da HELOUISE COSTA*

Commenti sul lavoro del fotografo di San Paolo

È stato nel 1985 che ho avuto il mio primo contatto con il lavoro di German Lorca. In quell'occasione fui sorpreso da una produzione fotografica consistente, diversificata e pressoché sconosciuta, iniziata negli anni Quaranta, che mi sembrò concretizzare una posizione pionieristica nella ricerca di un linguaggio moderno al Foto Cine Clube Bandeirante. Negli ultimi anni, il suo lavoro ha guadagnato ampia pubblicità e ho avuto diverse altre opportunità di incontrarla di nuovo. Ho potuto così ribadire la mia valutazione iniziale e, allo stesso tempo, avere la soddisfazione di vedere le potenzialità delle sue fotografie nello stimolarmi a nuove riflessioni.^[I]

In questo breve saggio intendo focalizzare la mia attenzione su un aspetto specifico della documentazione urbana che il tedesco Lorca sviluppò a metà degli anni Cinquanta, destinata alla capitale San Paolo, senza entrare in considerazioni sul suo contributo al circolo fotografico o sulla sua attività pubblicitaria. Evidentemente la sua produzione è molto più ampia e complessa di quanto questa sezione riesca a mostrare e questa mostra lo dimostra. Fissarmi proprio su due immagini prodotte in quel decennio, da questo punto di vista, è solo una strategia per affrontare con nitidezza uno dei temi che più ha attirato la mia attenzione nel tuo lavoro di oggi.^[Ii]

1.

Il tedesco Lorca è un fotografo, nel senso più puro e moderno del termine. Le immagini che ha prodotto durante gli anni Cinquanta ci portano non solo in un altro tempo, ma soprattutto in un altro modo di guardare il mondo, che ha caratterizzato la visione modernista. Il modernismo abdica ai temi bucolici e pittorici della fotografia accademica, lanciandosi con avidità sulla città moderna. L'affermazione del carattere artistico inizia a realizzarsi nell'esplorazione degli attributi specifici della tecnica fotografica, centrata sulle significative possibilità dell'inquadratura offerta dalla macchina fotografica e sui giochi di luci e ombre che solo la fotografia è in grado di offrire. L'esperienza moderna, però, non si è limitata ad un semplice esercizio formalistico, anzi, è stata vista come un profondo rinnovamento delle basi concettuali della fotografia e si è basata, tra l'altro, sulla riformulazione del concetto di documentazione.

La documentazione della città di São Paulo che German Lorca realizzò durante gli anni '1950 mostra che la vita moderna in trasformazione ha contribuito a un nuovo posizionamento del fotografo in relazione al mondo. La documentazione smetterebbe di essere un tentativo di catturare il reale e diventerebbe un'attività di interpretazione. Questo è ciò che vediamo in una delle fotografie di Lorca scattate di notte nel centro di San Paolo nel 1954. In essa, il fotografo sovrappone una scultura alata, in primo piano, al grattacielo illuminato sullo sfondo, situato tra vecchi edifici che scompaiono nel la valle dell'Anhangabaú.

Il titolo della foto - Icaro – ci ricorda che il mito si riferisce al sogno del suo personaggio di spiccare il volo su basi precarie, che gli impone un tragico destino. Nella fotografia di Lorca, la figura anacronistica della materia inerte, che egli associa al personaggio mitologico, punta con veemenza verso l'alto, avvertendoci dei rischi del sogno del progresso ad ogni costo.^[Iii]

Un'altra visione del progresso ce la dà il tedesco Lorca nella foto Oca, prodotto in occasione del IV Centenario della città di San Paolo, pochi giorni prima dell'inaugurazione del Parco Ibirapuera.^[Iv] In un primo momento c'è una composizione molto ben strutturata che è evidente in più elementi, sia nel segno orizzontale dato dalla base dell'edificio che divide la foto in due segmenti antagonisti, sia nelle scanalature segnate sul terreno che guidano il nostro lo sguardo verso l'edificio situato sullo sfondo, o anche nella posizione precisa delle figure umane.

Il contrasto tra la tessitura grossolana della terra e la raffinata finitura della superficie costruita incarna un forte antagonismo tra cultura e natura. La forma audace dell'edificio, a sua volta, ci riporta inavvertitamente all'immaginario delle astronavi nella letteratura e nei film di finzione, ricordandoci una situazione ricorrente in cui gli esseri umani sono attratti dall'ignoto. Arroccata sul terreno devastato, la 'navata' occupa l'intera linea dell'orizzonte e sembra materializzarsi un futuro ricco di potenzialità.

Possiamo collocare non solo queste, ma diverse immagini di German Lorca degli anni Cinquanta, in relazione alla cosiddetta fotografia umanista francese, in cui si collocano Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau e André Kertész, per citare solo alcuni dei nomi più noti.^[V] Era una nuova concezione del tempo e dello spazio, basata sul concetto di momento decisivo, formulato da Bresson. Si ipotizzava l'esistenza di un istante privilegiato, capace di sintetizzare tutto il significato di un dato evento attraverso l'articolazione simultanea di elementi espressivi e formali nella composizione delle immagini.

Il fotografo sarebbe, in questo contesto, un professionista specializzato nell'identificare questi istanti e nel materializzarli in immagini riassuntive degli eventi a cui ha assistito. Il momento decisivo diventerà presto un ideale, perseguito da allora da diverse generazioni di fotografi in tutto il mondo. Si è così creata una mistica attorno all'abilità quasi trascendentale dei fotografi abili in questo principio nel produrre immagini basate sulla spontaneità delle scene, senza mai ricorrere a tagli o qualsiasi tipo di intervento nella copia o nel negativo.

Il corso della storia ci mostra che il passare del tempo è spesso in grado di far emergere i segreti meglio custoditi. È successo con la fotografia umanista francese, la cui presunta spontaneità è stata messa in discussione negli ultimi decenni a causa dell'apertura degli archivi di alcuni fotografi defunti.^[Vi] o alcune situazioni impreviste. È il caso della nota foto di Robert Doisneau, Le basi de L'Hotel de Ville, che, immortalando l'attimo fuggente del bacio appassionato di una giovane coppia, è diventata emblematica del decantato romanticismo della città di Parigi^[Vii].

Disseminato come un'istantanea, presa a caso, è circolato su migliaia di manifesti e portali in tutto il mondo. Alla fine degli anni '1980, tuttavia, una causa legale per il diritto di utilizzare l'immagine delle persone ritratte portò Doisneau a rivelare di aver assunto una coppia per inscenare il bacio. Si è poi saputo che quella era una delle immagini da lui prodotte, su commissione, per un saggio della rivista americana Vita.^[Viii] Se questa rivelazione ha liberato Robert Doisneau dall'azione legale intentata contro di lui, ha rovinato la sua reputazione di geniale autore di alcune delle scene di strada più sorprendenti e affascinanti della città di Parigi negli anni '1950, ponendo tutta la sua opera sotto il sospetto di messa in scena .

Oggi, tuttavia, spetta a noi interrogarci fino a che punto la messa in scena influisca sull'importanza storica di una foto come a Le basi de L'Hotel de Ville. Per farlo, non terrò conto delle argomentazioni dei sostenitori del momento decisivo, approfittando della distanza critica che abbiamo oggi rispetto ai loro presupposti puristi. Come tante altre realizzate nel periodo, questa immagine si colloca nel contesto della ricostruzione della società francese del dopoguerra, quando si cercava di riprendere la vita sociale nei suoi aspetti più quotidiani.

Non a caso la fotografia umanistica fece della città la sua cornice più frequentata e rivolse il suo interesse verso bambini, coppie innamorate, incontri collettivi, feste popolari e temi simili. Era necessario reinventare la convivialità nello spazio pubblico, che fino a poco tempo fa era stato invaso dalla violenza e dalla barbarie. È in questo contesto che, a mio avviso, dobbiamo comprendere l'enorme accettazione della fotografia di Robert Doisneau. Quanto alla messa in scena, giustamente Hans-Michael Koetzle sostiene che tale rivelazione si sia rivelata negli anni un fatto positivo, in quanto ha liberato la foto dai vincoli della documentazione. È lui che conclude: “La fotografia è diventata un simbolo – e i simboli hanno una loro verità”^[Ix]. Questo perché non si trattava di una messa in scena prodotta casualmente, ma di una costruzione simbolica in sintonia con la sensibilità del tempo in cui era concepita in risposta alle aspettative di una data società.

Torno a questo punto all'opera del tedesco Lorca. Mantenendo le dovute distinzioni storiche, Oca compie un'operazione simile a quella della foto di Doisneau in relazione all'ambiente paulista degli anni 1950. Come sappiamo, le condizioni favorevoli dell'economia brasiliana nel dopoguerra hanno reso possibile l'accelerazione del processo di industrializzazione. C'è stato un significativo afflusso di investimenti esteri nel paese, oltre a una forte espansione del mercato interno. I tassi di crescita urbana, i tassi di alfabetizzazione e il reddito pro capite sono saliti a livelli mai raggiunti prima. La classe media è emersa come forza politica e il paese è entrato in una fase di democratizzazione dopo oltre un decennio di regime dittatoriale.

Questo clima di ottimismo sarà particolarmente sentito nella capitale San Paolo, che ha cercato di affermarsi come una metropoli moderna e cosmopolita. Nella fotografia di Lorca, l'edificio di Oscar Niemeyer, esempio di moderna architettura brasiliana, suggerisce un ponte tra il presente allo stato grezzo e un tempo futuro di conquiste basate sull'autonomia dell'industria e della tecnologia nazionali. È come se l'insolita costruzione materializzasse una sorta di destino comune, verso il quale si dirigono le diverse generazioni. Qui la verità dell'immagine non sta nel cogliere il reale. Lorca non ha cercato di registrare un evento, ma di creare un'immagine capace di simboleggiare un certo sentimento collettivo in relazione al futuro di San Paolo. Attraverso una fotografia accuratamente messa in scena, costruita in dialogo con il concetto di momento decisivo, offre la sua interpretazione sensibile della storia vissuta.^[X]

2.

La fotografia moderna che si sviluppò a San Paolo, al Foto Cine Clube Bandeirante negli anni '1950, venne a rispondere alle esigenze di aggiornamento della cultura locale, dato l'impatto della crescita urbana del dopoguerra, le sfide della nostra tarda industrializzazione e la contraddizioni del nostro processo di modernizzazione. I fotografi modernisti si sono posizionati come protagonisti nella costruzione di un Paese in via di sviluppo e hanno trovato nella fotografia un veicolo, non solo per dare sfogo alla costruzione simbolica di questo Paese ideale, ma anche per affermare la propria identità culturale, in quanto classe sociale emergente. Il luogo che volevano per la fotografia era il museo. Il sogno era quello di far riconoscere la fotografia come arte per le sue qualità intrinseche. La traiettoria di Lorca negli anni Quaranta e Cinquanta è stata punteggiata da questa utopia.

*Luigi Costa è professore e curatore presso l'USP Museum of Contemporary Art e coautore del libro Fotografia moderna in Brasile (CosacNaify).

Originariamente pubblicato nel catalogo della mostra La fotografia come memoria – Lorca tedesco. Pinacoteca do Estado de São Paulo, dal 9/12/2006 al 11/3/2007.

note:

[I] Sono arrivato al lavoro di German Lorca attraverso una ricerca, condotta insieme a Renato Rodrigues da Silva, tra il 1985 e il 1986, sfociata nel libro Modern photography in Brazil. San Paolo: CosacNaify, 2004.

[Ii] Le riflessioni che svilupperò di seguito sono state da me originariamente presentate in due occasioni, nel testo curatoriale della mostra “German Lorca: photography as a vision” (Museu de Arte Contemporânea da USP, 17 ago. – 24 ott. 2004) e successivamente alla tavola rotonda “L'estetica e il sociale nella trama fotografica”, nel ciclo di dibattiti “Fotopalavra”, Itaú Cultural / CosacNaify, São Paulo, 4 out. 2005.

[Iii] Nel titolo della foto, il tedesco Lorca si prende licenza poetica associando il monumento al mito di Icaro. Si tratta, infatti, di un'opera di Amadeo Zani in onore del compositore Giuseppe Verdi, inaugurata nel 1921 come dono della colonia italiana alla città di San Paolo. Il monumento, così come descritto nel progetto originario di Zani, presenta la figura di Verdi, seduto, e alle sue spalle il suo genio alato (si ringrazia Anna Carboncini per questa informazione). Secondo il prof. José de Souza Martins il monumento è stato trasferito dalla sua posizione originaria e si trova attualmente ai piedi delle scale di Rua Libero Badaró, sempre nella Valle di Anhangabaú. Martins ribadisce che la figura rappresenta lo stesso Verdi, che “ha in una mano le foglie del pentagramma delle ispirazioni dell'anima” ed è “protetto e distratto sotto le immense ali dell'ispirazione musicale”. Vedi: “In Anhangabaú, Verdi e la libertà”. Lo Stato di S. Paolo, Caderno Metrópole, 1 apr. 2006, pag. C7.

[Iv] Questa foto è stata realizzata per un reportage commissionato a German Lorca da Editora Abril. All'epoca venne pubblicato con un altro taglio e accompagnato dalla didascalia “Il futuro germogliato dalla terra”. L'edificio, ora noto come Oca, ha il nome ufficiale di Pavilhão Lucas Nogueira Garcez e si chiamava, all'epoca, Pavilhão das Exposições. Dunque il titolo della foto dato da Lorca è recente, come ammette lo stesso autore. Vedi: Rivista del IV Centenario, n. 1, 1954, disponibile su: www.abril.com.br/especial450/indice.html, consultato il 2006 ottobre XNUMX.

[V] Mari de Thézy. La photographie humaniste, 1930-1960: histoire d'un mouvement in Francia. Parigi: Contrejour, 1992.

[Vi] Nell'archivio di André Kertész, ad esempio, sono stati ritrovati due negativi che mostrano altri scatti del luogo in cui è stata scattata la foto Meudon, del 1928, precedentemente considerata come un'immagine scattata spontaneamente. In esse il fotografo sembra voler saggiare l'inquadratura e la forza della composizione, con e senza la presenza del treno sul viadotto. Vedi: Hans-Michael Koetzle. Icone fotografiche: la storia dietro le immagini. Londra: Taschen, 2002, pag. 8-17.

[Vii] Le informazioni di questo paragrafo si trovano in Koetzle, op. cit., pag. 72-79.

[Viii] Il saggio è stato pubblicato con sei doppie pagine, tra cui Le basi de L'Hotel de Ville, nell'edizione di Vita dal 12 giu. 1950.

[Ix] Koetzle, op. cit., pag. 79.

[X] Il tedesco Lorca non ha mai omesso la messa in scena che ha dato origine a molte delle sue foto. In questo caso, la signora ritratta è la nonna del fotografo e il bambino è suo figlio. Entrambi compaiono in un'altra immagine pubblicata sulla copertina della Rivista del IV Centenario, già citata. Il film Girl in the Rain (1951), a sua volta, aveva come protagonista la nipote di Lorca. Informazioni fornite all'autore dal fotografo in due interviste, realizzate nel 1985 e nel 2004.