da ALYSSON LEANDRO MASCARO

Considerazioni sull'opera dell'artista plastico.

Se l'arte politica riflette il tempo storico, in alcune circostanze riesce anche a condensarlo; tuttavia, in tempi che non vogliono essere condensati, pensati o radicalmente cambiati, come il capitalismo all'inizio del XXI secolo, un'arte pienamente ed efficacemente critica, che coglie ed espone le contraddizioni del tempo, è rara ed eccezionale. In contrasto con lo scenario attuale, la pittura di Gabriela Fero ha rappresentato uno dei momenti più alti di originalità nell'arte politica del XXI secolo. In una rara combinazione di lavoro tecnico di alta qualità e una raffinata lettura filosofica della politica, Gabriela Fero si è liberata dalle debolezze e dalle insidie ​​​​dell'arte contemporanea e, allo stesso tempo, ha superato le tradizionali impasse storiche dell'arte di sinistra: è l'artista più espressivo del mondo nuovo marxismo.

L'eccezionalità di un'arte critica piena, il cui potenziale è esplosivo, è dovuta alla rarità dell'articolazione tra artista e lotta. Di norma, l'arte è costruita in modo individualistico, come un'opera geniale o rivolta direttamente al mercato dei consumatori, alienato da un'ampia prospettiva di lotta; dall'altro, l'arte politica custodisce i limiti della politica stessa – in un arco storico che va dal realismo socialista alla riduzione contemporanea alle lotte liberali per la rappresentazione. L'artista poco politicizzato, con letture standardizzate e schemi critici fragili – sensibilizzando attraverso la mera rivelazione della sofferenza o risvegliando la compassione o, ancora, vanaglorioso per l'esaltazione della forza dei combattenti – è stato lo stendardo del Novecento. L'artista depoliticizzato, o politicizzato dalla modalità liberale di sinistra in epoca neoliberista, è lo standard del tempo odierno. Solo se si esce da tali trappole è possibile raggiungere livelli di avanguardia nell'arte.

Proprio la domanda sulla pertinenza dell'arte critica oggi è già la prova del cedimento delle lotte contemporanee al campo ingoiato del liberalismo. A destra, l'arte liberale direttamente legata ai mercati; a sinistra, l'arte che critica per inserire e rappresentare, ma questo all'interno della stessa riproduzione capitalistica, senza contestarne o farne esplodere i punti di riferimento. Di fronte all'arco che va dalla sottomissione dello slancio artistico al mercato dell'arte alla lotta per la rappresentazione nel sistema, ma non contro il sistema, Gabriela Fero è avanzata verso una posizione unica: la sua arte, dai frammenti della soggettività nel capitalismo , si occupa sia di soggettività quanto di capitalismo.

L'artista, soggetto critico del suo tempo

Pur partendo da un livello comune a molti artisti di grande inserimento all'inizio del XXI secolo – la sua formazione alla Escola do Parque Lage la collocava, in linea di principio, in uno spazio tipizzato di ethos arte contemporanea –, Gabriela Fero opera a tour de force nell'ambiente da cui proviene: non è un'artista di sinistra liberale, è una pittrice del marxismo, che fa del capitalismo il suo oggetto e problema centrale. Ma, allo stesso tempo, si discosta da ciò che tradizionalmente si presentava come arti plastiche marxiste nel XX secolo, impegnate in un livello di appello umanistico che sfociava in una sorta di riconciliazione con il mondo attraverso soluzioni distributive, evolutive o gioia per il dato la realtà stessa – più del capitalismo, comunque.

La posizione critica radicale di Gabriela Fero nasce da una peculiare congiunzione di percorso personale, formazione artistica all'avanguardia e interrogazione politica. Nata a San Paolo e nata a Rio de Janeiro, con un'esperienza decisiva anche in Irlanda, Gabriela Fero ha avuto una singolare ed eccezionale carriera come pilota di kart. Sul piano artistico, provenendo da una famiglia che aveva già una propensione per la pittura – madre pittrice e padre appassionato di motori e che, simbolicamente, dipingeva anche caschi da corsa –, si è formata a Rio de Janeiro nel il contesto di una generazione di eccezionali artisti visivi degli ultimi decenni e che si sono rivelati i loro maestri. Vivendo nella regione costiera di Rio de Janeiro, con parenti direttamente legati alle professioni petrolifere pre-sale nel bacino di Campos, finì per prendere direttamente coscienza critica delle contraddizioni politiche dell'economia petrolifera e dei suoi impatti sociali e ambientali.

Insieme alla sua carriera di artista, Gabriela Fero articola anche una lettura teorica speciale. La sua posizione critica - personale e artistica - è legata a una formazione marxista all'avanguardia, sia nella teoria politica che nella sfera filosofica, come esemplificato dalla sua interfaccia diretta con opere e pensieri inevitabili come quella del teorico dell'arte marxista Nicos Hadjinicolaou, di cui è uno dei traduttori in portoghese. Partecipando anche per diversi anni al mio gruppo di ricerca all'USP – essendone una cara allieva con cui ho spesso riflettuto su arte e filosofia –, Gabriela Fero dialoga ancora con le opere più avanzate della critica marxista degli ultimi decenni nel campo dell'ideologia e dell'arte , occupandosi anche della traduzione di alcuni testi fondamentali nel settore. Impegnandosi direttamente nel campo teorico che designo come “nuovo marxismo”, Gabriela Fero è una rara artista e pensatrice d'arte che ha raggiunto una conoscenza filosofica direttamente radicale nella critica del capitalismo.

L'arte politica nel XXI secolo

Il XXI secolo rappresenta, nell'arte, un diapason distinto all'interno delle stesse contraddizioni emerse nel XX secolo. Fondamentalmente, le forme dell'arte e della politica sono le stesse – derivate o modellate come sono dalle determinazioni del capitalismo. Ma, in termini medi all'interno del modo di produzione stesso, il postfordismo di fine 'XNUMX e inizio 'XNUMX ha un regime di accumulazione e una modalità di regolazione specifici rispetto ai momenti che lo hanno preceduto, come quelli del fordismo dei primi tre quarti del Novecento. Anche l'arte rimane, fondamentalmente, strutturata in determinazioni, contraddizioni, poteri e limiti generali derivanti dalla socialità attraverso la forma merce, gli stessi che hanno permeato il Novecento e giungono ai giorni nostri. Tuttavia, in termini medi, l'arte dispiega alcuni specifici orizzonti e ideologie nell'attuale tempo del postfordismo.

Quanto ai termini generali di determinazione, l'arte nel capitalismo si confronta con l'imperativo di superare il sistema dalla sensibilizzazione dei soggetti che sono costituiti e ideologicamente interpellati dal capitale. Realismo socialista e avanguardia sono state e sono ancora risposte opposte che partono dalla stessa constatazione su un fatto ineludibile: chi può fare la rivoluzione non è rivoluzionario.

Quindi, o si parla il suo linguaggio per conquistarlo (realismo socialista) o rompe con i suoi orizzonti per infastidirlo e sfidarlo al di là (avanguardia). Una terza soluzione del problema, che consiste nell'accettare il soggetto non rivoluzionario senza coinvolgerlo o affrontarlo, è caratteristica dell'arte apolitica, quella che si presume direttamente orientata al mercato: produrre ciò che il consumatore desidera immediatamente. Le tre posizioni politiche dell'arte – due di intervento e una di capitolazione – rimangono le stesse attraverso secoli di capitalismo fino ad oggi.

Per quanto riguarda la sua produzione e circolazione nei vari media all'interno dello stesso modo di produzione, l'arte ha strategie specifiche che finiscono sempre per essere modi di inserire, rappresentare o riformare il quadro dello sfruttamento, del dominio e dell'oppressione. Nel Novecento l'arte politica è stata quella dell'esaltazione della classe operaia. Nel XXI secolo è la rappresentazione di identità, gruppi e movimenti. In entrambe le strategie hanno subito inclusione e, quindi, riforma: l'elogio del lavoro e la forza dell'operaio nel fordismo; O "l'empowerment” nel postfordismo.

Le strategie dell'arte politica variano i soggetti secondo i termini medi di riproduzione del capitalismo, ma i loro dispositivi restano: sensibilizzazione, umanizzazione, inversione delle gerarchie, esaltazione degli sfruttati, dei dominati o degli oppressi. Se è così, l'arte politica si rivela un reinvestimento di riconciliazione. Il sistema si ripristinerà. Nel fordismo, con il godimento della classe operaia, che poi universalizzerà i suoi valori di classe sfruttata; nel postfordismo, con le identità dominate che verranno poi inserite nel sistema.

L'arte politica della riforma sociale è tipicamente l'arte dell'inserimento. Il realismo socialista era la sua strategia fordista, in tempi di amministrazione statale dei beni; “realismo capitalista” e “realismo identitario” sono le sue strategie postfordiste, in epoca neoliberista e individualista. Nel caso del realismo socialista, l'arte per il popolo ha subito i limiti delle cosiddette esperienze del socialismo reale o dei partiti comunisti ufficiali. Alla fine, hanno gestito le socialità del capitalismo di Stato e del nazional-evoluzionismo; il realismo socialista era, infatti, il realismo nazional-popolare reinserito come sviluppo delle forze produttive sotto gli stessi rapporti di produzione. Nel caso dell'attuale epoca postfordista, il realismo dell'identità non rompe con il capitalismo; anzi, la naturalizza, cercando di migliorarla con la rappresentatività. Un cosiddetto realismo capitalista, a sua volta, è il punto più alto di una critica che finisce anche per soccombere alla parzialità: la reazione contro il capitale o il rifiuto della borghesia, in questo caso, è una forma estetica di mantenimento dello stesso perché niente di diverso ci sarà.

Denunce della crisi ecologica, dell'esasperazione psichica dei soggetti, dell'immoralità dell'economia, della politica e della guerra senza indagare le forme specifiche che le costituiscono e le riproducono sono una sorta di estetica della negatività per il mantenimento di una positività che si reputa non essere raggiunto – non poter essere un altro. Per questa frangia dell'arte politica, la fine del mondo è immaginaria o illustrabile, ma non la fine del capitalismo. Due inserimenti: gli operai al potere; i soggetti in ordine – e un rifiuto senza orizzonte di superamento: sono queste le tre possibili articolazioni dell'arte parzialmente critica.

Un'arte strutturalmente critica è quella che non si limita ai modelli di riforma capitalista. L'umanesimo dell'appello alla compassione per i sofferenti e le vittime non è la sua strada, perché è facile, moralistico e inconcludente. I soggetti sono allo stesso tempo produttori e prodotti della riproduzione dello sfruttamento, del dominio e dell'oppressione. Non si tratta di proclamare lo sguardo lontano attraverso il quale si contrappongono olimpicamente classi e gruppi e individui – sfruttatori e sfruttati, dominanti e dominati, buoni e cattivi, malfattori e vittime. L'ideologia del capitale attraversa tutti, la concorrenza è generale, la mercificazione è totale, l'accumulazione è la legge.

L'arte pienamente critica, quindi, non è né organicista – elogio di classi, gruppi, movimenti – né individualista – esposizione di esempi virtuosi e/o deprecabili. Raggiunge i meccanismi del capitale, le forme della socialità, l'ideologia che è una positività costitutiva e non semplicemente una negatività da combattere con consapevolezza o un richiamo all'orgoglio morale. Dunque, una critica piena, in arte, è sia piena negatività – non c'è nulla nel capitalismo che sfugga alle sue determinazioni, forme, leggi e dinamiche – sia piena positività – solo il totalmente Altro è superiore a ciò che è già dato. Non ideologie – potere di classe, nazionalismo, sviluppo, rappresentazioni – contro l'ideologia, ma ideologia sull'ideologia; Desiderio su desiderio: il socialismo sul capitalismo.

L'arte di Gabriela Fero, ponendosi al centro della contraddizione delle lotte del tempo presente, non solo non soccombe alle debolezze tipiche del ristretto orizzonte artistico e culturale del tempo presente, ma supera anche le vicissitudini di una critica che tradizionalmente non ha saputo ottenere un avanzamento decisivo nella disputa ideologica. Fero interviene, con la sua pittura, da artista critico senza concessioni alle conciliazioni del capitale – affermando così una piena negatività – e, al tempo stesso, dimostra forme e meccanismi di riproduzione sociale – rivelando così una piena positività operativa della socialità del nostro tempo e rivelando anche le positività dell'ideologia e delle ideologie - inconscio e desiderio oltre l'eventuale clamore morale liberale per la coscienza di classe e di gruppo. L'arte non è fatta di inclusione e mantenimento, ma dalle negatività dell'esplorazione e dell'esclusione e dalle positività della rottura.

In questo senso Gabriela Fero incrocia, controcorrente, il modello artistico consacrato del XXI secolo. Non oppone reattivamente un organicismo a un altro – la classe contro le identità è l'esempio più ovvio di questo modello di presunto reazionarismo critico. La negazione di tutte le riforme, della rappresentanza di classe e individuale o di gruppo opera in modo positivo. Il tutto è il tema dell'opera di Fero, ma non un insieme aspecifico e facilmente rifiutabile per ragioni morali – come potrebbe fare un realismo capitalista, basato sull'esasperazione dei soggetti e sulla crisi ecologica globale –, ma la totalità strutturata. La sua determinazione, la sua causa storica, le sue forme sociali, le sue varie formazioni, le sue dinamiche, la sua ideologia.

Dipingendo le specificità dell'insieme della socialità, Gabriela Fero dipana poi la critica implacabile di questo insieme e l'interpellanza identificativa delle sue ragioni e dei suoi meccanismi, che lascia intravedere anche la possibilità di un totalmente Altro. L'arte assume, in Gabriela Fero, il ruolo di annunciatrice della scienza, divenendo il delineatore del desiderio di rivoluzione. L'arte critica non è, direttamente, scienza e rivoluzione, ma è annuncio della prima e istigatrice della seconda.

Il soggetto è il motto strategico dell'arte di Gabriela Fero. Non sono gli oggetti o la natura, come farebbe una facile critica. Gli oggetti sono inerti, la natura sarebbe sacralizzata al di là dell'umano, in modo tale che la società dovrebbe essere solo passiva e non disturbare il corso del naturale o dell'oggetto. Il soggetto è il problema decisivo della socialità, e qui, di regola, l'arte politica soccombe al desiderio già costituito nei soggetti dal Soggetto capitale. Il potere statale, la rappresentatività o anche eventi catartici come la ribellione sono prodotti/reazioni del desiderio capitalista già dato.

Gabriela Fero va oltre la consegna di ciò che ci si aspetta: i soggetti sono produttori di capitale perché ne sono allo stesso tempo i prodotti; i tuoi desideri sono i tuoi problemi; la sua catarsi è il suo soccombere ad essa; la sua vittoria parziale, individuale, di gruppo o di classe è il fallimento della trasformazione del tutto. Dipingere il soggetto desiderante dell'ordine che lo costituisce, lo sfrutta e lo domina, e fare della sua denuncia strutturale il desiderio di un soggetto totalmente altro, che ancora non esiste, è la migliore dialettica della soggettività che può essere promossa dall'arte critica.

Non c'è punto di ritorno idilliaco in una socialità totalmente prodotta e dominata dal capitale. La natura è umana. Ma l'umano è anche naturale e oggettivo perché è una merce. Nell'arte di Gabriela Fero il petrolio non si limita alla denuncia dei suoi problemi ecologici, come tipicamente e comodamente considererebbe una sinistra liberale, né è un dato della petizione per l'industrializzazione o solo per il salvataggio del nazionalismo, come le lotte del fordismo hanno presentato . Il petrolio riassume le contraddizioni del fordismo e del postfordismo.

Nelle tele di Gabriela Fero, attraverso i getti di rifornimento di petrolio e gas, i soggetti vengono nutriti e insieme annichiliti. Il petrolio e le carcasse di squali e pipistrelli sono riferimenti immaginari di un capitalismo pienamente finanziarizzato, in cui la merce finalmente presiede a tutto, in modo potente e vergognoso allo stesso tempo. Per Gabriela Fero il petrolio è umano, non perché prima sia una cosa buona e poi sia stata inquinata dagli uomini, ma perché non è altro che petrolio e si impone a noi perché circola come merce.

Ma, a sua volta, l'umano è oggetto: pompa, tubo, macchina, gas non sono costrizioni esterne dei soggetti, sono i loro pezzi, le loro parti, i loro motori, la loro anima. Dipingendo soggetti tagliati e allo stesso tempo vivi, meccanici e allo stesso tempo operativi, Gabriela Fero dimostra la natura totalmente umana dell'oggetto/naturale e viceversa. Non c'è opposizione per cui una parte buona salvi l'altra degradata. Non c'è evoluzionismo o tecnica che salvi l'umano, né umanità ideale che salvi la natura e gli oggetti: le forze produttive sono mezzi ed estensioni dei rapporti di produzione. È poi oggetto, in modo relazionale, del problema del capitalismo e centro dell'arte di Gabriela Fero.

Le contraddizioni dell'arte politica in Brasile

I soggetti si costituiscono e operano sotto le stesse determinazioni e forme del capitale, ma in formazioni sociali specifiche. L'arte in Brasile ha gli stessi dilemmi e contraddizioni dell'arte nel mondo, a partire però dalle sue stesse storicità, circostanze e affetti. L'arte politica, in Brasile, ha le virtù e le sofferenze delle sue dinamiche politiche capitaliste. L'orrore ne è il volto più esplicito e suggestivo: torture, flagelli, schiavitù, violenze, dolori. Ma il quadro ideologico storicamente dominante nel paese, di destra e di sinistra, tende sempre a controbilanciare l'orrore sociale con le decantate virtù che gli vengono attribuite: festa, allegria, paese carnevalesco, uomo cordiale.

Data questa fusione ideologica di orrore e dolcezza, anche l'arte brasiliana afferma una tale polarità la cui implicazione è meramente sommatoria, senza essere dialettica. Quando l'arte politica si finge critica, progressista, a volte afferma il dolore, a volte l'amore. Piangi, ma ridi anche. Con ciò, l'orrore è circoscritto al momento economico, politico e sociale. La felicità, a sua volta, è limitata anche all'ambito della casa, del quartiere, della comunità, del vicinato, delle periferie, delle colline, dell'interno, del sertanejo, dei popoli indigeni, dei neri, degli affetti intersoggettivi. Non c'è dialettica tra i due poli. C'è orrore e felicità, ma si voltano le spalle, in modo tale che i due affetti si rivendicano in modo frammentato o quasi isolato, senza costituire un tutt'uno. Guerra e Pace, l'opera esemplare e grandiosa di Candido Portinari all'ONU, sono due tele.

Anche l'arte politica postfordista opera sul modello del bipolarismo senza dialettica. Lo stesso soggetto dominato e oppresso è colui che, in un'altra circostanza, si afferma, si inorgoglisce e comincia a farsi rappresentare. Il circuito di negazione e redenzione è qui forgiato a pieno livello: alla fine ci sarà la riconciliazione. Il dolore si tradurrà in felicità. Il tessuto sociale non sarà abolito o superato, sarà ricostruito in modo migliore. I quadri dipinti dai generi, dalle razze e dai gruppi dominati saranno finalmente esposti nel museo, guadagnando spazio accanto ai dipinti tradizionali realizzati dai bianchi dominanti che ritraggono i dominati. Oppressione e affermazione. Le identità conteranno; allora la legge del valore sarà estesa. L'apprezzamento del valore rimarrà intatto, solo ora salvifico: dal circuito ristretto al circuito allargato dell'arte come merce.

Così, negli Stati Uniti e in Brasile, solo la schiavitù coloniale ei suoi echi contemporanei sono il polo da combattere; il capitalismo come liberalismo e istituzionalità rappresentativa è il polo della redenzione. La polarità non raggiunge la critica del capitalismo stesso. La guerra e la pace sono due indicatori indipendenti, così come il male e il bene, l'esclusione e l'inclusione. Il moralismo sarà il suo corollario, l'umanesimo il suo rimedio, la riconciliazione con il capitale il suo godimento.

Accanto agli artisti brasiliani che hanno operato la tristezza accanto alla gioia – Portinari, Di Cavalcanti – ci sono quelli che hanno operato più tristezza – Goeldi, Iberê Camargo – e quelli che hanno operato più gioia – Djanira, Aldemir Martins. La reputata anima brasiliana è intatta nell'ideologia artistica, o da un polo, dall'altro o da entrambi, ma, in questo caso, uno accanto all'altro. Pochi, come Segall, erano un'ombra alla luce dei tropici, o, come Burle-Marx, estraevano il massimo della modernità astratta dai colori naturali che germogliavano dalle piante della terra. La sottile dialettica che permea la stessa linea tra orrore e felicità e tra tradizione e futuro era rara nell'arte brasiliana del XX secolo. Nel XNUMX° secolo, è ancora, fino ad ora, praticamente inesistente.

C'è, nell'arte politica in Brasile, un problema di forma: la narrazione politica in Brasile non è di rottura, ma di continuità. Non corrisponde pienamente alla realtà – il Brasile ha una storia di lotte e spargimenti di sangue –, ma corrisponde all'ideologia che si afferma. Pertanto, ideologicamente, non ci sono lotte redentrici, non c'è superamento di un modo di produzione da parte di un altro attraverso atti aperti di confronto: l'abolizione della schiavitù è simboleggiata da un atto giuridico imperiale. Quando il postfordismo cerca di correggere questa situazione, non fa che operare il suo diapason opposto e complementare: resistenza, quotidianità, quotidianità, sussistere ed esistere resistere dei soggetti dominati.

Così, la dinamica storica viene ideologicamente affermata come atto di modernizzazione, senza rottura, e la lotta viene celebrata come atto individuale di resistenza, il cui segno e indice è la sofferenza. Uscendo dal polo di un'arte che celebra la modernizzazione da salotto, si va direttamente all'altra, che celebra soggetti atomizzati nella sofferenza e nella resistenza. Mancano, nella storia dell'ideologia in Brasile, le masse, il flusso, la dinamica del capitale stesso, le sue contraddizioni, lotte, lotte, sofferenze e desideri nello stesso insieme strutturato.

Di conseguenza, c'è un indebolimento strutturale e storico dell'arte politica in Brasile. Non compete nemmeno con quella dei paesi latinoamericani che celebrano l'eroismo epico, come il Messico. Se la rivoluzione messicana, nella prima metà del XX secolo, ha rilasciato una storicità ideologica epica, ha poi dato origine a un muralismo altamente espressivo, solo non più critico a causa dei limiti e delle impasse rivoluzionarie di quel paese in quel momento. Eugênio Sigaud, che avrebbe dovuto essere il corrispondente brasiliano di Diego Rivera o David Siqueiros, non aveva né l'ideologia né la materialità sociale che gli avrebbero permesso di farlo. Lo stesso con Tarsila do Amaral nei panni di Frida Kahlo. Portinari non è Picasso, non per una tecnica assente, ma per un motto ideologico. Di Cavalcanti non è Guayasamin perché la soggettivazione del brasiliano è il sale accanto allo zucchero, e quella dell'Ecuadoriano è il sapore del siero di latte. L'arte politica brasiliana rispecchia l'ideologia politica brasiliana.

Quando, infine, l'arte brasiliana equivale temporalmente alla stessa qualità dell'arte di altre regioni del mondo, nell'attuale tempo del postfordismo, ciò è dovuto al fatto che il mondo intero ha perso anche la dialettica che permetterebbe una arte politica capitale e decisiva. Gettando la storia nella riproduzione quotidiana e nelle riforme che non intaccano strutturalmente il capitalismo e il liberalismo, l'arte politica si afferma in tutto il mondo allo stesso modo, e la sua affermazione è esattamente il suo fallimento. I paesi del capitalismo centrale, invece, non producono più arte d'avanguardia; in un capitalismo che è di crisi come struttura delle sue dinamiche, solo l'inserimento nel mercato è il tonico e il segnale di successo.

La possibilità di produrre sia la scienza d'avanguardia del nostro tempo sia anche la sua arte d'avanguardia sta ai confini tra centro e periferia: approfittando delle istituzioni ma non soffocato da esse; approfittando delle sbavature del consumo di capitale ma non adattandosi ai suoi termini e desideri; affermando l'orizzonte futuro non dal centro del dominio che non consente il cambiamento, né dalla periferia da cui la critica non turba l'insieme, ma dalla tangente tra i due, dal centro-periferia, posizione privilegiata del Brasile.

Gabriela Fero ha le condizioni sia per riposizionare la storia dell'arte politica in Brasile, sia per collocare la stessa arte politica brasiliana in prima linea nell'arte mondiale. Dopo un secolo di arte politica semicritica, finalmente la possibilità di una critica strutturale; dopo mezzo secolo di arte liberale-individualista, finalmente un'arte che assume il soggetto-individuo come questione decisiva di un insieme strutturato. Questo sarà completamente brasiliano perché è la verità del Brasile, questo sarà completamente globale perché, fondamentalmente, nulla di ciò che ci attraversa è diverso da ciò che attraversa il mondo.

Non è il pittoresco che ci farà spazio e ci unirà al mondo; è la rivoluzione, assente in tutto il mondo e sempre meno dipingibile e raccontabile al centro del capitalismo, che permetterà di far luce su chi per primo la rivela nelle condizioni e nei clamori del XXI secolo . Un pezzo di quel potenziale è nelle mani dell'artista, attraverso i suoi pennelli; un altro tassello è nelle mani della società, che fa della lotta il suo motto.

La pittura di Gabriela Fero potrebbe, nel XNUMX° secolo, raggiungere finalmente le forme dell'arte politica, toccate nel Brasile del XNUMX° secolo, ma che non hanno potuto essere pienamente affermate. Ebanisteria, le dimensioni della tela proprie dell'appropriazione borghese, che fungono da elementi nella decorazione delle case, temi di gusto universalista, il pittoresco e il grottesco come oggetti per un pubblico di consumatori intrappolati, pittura che è sempre di moda e che consente una circolazione costante del mercato artistico, tutto ciò ha attraversato impassibile i vari modi di accumulazione e i regimi di regolazione del capitalismo.

È vero che in tempi di fordismo, con il nazional-sviluppismo, l'arte pubblica e il muralismo avevano qualche incentivo in Brasile. Tuttavia, mancava la pietra di paragone di cosa ritrarre e come. Una critica insufficiente ha prodotto una forma insufficiente. Alla fine, il XNUMX° secolo conoscerà, con Gabriela Fero, la forma murale completa, la narrativa immaginaria finalmente radicale del paese e del mondo. L'estremo che ha generato Guernica basato su una trama di lettura del mondo solida nella sua indignazione e potentissima nel suo immaginario e posizionamento del mondo, potrebbe essere – in altro modo, in altre circostanze e con altre virtù e finalità – il carburante per Gabriela Fero per sii il pittore decisivo del nostro tempo.

Il tempo dell'attuale capitalismo – dell'accumulazione proprio per la sua crisi – può conoscere un'arte critica piena? Più che l'arte è lunga e la vita è breve, il problema è che l'occasione è fugace.

*Alysson Leandro Mascarò È docente presso la Facoltà di Giurisprudenza dell'USP. Autore, tra gli altri libri, di Stato e forma politica (Boitempo).

Originariamente pubblicato su Il blog di Boitempo.

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