto sintetico e totalizzante dell'arte argentina del periodo. 

[Xvi] Sulla svolta combattiva nelle arti e sul movimento per costruire un nuovo realismo in risposta al colpo di stato economico-militare del 1964, vedi Martins, 2019d, pp. 73-113. Sulla prevalenza dell’astrazione geometrica nel periodo precedente, che riecheggiava favorevolmente il ciclo di sviluppo in Sudamerica, si veda (sul caso brasiliano) Martins, 2019a, pp. 44-72.

[Xvii] Cfr. Martins, 2019e, pp. 75-84.

^[Xviii] Vedi Dias, 1967-69. Per la riproduzione in facsimile delle pagine del quaderno, con le note sull’“arte negativa” e sulla “pittura come critica d’arte”, si veda Miyada, 2019, pp. 24-7.

[Xix] Sulle operazioni offensive di Dias, una volta installate in Europa, vedi Martins, 2019b, pp. 174-201.

[Xx] In inglese nell'originale. Il programma comprendeva 10 proposte di lavoro secondo strutture aperte specificate. Per i dettagli del progetto si veda Dias, 2015, pp. 94-7; vedi anche Motta, 2011, pp. 169-81.  

[Xxi] Vedi Oiticica, 1967. Per il desiderio generale di obiettività critica, vedi Oiticica, 1996c, p. 116. Per altre riflessioni di Oiticica, anch'egli impegnato a ricostruire il realismo nelle arti brasiliane, vedi Oiticica, 1996b, pp. 103-04; vedi anche Oiticica, 1996a, pp. 127-30.

[Xxii] Per la fissazione da parte di Candido, in “Dialética da malandragem”, delle basi di forma estetica materialistico, secondo Schwarz, come “riduzione strutturale e condensazione formale dei ritmi sociali”, vedi Schwarz, 1989b, pp. 129-55. Vedi anche Candido, 2004b, pp. 17-46, e Candido, 2004a, pp. 105-29.

[Xxiii] Vedi Schwarz, 1989b, pp. 129-55.

^[Xxiv] Vedi Schwarz, 1999, pag. 31. Per i dati delle due pubblicazioni iniziali, nel 1991 e nel 1992, che precedono la pubblicazione del libro nel 1999, cfr. idem, P. 247.

^[Xxv] Vedi Schwarz, 1997b, pag. 62.

[Xxvi] Cfr. Martins, 2019d, pp. 74-84. Vedi anche Martins, 2007, pp. 62-71.

[Xxvii] La struttura a scacchi, tracciata con nastro adesivo, fu assemblata per la prima volta nel 1969, al Museo Nazionale d'Arte Moderna di Tokyo, nell'ambito della mostra Arte contemporanea. Dialogo tra Oriente e Occidente. In questa e nelle successive installazioni, l'opera è stata completata da un'altra opera: alla polizia, descritto di seguito.

[Xxviii] Vedi Martins, 2020.

[Xxix] su modo oggettivo nell’architettura di Mendes da Rocha, vedi Martins, 2021d, e Martins, 2021e. È in corso il processo editoriale per pubblicare questo testo come libro: Paulo Mendes da Rocha e Amilcar de Castro: La forza del negativo (nome provvisorio, org. LRM, San Paolo, MuBE/WMF Martins Fontes, 2025).

[Xxx] Cfr. Martins, 2019c, pp. 27-43.

[Xxxi] Per un’analisi di tali operazioni, i cui dettagli non trovano qui applicazione, cfr. Martins, 2021d, e Martins, 2021e, citata supra nota 29.

[Xxxii] Lordo, 2019.

[Xxxiii] Iniziato nel 1927 e completato nel 1931, l'edificio servì successivamente come sede alle banche del provincia, Nacional do Comércio, Southern Brasileiro e Meridional, prima di acquisire il nome attuale come Farol Santander nel 2001.

[Xxxiv] Vedi Gross e Martins, 2021.

[Xxxv] “STANCO DAL VIAGGIO, IL RITORNO PENSA DI INTERROMPERE PER QUALCHE ATTIMO E CERCARE LAVORO DOVE È - Poiché parto/ solo la morte vedo attiva,/ solo la morte incontro/ e qualche volta anche festosa; solo la morte ha trovato/ coloro che credevano di trovare la vita,/ e quel poco che non era morte/ era di vita severa/ (quella vita che è meno/ vissuta che difesa,/ ed è ancora più dura/ per l'uomo che si ritira)” [il mio corsivo, maiuscolo e parentesi, dall'originale]. Vedi Melo Neto, 1999, p. 178.

[Xxxvi]   Vedi Gross e Martins, 2021, pp. 53-62.

[Xxxvii] Testo pubblicato in “Dossier: arti visive, immaginari di sinistra e capitalismo in America Latina, in rivista Arte e sensorialità, vol. 11 (2024), consultabile al link: https://periodicos.unespar.edu.br/sensorium/issue/view/421, seconda opera presentata nel panel “Marxismo e forma nella prassi della critica d’arte”, al convegno HISTORICAL MATERIALISM 2022 – 19° Convegno Annuale, Di fronte all’abisso: un’epoca di guerra permanente e controrivoluzione, Londra, School of Oriental and African Studies – SOAS, University of London, 10-13 novembre 2022 (grazie a Bruna Della Torre, Gustavo Motta, Nicholas Brown e Roberto Schwarz per commenti e suggerimenti). Vorrei anche ringraziare Regina Araki per aver recensito questa versione portoghese. Il presente lavoro costituisce la versione abbreviata del saggio più ampio e dettagliato “Do it your own: Objective Form, Territory of a Critical Fight” (traduzione inglese di Nicholas Brown), che sarà pubblicato, all’inizio del 2025, nella raccolta Il compagno Routledge dei marxismi nella storia dell'arte, ed. Tijen Tunali e Brian Winkenweder (Routledge, 2025).

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