da FERNÌ PESSOA RAMOS*
Sono passati pochi anni dalle illusioni pre-1964, ma molte cose sono successe in quel periodo di estremi.
«Il martirio di Cristo sarebbe opposto a quello di Dionigi: nel primo caso la vita è giudicata e deve essere espiata; nella seconda è sufficientemente giusto da sostenere qualunque cosa in sé. 'Dionigi contro il crocifisso'”.
(Gilles Deleuze, Nietzsche).
1.
terra in trance (1967) ha influenzato non solo la generazione cinemanova, ma anche un'ampia gamma di artisti contemporanei. Da Hélio Oiticica a José Celso Martinez, passando per Caetano Veloso, tutti hanno dichiarazioni che attestano la loro sorpresa per il film, compresa la sua vicinanza a quello che sarebbe diventato il Tropicalismo.
terra in trance fu realizzato nella seconda metà del 1966, risentendo ancora degli effetti diretti del colpo di stato militare del 1964. Sebbene i primi lungometraggi di Cinema Novo fossero più intimi (vedi Paulo César Saraceni, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman e Cacá Diegues), sia la produzione legati ai Centri di Cultura Popolare dell'UNE da prima del 1964 (il lungo episodio Cinco Vezès Favela e anche l'incompiuto Capra segnata a morire), come primo lungometraggio di Glauber (Barravento), O i fucili di Ruy Guerra, sviluppano un universo immaginario in cui la figura del popolo o del 'popolare' emerge come alterità.
Questa figura appare come un "altro" che non è il "sé" (la stragrande maggioranza dei cineasti sono uomini e socialmente "bianchi", con origini nell'ambiente della classe media brasiliana). Si guarda all'altro popolare inizialmente con diffidenza e stupore, poi con esasperazione e, infine, con abbaglio. Nel complesso, troviamo un'evoluzione storica riguardo alla rappresentazione dell'alterità "popolare", senza precedenti in questa forma, nella cultura brasiliana. Si passa dall’empatia con l’altro sociale a una pesante cattiva coscienza, spaccatura che ritroveremo anche nel periodo denominato “Ripresa” e nel primo decennio degli anni 2000.
I primi contorni della rappresentazione del “popolare” appaiono nel primo lungometraggio di Nelson Pereira dos Santos, Fiume, 40 gradi, del 1955, un'opera che segna, nella sua modalità espressiva, il nuovo cinema brasiliano degli anni '1960. Si respira ancora la rappresentazione del popolare 'ingenuo', con naturalezza e senza sensi di colpa, in un'apertura simile a quella che inaugura la presenza di nuovi ritmi nella canzone e la nozione stessa di musica popolare brasiliana.
La differenza centrale, per comprendere le peculiarità dell'arte cinematografica, è che nel canto gli altri producono la loro arte (la tradizione del samba, per esempio) influenzando l'insieme, mentre nel cinema l'attività artistica dell'altro-popolare sarà, fino a poco tempo fa, assente. Fino al secondo decennio degli anni 2000, non c’era mai stata una tradizione più forte di autorialità popolare nel cinema brasiliano. Forse è per questo che la spaccatura con l’alterità popolare, e i dilemmi di coscienza che la circondano, sono acuti e sentiti così intensamente.[I]
Nei film della generazione cinemanovista prima del 1964, la rappresentazione dell'alterità popolare riesce ancora a possedere una conoscenza senza cattiva coscienza dell'altro popolare. C'è una naturalezza nell'ascendente del discorso della classe media illuminata sugli altri, in cui la differenza viene fagocitata senza esasperazione. Serve anche a criticare la cultura popolare nella sua espressione vicina alla trance (nel Candomblé, il calcio, i ritmi forti della samba), come possiamo vedere in opere come Barravento, Os Fuzis, nei cinque episodi di Cinco Vezès Favela, nei media del gruppo Farkas che si sarebbe poi costituito Brasile Verità (Viramundo, Subterrâneos do Futebol, Nossa Escola de Samba, in misura minore Memoria di Cangaço), in breve Maioria Assoluta di Leon Hirszman, tra gli altri.
Dai film prima del 1964, Dio e il diavolo nella terra del sole Fa scoppiare in modo inedito la bolla della rappresentazione classica e la posizione ascendente superiore della voce narrante attraverso la quale viene enunciato l'altro-popolare. C’è una posizione dubbia nella critica all’alienazione del banditismo (cangaço) e al messianismo, caratteristici dell’agire popolare. Vite secche, che viene da una tradizione antecedente al Cinema Novo, in un ultimo respiro più asciutto del lacrimoso realismo del dopoguerra, è arretrato anche nell'intensità delle lezioni che vuole impartire, pur senza spezzarsi.
In ogni caso, la produzione anteriore al 1964, o realizzata immediatamente dopo il colpo di stato, possiede una conoscenza che può (e dovrebbe) incorporare, nella sua enunciazione, una conoscenza oggettiva (chiamata “scientifica”) sui meccanismi di alienazione. Alle persone alienate viene insegnata una lezione nel pensare che la loro coscienza reifica solo rappresentazioni del valore sociale sul lavoro. La narrazione filmica incarna allora la possibilità, attraverso una pedagogia artistica (bretchiana o no, è un dibattito dell'epoca), di svelare l'universo in cui prevale il feticcio della merce.
2.
C’è, tuttavia, un punto che costituisce il nucleo della sfiducia del regista borghese nei confronti della cultura popolare. Appare come un ostacolo al pensiero dell'alienazione. Crea una barriera di intensità al discorso proposizionale assertivo della prassi politica che rivela la mappa della reificazione attraverso quella che chiama “ideologia”. La potenza dell'intensità-barriera colpisce il pensiero e non c'è una mappa, ma una carta che essa stessa esaurisce quando costella. L'ostacolo sono gli affetti che esplodono “dal di dentro” in intense relazioni differenziali preindividuali senza convergenza, sensazioni che si moltiplicano liberamente nell'azione del popolare e che qui chiamiamo “trance”. Gli stati espressivi esaltati evolvono sotto forma di un divenire insolito, con furore. Superano la coscienza perché ne fanno materia fin dal loro lancio. Sono linee istintuali libere, prima di individuarsi, per così dire.
La trance aggira le strategie espositive che cercano di pensare, attraverso affermazioni e discorsi propositivi drammatici, sulla posizione alienata del soggetto della storia. Stati di trance – come presenti nella trance religiosa popolare del Candomblé; nella trance del gol e nell'assorbimento del godimento delle aspettative nel calcio; nella fruizione sensoriale dei ritmi afrobrasiliani, tra gli altri – vengono affrontati in una prospettiva esplicitamente negativa nel primo incontro della generazione cinemanovista con il popolare.
La posizione inferiore dell'altropopolare giustifica moralmente la negazione personaggio di questa alterità e apre spazio al pensiero come lezione di pragmatica. i fucili, Barravento, Maioria Assoluta, Zé da Cachorra (Cinco Vezès Favela) seguono la posizione che nega il potere dell'alterità come divenire e afferma la cultura popolare come sintesi dell'alienazione. Così, l'immanenza lineare dell'intensità della trance nel territorio dell'agire popolare si chiude nell'investimento e può partire per la figura dell'altro popolare pensato come negazione. Questo è anche il caso degli episodi La nostra scuola di samba (Brasile Verità)e Scuola di Samba, Gioia di Vivere (Cinco Vezès Favela)(in entrambi, alienazione dovuta alla trance nel samba); Calcio sotterraneo e Garrincha La gioia del popolo (alienazione dovuta alla trance calcistica); Viramundo e Barravento (alienazione dovuta alla trance nella religione popolare Umbanda-Candomblé).
Troviamo una chiara manifestazione dell'ideologia di quel primo momento in un testo come il 'Bozza preliminare del Manifesto del Centro Popolare di Cultura' di Carlos Estevam Martins, ideologo del PCC. Tra l'altro (il testo non è semplicistico), caratterizza l'arte popolare come 'ingenua', luogo della molteplicità eterogenea del campo di trance che deve essere evitato, seguendo la mappa oggettiva dell'ideologia, fornita dalla conoscenza dell'alienazione nel mondo reificazione delle merci. Nonostante tutti i conflitti e la vicinanza tra CPC e Cinema Novo, l'orizzonte del discorso di Carlos Estevam Martins è profondo in questi primi film dei giovani registi.
Cerca di chiarire il feticcio e fornisce la bussola per impegnarsi nella conoscenza della razionalità dialettica del materialismo storico. Essa è sostenuta dalla negazione che arriva con “pinza” in uno strato, quello della trance popolare, che, di per sé, è una forza affermativa – e come tale si apre in una molteplicità di impulsi non cristallizzati e di intensità immanenti che sfuggono il controllo della dichiarazione di conoscenza.
3.
terra in trance vuole rompere radicalmente con questo strato di negazione del popolare, anche se mostra di sentirlo ancora nella sua carne. Ciò che caratterizza la narrazione del film, aprendo la radice del movimento transvalutativo del Tropicalismo, è la rimozione della gravità dal cuore del dilemma. Glauber vuole superare il senso di colpa e la gioia è la prova del nove. Dimostra di non accettare il giogo e si ribella al supplemento della misericordia e dell’empatia. terra in trance prende un’altra svolta nella prima posizione di conflitto con la cattiva coscienza – esacerbata Dio e il diavolo nella terra del sole nell’iniziale Antônio das Mortes – e ritorna su se stesso più nettamente, in un movimento a vite che entra nel paradigma dell’esasperazione e si libera nella controcultura. L''irrazionalismo', concetto molto caro all'epoca, è espresso esplicitamente in terra in trance.
Nel 1967, il film riflette lo scoppio di una crisi etica che aveva, alla base, l'esaurimento dell'ascendente professorale della prassi sull'alienazione, che riusciva ad avanzare senza essere divisa dalla cattiva coscienza. Apre una spaccatura senza precedenti nell’illuminazione dell’altro-popolare. È il segno di un evento, magari grande, se vogliamo parlare di sintonia con il nuovo episteme (per usare un concetto caro alla filosofia contemporanea al film) che arrivò in Brasile e cominciò a dominare parte della produzione cinematografica nella seconda metà del XX secolo, fino al primo decennio del XXI secolo.
L’idea di una cultura popolare che affermi un’intensità libera e sfrenata lascia dietro di sé la critica alla trance come motore di reificazione, ma porta con sé la cattiva coscienza su ciò che si credeva nel momento precedente. La negazione delle persone alienate è la ragione centrale del loro pentimento e la loro abitazione nel nuovo territorio viene lacerata. Dopotutto, è difficile convivere con il peso che una conoscenza eterogenea sull’alienazione potrebbe, un giorno, prevalere. L’apertura, nel contesto del Tropicalismo, riuscirà a inghiottire non solo la trance popolare nella gioia della dissolutezza, ma anche la stessa cultura di massa e i suoi beni culturali – uno sviluppo che va oltre i limiti di questo saggio.
4.
Si avverte quindi una “crisi etica” avvertita nei film chiave di questo periodo, che si esprime in Terra in trance (1967), La sfida (Saraceni/1965) e il valoroso guerriero (Dahl/1968). Se terra in trance, sul davanti, apre la finestra alla frammentazione tropicalista, pur sentendo ancora sul viso i venti del 'passato' del 1964, La sfida e Bravo Guerreiro Si tratta di opere che parlano più direttamente delle circostanze del colpo di stato che ormai è alle nostre spalle. Dovremo aspettare film come Macunaima (1969) di Joaquim Pedro de Andrade o Brasile Anno 2000 (1968) di Walter Lima Jr così che, nel cinema brasiliano, possiamo trovare un dialogo frontale, e senza cattiva coscienza, con la sensibilità tropicalista. Terra em Transe, La sfida, Il guerriero coraggioso, costituisce l'ossatura di quella che chiamiamo la 'seconda trinità' del Cinema Novo,[Ii] opere che portano nei loro piedi d'argilla il peso di una crisi etica che li tormenta e che hanno al centro la delusione per la fede nell'azione impegnata dell'altro-popolare.
Sono film che mostrano il dramma di un ragazzo borghese che un giorno si confronta con un contesto ideologico che gli era caro e che improvvisamente scompare dopo il 1964. Come ha notato in modo pionieristico Jean-Claude Bernardet nel suo libro contemporaneo in questo periodo, hanno Il Brasile al tempo del cinema (1967), il dialogo franco e sincero tra la stessa generazione cinemanovista e l'universo che la circonda: i giovani postpuberi della borghesia urbana, con i loro dubbi e dilemmi. Il personaggio centrale non è più il lontano camionista (i fucili), il recesso (Vite secche)o il bandito assassino (Dio e il diavolo nella terra del sole), esasperandosi di fronte alla passività e all'alienazione popolare, ma il giovane si trova di fronte ai dilemmi esistenziali che coinvolgono la prassi politica che richiede l'acuto momento storico.
L'universo culturale degli altri è ora visto da una prospettiva diversa. La critica dell'alienazione si sposta su un nuovo piano in cui l'azione può fare l'esperienza di un'individuazione esacerbata e non consolidata. L'essere o non essere “fidanzati” resta il motore della crisi di coscienza che circonda il cinema, anche se vibra ancora fortemente in questo secondo vento del Cinema Novo. terra in trance è la massima espressione del processo di nuova scissione, momento in cui le certezze pre-1964 sono sempre più lontane e lo scoppio frammentario del 1968 (“schegge super cool su Copacabana”), del tropicalismo, della lotta armata, della controcultura, dell'esasperazione godimento, emergono nella sensibilità del poeta. In una sezione che porta un ultimo respiro esistenzialista, viene discussa l'educazione sentimentale del giovane protagonista, dilaniato dall'intensità incisa nella fessura irrimediabile della differenza.
Paulo Martins è una sorta di Amleto tropicale. Ciò che lo muove è il senso di colpa e il suo affetto correlato è la cattiva coscienza. Non è dunque una questione di risentimento, come vorrebbero alcuni che trasferiscono nel cinema mobili storici e fuori luogo. La classe media illuminata che ha creato il Cinema Novo non risente e non può risentirsi dello sfruttamento del popolo, nella misura in cui ne trae beneficio come classe. Potrebbe essere vero il contrario, ma il popolo, le classi popolari, allora non facevano cinema (il cinema è un’arte fortemente legata alla sofisticata padronanza tecnologica e alle risorse finanziarie). L'affetto predominante nella finzione (e anche nei documentari) del movimento principale della storia del cinema brasiliano (e della produzione nazionale della seconda metà del XX e dell'inizio del XXI secolo) è, quindi, la cattiva coscienza e il senso di colpa e non il risentimento.
5.
Nel 1966 Glauber Rocha iniziò a produrre Terra in trance, subito dopo le riprese del cortometraggio Maranhao 66, sull'elezione di José Sarney al governo del Maranhão. Il regista afferma di aver trascorso sei mesi dall'inizio delle riprese Terra in trance e la prima copia. Il film è narrato in flashback a cominciare dalla morte di Paulo Martins (Jardel Filho), che con delirio ricorda la sua esistenza passata. Poeta e attivista politico, Paulo esita tra le forze politiche dell'Eldorado che competono per il suo sostegno. Da un lato Porfírio Diaz (Paulo Autran), un leader populista di destra al quale Paulo era legato in gioventù; dall'altro Felipe Vieira (José Lewgoy), un leader dai toni di sinistra verso il quale Paulo è attratto da Sara (Glauce Rocha), una militante comunista. C'è anche la figura del potere mediatico, incarnata da Júlio Fuentes (Paulo Gracindo). Tra Vieira e Diaz, Martins deve fare i conti con i leader popolari e con il popolo stesso, le cui manifestazioni si discostano dalle sue aspettative e sembrano essere un ostacolo alle sue certezze.
Al momento della sua uscita terra in trance è stato criticato per non situarsi in modo chiaro e didattico rispetto alle forze sociali in cui figura, nel presentare il movimento della storia. Il film ricorda lo scontro con l'altro popolare come espressione di un malessere. Si incastra seccamente, direttamente, senza stabilizzare una via d’uscita in modalità redentrici come la catarsi attraverso la pietà.
terra in trance Può essere visto come una sintesi dei dilemmi della generazione cinemanova. È il suo grande momento, il suo momento operistico, quando il respiro ha la densità per raggiungere il tono dell'esaltazione drammatica a contatto con la grande Storia e vi penetra con facilità e naturalezza. Oscillazioni esistenziali che prima erano infantili acquistano densità per un salto di qualità e raggiungono la loro figurazione nella tragedia. Il personaggio Paulo Martins è la cristallizzazione diretta di quest'azione, un personaggio raro nella nostra filmografia per la facilità con cui acquisisce densità per fuggire dalla quotidianità mondana al momento estremo – "il cosmo insanguinato", come lui stesso lo definisce.
dopo Trance terrestre, altri cercheranno di imitare il traffico, ma pochi riusciranno a farcela. Negli anni successivi, il cinema brasiliano sembra essere invaso da piccoli 'Paulo Martin' che lottano per uscire dalla vita ed entrare nella storia, ma il salto è fragile e l'artificialità del movimento diventa evidente.
Paulo Martins ha un grande tormento, un grande senso di colpa che si porta sulle spalle e percorre il film come un mobile: lui, nel profondo, disprezza il popolo e la sua passività, il suo servilismo, “il suo sangue senza vigore”, come dice in un certo punto. È un disprezzo che appare all'inizio, quando affronta un leader contadino, rimproverandolo di essere “così vile, così servile” e definisce l'“altro popolare” come “gente sempre debole, gente debole e impaurita”.
L'espressione dell'altro-popolare come “alienata” qui non ha più massa critica e si espande in modo amorfo, come abbiamo analizzato. Apre l'opera di Glauber Rocha in un abisso e la colloca a un nuovo livello drammatico, all'interno del quale avanzerà poi nella sua filmografia matura. Il dilemma dovuto al disprezzo dell'altro popolare, nel film, si acuisce con l'omicidio del contadino che aveva provocato la nausea a Paulo Martins a causa della sua debolezza e passività.
Il protagonista si sente in colpa, ma non è disposto ad affrontare questo sentimento nella modalità dell'affetto passivo, a purificarlo nella compassione. Crea attivamente, nella contraddizione, un climax di esasperazione. Il risultato, nell'universo immaginario, è che Paulo Martins abbandona Vieira, il leader populista di sinistra della provincia, e torna alle notti di orge e piaceri nella capitale urbana di Alecrim. Di seguito è riportata una sequenza chiave di terra in trance, in cui il coinvolgimento fallito a causa del senso di colpa e della nausea ritorna.
La voce narrante, fingendosi un reportage o un cinegiornale, è isolata dal flusso della diegesi con il cartello: “Incontro di un leader con il popolo”. L'"incontro" evidenziato serve a mostrare la relazione del protagonista con un secondo uomo del popolo. Il motivo della sequenza è quello di sintetizzare lo strappo e l'autoflagellazione di Paulo Martins che non riesce più a far convivere, nella sua esperienza interiore, l'affetto dell'empatia con l''altro popolare'. Empatia che la sua coscienza, e la società che lo circonda, richiedono e che Glauber ha il coraggio di apparire in tutta la crudezza del dubbio e della negazione.
Sara, attivista comunista e compagna di Paulo Martins, vuole sfuggire alla visione delle persone come agenti alienati e dimostrare che esiste qualcosa di diverso. Si rivolge disperata al protagonista tormentato dal malessere, volendo liberarlo da dubbi e nausee: “perché, perché ti immergi in questo disordine?”, afferma in questo momento chiave del film. Poi toglie di mezzo alla confusione un leader sindacale, Jerônimo (José Marinho), chiedendogli con insistenza di "parlare". Un militante comunista, compagno di Sara, fa spazio al discorso di Jerônimo mitragliando l'aria. A questo punto, la trance e il tumulto popolare cessano. C'è silenzio per ascoltare Jerônimo. L'autentica leadership popolare, l'"altro", il personaggio popolare, esordisce nel suo discorso: “[Sono] nella lotta di classe […] è tutto sbagliato, non so davvero cosa fare, la cosa migliore è aspettare l’ordine del presidente”.
La situazione è imbarazzante, l'immagine del popolo sottomesso e codardo, da cui Sara voleva scappare cedendo la parola a Jerônimo, diventa evidente e si riafferma. La rappresentazione del film del "popolo" sindacalizzato è caricaturale. I demoni interiori di Paulo Martins riaffiorano. Incapace di sopportare l'ostentazione di sottomissione, avanza verso Jerômino e si copre la bocca con la mano. Guardando fisso la telecamera, si rivolge direttamente allo spettatore (bucando l'universo della finzione), per pronunciare la frase chiave del film che suscitò molta eco all'epoca: “vedi cosa è la gente, un imbecille, un analfabeta , depoliticizzato – avete mai pensato a Jerônimo al potere?” La sua voce è lenta e seria, l'ultima frase è pronunciata gutturalmente.
Immediatamente la trance, con forti tamburi e gente che balla la samba, ritorna a tutto volume e velocità, circondando i personaggi. Un'altra figura popolare emerge, salendo in un rapido montaggio che riprende un secondo personaggio popolare dal basso verso l'alto in tre inquadrature successive. Un autentico 'uomo del popolo' (interpretato da Flávio Migliaccio) riesce ad imporsi nella confusione ed esprime la sua voglia di parlare. Scopre la bocca del leader sindacale, prende la mano di Paulo Martins e chiede il “congedo medico”. Poi dice, con una faccia timida, che "Il signor Jerônimo fa la nostra politica, ma non è la gente, io sono la gente, ho sette figli e non ho un posto dove vivere".
Tutti tacciono ad ascoltare questo secondo 'uomo del popolo' della sequenza, ma appena finisce la reazione è immediata. Viene insultato come un "estremista". Il semplice 'uomo del popolo', che non è iscritto al sindacato, ma ha la carne, la voce e il corpo del popolo, finisce poco dopo morto, con una rivoltella in bocca e gli occhi chiusi. La reazione alla manifestazione di questo 'uomo del popolo', anch'egli umile e passivo, riporta la narrazione a Paulo Martins, che sprofonda in un altro dei suoi “tuffi nel disordine esistenziale”, guardandosi attorno esasperato. Si interroga sulla "trance dei mistici" ed è circondato dalle urla aggressive dei militanti comunisti, vicini a Sara, che vogliono da lei più azione.
Nella tua direzione si lanciano le grida della “tua irresponsabilità politica” e del “tuo anarchismo”, o anche delle “tue teorie reazionarie”. Nel film appaiono come discorsi di attivisti politici della sinistra impegnata. Riassumono il tipo di rivendicazione che lacera la coscienza di Paulo, che ha perso la scala di valori tra nausea, indifferenza e cattiva coscienza – una sintesi del contesto ideologico in cui è ormai immersa un'intera generazione. È la seconda morte di un uomo del popolo (oltre al contadino all'inizio) che cade su Paulo Martins, per colpa sua.
C'è in lui, Paulo Martins, una sorta di strano ritiro fenomenologico dal quale guarda e nel quale riesce a stabilirsi al di sopra del caos, su una superficie che limita e congela sensazioni e affetti. Non può – né vuole – superare la distanza che lo mantiene avverso all’universo culturale dell’altro popolare e al suo modo di essere. Non li comprende, non vede una sfida nel volerli comprendere, né si permette un ritorno egoico nella soddisfazione della catarsi nella compassione.
Vuole esercitare il suo potere, la sua volontà di azione, ma la passività degli altri blocca la sua azione. Nella stessa misura in cui ha bisogno del popolo per soddisfare la sua domanda di azione, ciò lo coinvolge in una prassi impossibile e quindi agonizza in un turbine. Prevede anche la fallacia dei dilemmi più semplici delle esigenze della prassi, come accusano gli attivisti politici (quelli che, nella finzione, accusano la loro “irresponsabilità politica” e “anarchismo”).
Nell'inquadratura finale del film apparirà ancora con le armi in mano, sfumando in lontananza, al suono di una musica epica. Ma è la memoria che muove la diegesi e che lo porta lì, alle armi, non la catena logica o conseguente dell'azione impegnata. I dubbi esistenzialisti di Paulo Martins riguardo allo svolgersi dell'azione non si confondono nella modalità brillante di una prassi (come fine di La sfida), e questo suscita stupore e polemiche nella ricezione del film.
C'è un certo 'noia' affermando la loro 'libertà' nella 'situazione' delle armi e della guerra. Così, le richieste di Sara e delle sue compagne non trovano riscontro, lasciando spazio a una malinconia esasperata e, in altra chiave, a un'esaltazione che rasenta la dissolutezza. L'impossibilità di incontrarsi all'interno di una chiusura dell'unità popolare inaugura anche, storicamente, l'ampio viale che conduce alla sensibilità veloce, fluida e frammentata del flusso tropicalista.
6.
Il rinnegamento del popolo da parte di Paulo Martins ha una profondità di colpa equivalente a quella che alimenta il rinnegamento cristiano del figlio al Padre, sulla croce. La negatività costituisce il vortice di un vortice esistenziale che, esigendo una sintesi incompleta, impedisce l'esperienza dell'azione politica. Incapace di sfuggire all'autoflagellazione del senso di colpa per aver sostenuto la cultura popolare in quanto alienata (calcio, samba, candomblé), non riesce nemmeno ad accontentarsi del recupero del suo ego attraverso la commiserazione. L'esplosione libertaria del tropicalismo si stabilisce in questa crepa, in questa decalazione, che trasforma improvvisamente l'energia dell'affetto libero in una pulsione vibrante senza territorio.
In questo processo, la coscienza non riesce ad ancorare un piano organizzativo. Dall'accusa di “irresponsabilità politica” e di “irrazionalità” nasce il passo successivo che Glauber Rocha compie, nel 1971, sulla strada del manifesto noto come “Eztetyka del sogno”.[Iii] In questo testo abbiamo già Glauber di una fase successiva, che respinge le esigenze di “responsabilità” che circondano l'ideologia della conoscenza reificante, portata avanti dalla ragione strumentale dell'impegno illuminato. Egli assume poi spietatamente il potere delle pulsioni non ancora individualizzate, nella posizione di agency che chiama “integrazione cosmica”, spostando il pensiero della ragione strumentale sull’alienazione popolare: “(nella) esistenza continua di arte rivoluzionaria nel Terzo Mondo […] O Il popolo è il mito della borghesia. La ragione del popolo diventa la ragione della borghesia sul popolo”.[Iv]
Il popolo è il mito della borghesia quando l’azione e la ragione convergono nel discorso dell’impegno. Ed è una buona frustata per alimentare la retroazione della redenzione sotto forma di catarsi attraverso la pietà. C'è un oppio di sé che esige il flagello e così si apre nella sintesi stabilizzante della responsabilità. Siamo qui al centro delle esasperazioni di Paulo Martins. Porta con sé l’impossibilità di affermare il potere portando con sé la colpa per quel Cristo dionisiaco-popolare che, lo stesso Glauber, aveva rinnegato in Barravento e anche, in un'altra misura, oscillato Dio e il diavolo nella terra del sole. Croce che appare esplicitamente in Il Drago del Male contro il Sacro Guerriero ed esplode attraverso la moltiplicazione dei Cristi di età della terra, seguendo la massima del Cristo nietzscheano di Zarathustra: “Dionigi crocifisso” (e non più “Dionigi contro i crocifissi”).
Em Il drago del male, la crocifissione nella caatinga del popolare cangaceiro, con la sua lunga e lenta morte, appare come una figurazione appropriata della purgazione meritata da Antônio das Mortes. È lui, Antônio das Mortes, che attraversa il film colpevole e avvilito per aver, in tal modo, contrattato in precedenza l'apprezzamento dell'espressione popolare. È anche il motivo per cui l'intellettuale/professore (Othon Bastos) di Il drago del male (un po’ come ha risolto Paulo Martins), ispiratevi e agite, impugnate le armi, il che alla fine si rivela efficace, anche se io ribatto sempre. Si tratta di modalità oscillanti di individuazione e di pulsioni in linee di fuga, movimento che si irradia pienamente nell'opera tarda di Glauber.
Il percorso porta con sé difficoltà che vogliono essere, progressivamente, lasciate indietro. La formulazione è chiara e, già in 'Eztetyka do Sonho' di Glauber, del 1971, la razionalità non emerge nel popolo o dal popolo, ma è solo la forma impegnata (il discorso razionalista articolato) della borghesia nell'esercizio del suo potere su la gente . La valorizzazione positiva della forza istintuale della trance che troviamo in 'Eztetyka' viene evidenziata in questo testo di per sé, come non era (né avrebbe potuto essere) in Barravento.
La visione negativa della cultura della trance nel Candomblé, come appare in questo film, mostra in prospettiva come si è evoluta la sensibilità dominante nell'opera di Glauber. È inutile cercare di perfezionare il movimento dell'intensità libera quando ancora non esiste, ma corrisponde al desiderio dell'analista di trasferire le convinzioni. Nonostante la valutazione positiva odierna dell'immagine della libera potenza delle pulsioni (le inquadrature di danza e il suono degli atabaque, per esempio), questa non si configura nel momento storico e nella modalità del film Barravento, che si compone nell'universo della ragione assertiva convergendo e stabilizzando gli affetti. È una posizione che Glauber respirerà pienamente solo nei tratti dell'esilio e, in particolare, nel suo ultimo film (Età della Terra, 1980) e che appare delineato in un testo scritto nel gennaio 1971 quando, in visita alla Columbia University/New York, fece la comunicazione 'Eztetyka do Sonho'.
L’incredulità nella mancanza di prospettive di impegno esistenziale ha, quindi, influito terra in trance il suo momento inaugurale e la sua apparizione pionieristica nelle arti brasiliane. Sarà seguito con progressiva radicalità negli anni successivi, soprattutto a partire dal dicembre 1968. È l'epoca breve ed estrema del Cinema Marginale (Rogério Sganzerla, Júlio Bressane, Andrea Tonacci, Carlos Reichenbach, Luiz Rosemberg, Neville d'Almeida, Elizeu Visconti , Geraldo Veloso e altri) e il terzo respiro del Cinema Novo, con cui Glauber ha inaugurato Cancro seguito da Il Drago del Male contro il Sacro Guerriero, oltre agli acuti Gli dei e i morti (Guerra); Gli eredi (Diegues); Pindorama (Jabor); Venerdì Santo, Alleluia Sabato (Hirszmann); Fame d'amore (Nelson Pereira); Chi è Beta? (anche Nelson), tra gli altri.
L'orizzonte è ora aperto a esperienze radicali che oscillano tra godimento, dissolutezza e dissolutezza rabelaisiana, da un lato; e dall'altro l'urlo di agonia, la rappresentazione dell'orrore smisurato, il “mettersi nei guai”, le forme dell'animalesco, dello scatologico e dell'abiezione. In realtà sono due facce della stessa medaglia che rimandano a un momento storico terminale. Nella prefigurazione astratta dell'insensato balbettio infantile della ripetizione, nella potenza sproporzionata dell'orrore non umano, nel divenire animalesco, la radicalità di queste opere esprime la lotta per superare la cattiva coscienza, la violenza fascista e la paranoia della tortura, vedendo, nell'immagine del flusso, che 'nasce l'angelo' (angelo barocco del godimento e dell'orrore). Sono passati pochi anni dalle illusioni pre-1964, ma molto è successo in quest’era di estremi.
* Fernao Pessoa Ramos È professore presso l'Unicamp Arts Institute. È coautore, tra gli altri libri, di Nuova storia del cinema brasiliano (Ed. SESC).
Versione modificata dell'articolo pubblicato nel 2017 su rivista Fevereiro.
note:
[I] Intuire la prossimità del dilemma, le contraddizioni della presenza dell'universo della musica popolare nella cultura alta sono un tema centrale del secondo lungometraggio di Nelson Pereira dos Santos, Rio Zona Nord/ 1957.
[Ii] Vedi Ramos, Fernão Pessoa. 'Cinema Novo/Cinema Marginal, tra godimento ed esasperazione' IN Ramos, Fernão Pessoa; Schvarzman Sheila. Nuova storia del cinema brasiliano. SP, Ed. Sesc, 2018 (vedi)
[Iii] Glauber Rocha, Nuova Rivoluzione Cinematografica. San Paolo, Cosac Naify, 2004, pp. 248-251.
[Iv] Idem, “Eztetyka del sogno”, Nuova Rivoluzione Cinematografica, P. 249.
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