da LUIZ RENATO MARTIN*

Somiglianze e distinzioni tra il cinema di Godard e la tendenza prevalente nelle arti visive nordamericane alla fine degli anni '1950 e all'inizio degli anni '1960

transizione

Quali sono i rapporti tra cinema e pop art, chiedi se? Contrariamente a quanto sembra oggi, i ponti tra i due non erano né stabiliti né facili da costruire, e l'emergere di pop art negli USA, tra la fine degli anni Cinquanta e l'inizio degli anni Sessanta, non fu priva di ostacoli. Per emergere - e diventare la tendenza dominante nelle arti visive nordamericane -, il pop art dovette inventarsi come contrappunto critico all'egemonia dell'espressionismo astratto o pittura d'azione, come veniva anche chiamato il movimento. UN pittura d'azione ha dominato la scena fin dalla metà degli anni Quaranta, quando aveva inaugurato il modernismo negli USA, e, successivamente, conquistato in Europa un riconoscimento internazionale che l'arte nordamericana non aveva mai avuto – se non attraverso espressioni isolate, assorbite dai movimenti europei, come avvenne nei casi di Man Ray (1940-1890) e Alexander Calder (1976-1898), ad esempio, incorporati dal surrealismo.

In breve, quali sono i termini dello scontro? Oltre a nascere già ibrido e internazionalizzato per la condizione newyorkese (immigrazione europea, ondate di profughi nazisti, impatto della rivoluzione messicana sulla vita culturale della città), l'espressionismo astratto inglobava sul piano delle idee due premesse della modernità arte: quella della libertà e dell'universalità del soggetto e quella dell'autonomia estetica, cioè il primato della forma di fronte alle determinazioni esterne.

In effetti, in termini di risultati pratici, la cosiddetta “scuola di New York”, producendo opere di grande originalità e di eloquenza coerenti con un dramma storico di dimensioni senza precedenti – la seconda guerra mondiale – aveva aperto un capitolo a sé stante nella arte moderna. Di sicuro, il pittura d'azione agiva inizialmente all'interno del lascito pittorico del surrealismo, ma, in quanto aveva conferito al suo lessico riflessività e consapevolezza radicalizzata del processo produttivo, aveva rinnovato la concezione del piano e del supporto e, soprattutto, dell'immanenza del gesto pittorico in funzione dell'autonomia del corpo.

In sintesi, valori come la rifondazione o il salvataggio dell'integrità della condizione umana e l'acuta consapevolezza dell'universalità della crisi storica, uniti all'intelligenza e all'inventiva delle scoperte estetiche dell'espressionismo astratto, hanno generato un insieme di opere, di notevole originalità, che ha cambiato , grosso modo, la mappa dell'arte moderna, spostando la sua capitale a New York.

Tuttavia, mentre l'espressionismo astratto circolava e raccoglieva finalmente i suoi allori negli ambienti culturali europei (ripristinando la tradizionale dipendenza dell'arte nordamericana dagli influssi dal Vecchio Mondo), si manifestavano i primi segni – ibridi, però – di ciò che negli Stati Uniti. sarebbe diventato noto come pop art. I precursori del cambiamento erano giunti, poco prima, attraverso le opere di Larry Rivers (1923-2002), Grace Hartigan (1922-2008), Robert Rauschenberg (1925-2008), Jasper Johns (1930) e altri.

In cosa consistevano? In sintesi, nell'idea di superare il contenuto artigianale e il valore di originalità dell'opera d'arte. Eppure, nella consapevolezza di un'ampia alterazione storica che ha separato l'uomo dalla tradizionale destinazione soprasensibile – “scollegandolo” dalle strutture conoscitive trascendentali, al tempo stesso ne ha frantumato la percezione, completando la sua immersione nel vortice delle megalopoli, delle serie di produzione e mercati di massa.

Per una visione precisa di questo momento di transizione delle scuole pittoriche negli USA, nonché di mutazione cognitiva che pone fine allo scambio di valori qualitativi con quelli quantitativi, è certamente necessario situare la prospettiva critica e intermedia che si è sviluppata nel periodo dal 1955 al 1962 e che fu successivamente denominato pop dipinto a mano (pop dipinto a mano).^[I] Qui, nelle opere di Rauschenberg e Johns, irrompono forme di aggressività, negatività e riflessività, ereditate dall'avanguardia dadaista e dal suo sviluppo nell'opera di Marcel Duchamp (1887-1968). È ciò che differenzierà questi autori, nel corso della critica all'espressionismo astratto, dalle linee guida di pop art, riconosciuta negli anni '1960 e poi vista come indipendente dalla negatività insita nell'arte moderna, o come sistematicamente integrata.

Economia di massa e scala

Per quanto riguarda il termine pop art, occorre prestare attenzione. La sua traduzione letterale sarebbe “arte popolare”. Per noi, membri di una società basata sull'esclusione della disuguaglianza, tale idea porta, in sintesi, alcuni connotati marcati: quello delle tecniche tradizionali (artigianali) del lavoro artistico e un linguaggio (lessico e mezzi) che, in una certa misura, evoca valori mnemonici di resistenza – rivolti, quindi, al passato.Tali manifestazioni, associate alla sincerità e ad una certa semplicità, possono talvolta contenere tratti di combattività.

D'altra parte, cosa si deve intendere pop art, o, letteralmente, da "arte popolare!" degli USA, nel passaggio dagli anni Cinquanta agli anni Sessanta, è un'altra cosa (non ha niente a che fare, in questo caso, con l'arte considerata indigena, diceva arte nativa, che era un riferimento per l'espressionismo astratto). UN pop art esprime i valori di una nazione militarmente vittoriosa e dominatrice del mondo; presuppone una vasta produzione di beni di massa, di fronte alla quale il consumo si impianta come abitudine maggioritaria.

Tale arte, dunque, non ha tratti artigianali, ma di estrazione industriale; nasce e si rivolge a consumatori benestanti e non a un pubblico escluso. E, generato dalla critica o dal confronto con l'espressionismo astratto, è dotato di un certo livello di riflessività. Il suo materiale vissuto, infine, non è pervaso dall'incertezza della sopravvivenza insita nelle società periferiche, ma da routine di consumo e svago a cui si mescolano aspettative bipolari standardizzate, a volte di noia, a volte di intrattenimento.

poi il pop art può essere considerata – prima ancora che ogni giudizio – come una poetica della merce. riflette A tete-a-tete inedito tra arte e merce, poiché la mercificazione e l'oggettivazione si erano già convertite (durante l'espansione economica del dopoguerra, in parte globalizzata) nelle forme generali e aprioristiche dell'esperienza, che preparavano, per così dire, l'uscita dal pop.

Qual è la traduzione di tali dinamiche sul piano plastico? Astraendo l'analisi concreta dai casi intermedi, si possono stabilire una serie di novità: lo spazio pittorico perde l'organicità e l'unità attraverso cui l'espressionismo astratto mirava alla costituzione di un linguaggio pittorico universale e trascendentale, corrispondente a un ideale universalista della condizione umana. Emerge invece uno spazio disintegrato, favorevole alle giustapposizioni, cioè il doppio della sfera prosaica governata dalle leggi del mercato, caratteristica della vita quotidiana nel capitalismo.

finestre dell'anima

A metà degli anni Cinquanta, dove si poneva l'altra faccia della questione sul rapporto tra cinema e pop art? Se nel caso degli USA la contiguità si è costruita, e presto si è fatta concreta e sempre più visibile, nel caso europeo la questione è stata posta forse un po' prima, ma con scarso impatto. Quindi, nonostante gli inizi di pop art^[Ii] in Inghilterra precede il movimento negli Stati Uniti, il pop-art L'inglese, come tendenza, non attecchì: infatti, i suoi materiali (riviste illustrate, pubblicità e simili) erano in gran parte nordamericani. Infine, nell'ambiente del Regno Unito il pop art non ha acquisito forza paragonabile a quella del ramo più recente, originario degli USA.

Un fatto simile si è verificato al cinema. Salvo due distinti tentativi di cinematografia italiana, quello di Visconti [1906-1976] (Bellissima [Meraviglioso], 1951) e quella di Fellini [1920-1993] (Lo Sceicco Bianco [abisso di un sogno], 1952), il cinema europeo rimase allora distante e disinteressato ad altre tecniche di riproduzione industriale dell'immagine, preferendo modelli autoriali e prestigiosi delle arti preindustriali. In effetti, la congiuntura europea mancava di un fondamento storico-sociale per la pop art come idea o proposta separata per radicarsi e impiantarsi come fatto pubblico, nella ricezione collettiva.

In sintesi, nonostante l'impulso del Piano Marshall, il cosiddetto cinema d'autore o d'autore, nell'ambiente europeo dei primi anni Cinquanta, era sostanzialmente ancora alle prese con le perdite della guerra, che aveva in gran parte distrutto l'industria e diffuso la povertà, legioni vaganti di persone impoverite dai tradizionali parametri etici – come mostrato Donne su Biciclette (ladri di biciclette, De Sica [1901-1974], 1948). In questo contesto, le forze più vive del cinema si sono occupate di rifondazione etica e si sono concentrate, nel loro ambiente, sugli strascichi della grande distruzione e sui disagi della generale lotta per la sopravvivenza, mostrati con grande forza tragica. Germania, anno zero (Germania, anno zero, Rossellini [1906-1977], 1948).

In sintesi, la modernizzazione del cinema europeo, come ben illustrano i casi del neorealismo italiano e dell'arte di Bresson (1901-99) in Francia, è dunque avvenuta nel segno della scarsità e dell'ascetismo. Cosa mostra allora il paradigmatico cinema italiano? Quasi sempre la situazione di esclusione dal mercato. La disoccupazione è così comune che il lavoro appare alla luce di un'aura (umberto d, De Sica, 1952). Comprare e vendere è privilegio di pochi. In questo quadro, la soggettività si sovrappone alla merce come tema drammatico. Allo stesso modo, indebolisce l'impatto della forma merce sulla soggettività. Così, poco si possono distinguere, tra i temi, le tracce dell'alienazione personale – data dalla cristallizzazione del sé, sotto forma di oggettivazione, sotto gli stampi della specializzazione e della quantificazione.

In questi termini vincono la pulsione di sopravvivenza e le situazioni struggenti, in cui l'esistenza è appesa a un filo. E l'umanità dei personaggi, nel contesto in questione, è definita da diverse angolazioni, ma sempre in opposizione al consumo e alla mercificazione della forza lavoro: sia nell'aspirazione al lavoro (Donne su Biciclette), o nello scoraggiamento e nell'ozio (Io Vitelloni [Le belle vite], Fellini, 1953), o nell'espiazione (La Strada [La strada della vita], Fellini, 1954); se in esclusione forzata dopo il tentativo di trasformazione strutturale e politica (La TerraTrema [La Terra Trema], Visconti, 1948), o nel modo solipsistico e martirologio, ad esempio, di: Stromboli (1950) e Europa 51 (1952), di Rossellini; o di Borseggiatore (1959), di Bresson…

Insomma, si stabilisce una dicotomia tra la condizione umana e la forma merce – prima del consumo di massa e della mercificazione estensiva che è alla base del pop. Come eccezione a questo duplice quadro, la prospettiva precursore di La Strada, che determina – ma attraverso una narrazione in tono parabolico – il processo di reificazione o oggettivazione umana sotto i tratti di Zampanò – con il contrappunto di figure pienamente esistenziali (Gelsomina e il funambolo) che, significativamente, muoiono, mentre Zampanò sopravvive.

Si segnala che Antonioni, con La Signora Senza Camelie (La signora senza camelie, 1953) e Le Amiche (Gli amici, 1955) – ambientato in gruppi urbani, con sede nel nord Italia, dove il consumo era già abitudine e il lavoro routine – porta in scena anche, da un punto di vista soggettivo, il tema dell'oggettivazione. Ma il cinema europeo più significativo, tra gli anni Quaranta e la fine degli anni Cinquanta, non ha privilegiato, in ultima analisi, il tema della merce, bensì la descrizione degli stati dell'anima – per i quali costruisce gradini e sale scale, si installa su impalcature mutuate da altre arti, di estrazione preindustriale. Tuttavia, per quanto riguarda la questione posta, cioè le basi di pop, mancano le costanti esperienze della forma-merce e del consumo: mancano l'accesso regolare ai beni, l'occupabilità stabile e consolidata, il riordino della vita in termini di massa e basato sulla forma-merce.

requiem e pop-cinema

La Dolce Vita (La dolce vita, Fellini, 1959) e À Bout de Soufflé (molestato, Godard [1930], 1959) sono coloro che hanno messo il cinema europeo sulla strada del pop. Dal punto di vista del giudizio storico, La Dolce Vita fa il requiem del cinema dell'anima, in generale. Per non farcela più il passo è arrivato, tra l'altro, con la distanziata denuncia e in chiave di fatto giornalistico, del suicidio di Steiner (lo squisito ammiratore della pittura di Morandi – che toglie la vita ai propri figli , prima di uccidersi). . Di conseguenza, il nuovo quadro generale è venuto alla ribalta in modo deciso e inequivocabile. La premessa implicita era che il boom economia degli anni '1950, ha detto "Il miracolo economico”, aveva liberato la società dalla scarsità e generato una nuova cultura. O Marketing d'ora in poi permea tutte le strategie individuali. Sottopone tutto e tutti al calcolo dei consumi. E l'edonismo ("La dolce vita“) supera il fattore opprimente della tradizione nella vita sociale.

Oltre a uno spiccato cosmopolitismo, ambientazioni innovative e la presentazione di una serie di icone simili a quelle di pop (un'auto "a coda di pesce", una Venere di platino, un Tarzan acculturato, ecc.), La Dolce Vita presenta anche una fotografia ispirata alla TV e alla pubblicità – con molti chiude–, e una sequenza narrativa basata su collage o giustapposizioni, sulla falsariga di pop.

Con ciò, il film provoca un dibattito tra nazionalisti, cristiani, esistenzialisti (stimolati dalla fine di Steiner) e neorealisti – insomma, gli ex opinionisti dell'epoca. A rigor di termini, produce uno shock. Mette la reificazione generale, etichettata ironicamente dolci, come processo generale ed inesorabile, correlato alla costituzione del mercato. Il terremoto culturale, innescato dalla ridefinizione, da La Dolce Vita, dall'orizzonte estetico e sociale, costringe Fellini a intervenire nel dibattito: “Avremo un po' più di coraggio? Mettiamo da parte le dissimulazioni (...)? Tutto si è rotto. Non crediamo più in niente. E?".^[Iii]

Industria, consumo e New wave (Istantanea di Godard – 1)

In Francia, Di… innovare in modo simile. Senza dettare un giudizio storico finito come quello di La Dolce Vita, ma con un acuto senso dello stesso problema e un'audace riflessione formale, il film propone una nuova dinamica narrativa. Si distingue, fin dall'inizio, per la sua nuova fluidità narrativa e per l'uso ostensivo e intelligente di modelli della cultura di massa. Partiamo dall'ultimo punto, ovvero la raccolta (a ritmo di montaggio rauschenberguiana) dei materiali lavorati dall'industria culturale – un atto negativo e ironico di fronte ai presupposti di naturalezza e realtà, propugnati dai critici di André Bazin (1918-1958), come si vedrà in seguito. In questo modo, andando contro le convenzioni letterarie e teatrali che indebolivano il cinema francese di fronte ad altri linguaggi già modernizzati (pubblicità, giornalismo, letteratura di massa...), Di… incorpora schemi narrativi dei film di serie B americani e ricorre a inquadrature e tagli bruschi che ricordano le tecniche riproduttive grafiche. Così, il film porta il discorso cinematografico a un livello contemporaneo di fronte ai linguaggi industriali, programmati per il consumo di massa.

In generale, a livello astratto e strettamente formale, come modernizzatore della retorica cinematografica francese, Di … diventa il fiore all'occhiello, ma, nello schema, non si discosta – se non per il grado di arditezza e dedizione al programma innovativo, tradotto con inventiva in molti aspetti del film – dal resto del New wave. L'emergere nel cinema di questa corrente di idee, originata dalla stampa specializzata, ha rinnovato il discorso cinematografico, conferendogli nuovi aspetti di intimità e colloquialità. Per questo tono meno teatrale, e senza imporre – stimolato dal consumo individuale, generato nelle nuove forme di mercato –, il New wave differisce dalla produzione italiana di Fellini e Antonioni, che – anche nel delineare il panorama sociale del consumo – sono portati, a causa delle disuguaglianze sociali italiane e del dibattito con il neorealismo, a farlo entro quadri più ampi, cercando di inglobare la costitutiva frattura esposta di società italiana.

Sul piano concreto delle opzioni iconiche e semantiche, tuttavia, la singolarità di Godard è, fin dall'inizio, più chiara e appare come il più impattante e indipendente dei cineasti. New wave, creando una serie di scene e logo- film. È infatti lui, tra tutti, a delineare, fin dall'inizio, una riflessione estetica sulla neonata società dei consumi francese e si distingue per la visione più chiara del quadro socioeconomico originario e la conseguente elaborazione di un discorso autonomo rispetto modelli precedenti della cultura francese.

Insomma, Godard rinnova non solo il cinema, ma anche la cultura. E lancia le pietre miliari di una visione cosmopolita e globale, come aveva fatto Antonioni (L'Avventura [L'avventura], 1960) e Fellini. Così, Di… porta caratteri “comportamentali” generati dal mercato e, quindi, dotati di una mera frangia di interiorità – in contrasto, ad esempio, con la struggente intimità di I colpi di stato dei Quatre Cent (L'incompreso, Truffaut [1932-1984], 1959), personaggi densi e drammatici, vecchio, di Louis Malle (1932-95) – tracciata secondo il modello baziniano (sullo stampo del “personalismo” di Mounier). Il legame dell'opera di Godard con temi legati al consumo la indirizza, come si vedrà, ad un dialogo intenso, anche se non esclusivo, con il pop. Costituisce, quindi, un caso emblematico per l'esame del cinema-pop.

Fluidità e dispersione (Istantanea di Godard – 2)

Di… porta un modello narrativo rarefatto basato sulle dissociazioni, intensificato nelle opere successive. Le scene includono numerose azioni che sono superflue alla trama. Sono eventi banali che moltiplicano i bersagli dell'attenzione e creano vuoti drammatici o allontanano lo spettatore dalla storia, la cui trama farebbe pensare a un film di suspense alla maniera dei film di serie B – da cui, per inciso, tanti elementi vengono estratti.

Oltre a questi scarichi semantici, che sfilacciano il filo della trama, si notano anche dispersioni o dissociazioni intrinseche al modo di narrare, caratterizzanti una nuova economia narrativa del cinema – dotata di una dispersione elastica e sorprendente, insita in un nuovo tipo di organicità narrativa. Così, così spesso l'obiettivo sembra fluttuare; i personaggi chiacchierano; la musica, che scorre autonomamente, esente dalla tradizionale funzione di commento… Da dove viene e dove va questo flusso errante e strano?

È chiaro che il cinema di Bresson aveva già reso indipendenti immagine e suono, come linguaggi specifici dotati di una propria autonomia. Un evento potrebbe motivare una presentazione visiva e, prima o poi, anche orale. Attraverso questa nuova economia, il cinema francese incorporò finalmente alcune delle linee centrali del moderno programma critico-estetico, secondo Kant (1724-1804) e Lessing (1729-1781): quelle di specificazione, formalizzazione e autonomizzazione dei linguaggi e conoscenza. Su un altro piano, e con altre forme, il neorealismo, optando per un'arte della situazione, aveva già ceduto il passo agli accidenti e alle divagazioni del suo discorso, più rarefatto degli “unisoni” (suono, immagine, luce, ecc.) del canonica hollywoodiana, in cui tutto è solitamente capitalizzato per lo sviluppo drammatico.

Tuttavia, nell'opera di Godard, questa dissociazione di componenti cinematografiche raggiunge livelli esplosivi e supera la soglia della gratuità, spingendosi ben oltre l'orizzonte estetico ed etico di Bresson. A che fine? Sotto questo aspetto, il discorso di Godard è simile a quello di free jazz e la disgiunzione tra colore, linea, gesto e disegno, introdotta in pittura da Rauschenberg e Johns, e adottata da pop, come si vede in molte delle opere di Warhol. Così, il mezzo di rappresentazione – già doppio trascendentale di una dimensione infinita, proiettato come universale e unificato dalla ragione (garantendo l'ordine teleologico del discorso) – diventa il doppio dell'ambiente urbano assegnato e reificato. Cioè, è disintegrato da elementi che sembrano esistere da soli – triturando e consumando i mezzi di rappresentazione, come gli individui che, in mezzo alla folla, competono tra loro per ottenere opportunità.

Una tale rottura nella teleologia narrativa corrisponde all'evidente amoralismo dei personaggi e alla loro mancanza di impegno nei confronti delle situazioni, sulla falsariga del consumatore standard. Michel Poiccard, il personaggio di À Bout de Soufflé, non smette di toccare le cose; vuole impossessarsi di tutto come un acquirente compulsivo in un grande magazzino. Il suo problema è la mancanza di moneta, drammaticamente accentuata dalla caratteristica del possesso di un assegno difficile da incassare. In questa condizione instabile – simile alla sua clandestinità davanti alla legge –, il consumatore spicca nella sua figura, con voracità illimitata, segnata dal fascino immediato e inevitabile per le merci, e dalla volubilità, che porta all'incessante ricambio delle richieste.

L'attrazione di Poiccard per i beni è completata dal comportamento opaco, egoistico e calcolato di Patricia, fredda ed esitante fino a quando non distingue, in ogni relazione, il vantaggio da estrarre. Sotto queste due facce si espone il dinamismo della merce, celebrato e ironizzato dalla narrazione, inscritto nei tratti modernizzati di Parigi – attraversata da lunghi scatti itineranti della lente, che flan per strade, uffici, vetrine, passanti…

Tutte le strade portano alla città

Se l'obiettivo di Godard si evolve senza meta, o flan, e racchiude così nei suoi piani il fortuito e l'effimero, poiché la decisione che lo costituisce – in termini di volubilità e instabilità – è riflessiva e strategica. La flessibilità del meccanismo narrativo contribuisce al distanziamento in vari gradi: inscrivendo dettagli minori e senza valore nella trama; abbandonando i personaggi a favore di tratti idiosincratici o della pratica scenica degli attori; immergendo la narrazione, infine, in un generico stato di dispersione...

Sul piano più ampio della strategia estetica, questa negatività corrisponde alla positività delle sequenze, nella modalità documentaristica, ricorrenti nelle opere di Godard. In altre parole, lo svuotamento del dramma narrativo è compensato da un oggetto effettivo, creato dall'erranza o dal passeggio: l'interesse per la città e il suo processo di modernizzazione.

La città, infatti, emergerà successivamente come matrice di tutte le ambientazioni dell'opera di Godard. La ricorrenza della fruizione scenografica e documentaristica di Parigi è esaltata dalla costanza di un tratto comportamentale dei personaggi: quello di comprare e consumare incessantemente – sigarette, bevande, caffè, cosmetici, o forme di svago e informazione: juke-box, cinema, giornali, riviste, libri, dischi, cartoline, opuscoli, ecc... Così, questo peculiare vortice delle figure di Godard – che punteggia la narrazione come ulteriore fattore di dispersione narrativa – implica positivamente la città come polo interattivo, aggiungendosi documentario e istituendolo nel drammatico ruolo di fornitore di beni e servizi.

È possibile riconoscere qui una dinamica complessa, di negazione e affermazione simultanea: da un lato, lo svuotamento del valore drammatico della narrazione, cioè la produzione della presa di distanza; e, dall'altro, il rafforzamento del valore conoscitivo, attraverso l'affermazione del pregiudizio documentaristico. Dall'attrito sistematico di entrambi, si genera una sintesi, o interrelazione dialettica, sotto forma di una riflessione il cui asse è il consumo.

Una volta stabilita questa dinamica, sarà possibile ottenere un parallelo importante: ovvero, tra la poetica riflessiva di Godard, che si concentra sul mondo dei consumatori e, dall'altro, la Passage-Lavoro,^[Iv] cioè il progetto teorico di Walter Benjamin (1892-1940) di strappare la vita moderna alla fantasmagoria del consumo.

Forme elementari: in Godard e nell'opera dei passaggi

Insomma, ho evidenziato il dinamismo della merce esposta sotto i volti della coppia di À Bout de Soufflé – un consumatore febbrile e un venditore ambulante, ambizioso e disposto a tutto – e ho paragonato il regime visivo dell'obiettivo a quello del passeggiare, con due finalità: 1) anticipare momenti importanti della produzione di Godard, tra cui Vivi la tua vita (Vivi la vita, 1962) e 2 o 3 Choses que Je Sais d'Elle (Due o tre cose che so di lei,1967) – in cui l'idea di merce emerge al centro della trama; 2) avvicinare la poetica di Godard all'opera di Walter Benjamin, per poter utilizzare concetti visivi o immagini-idea (Denkbild)^[V] di quest'ultimo, compreso il flâneur.

I dizionari parlano di passeggiare come una passeggiata casuale. Benjamin, però, ha bisogno di questa definizione, determinandola in un contesto e in una situazione storica. Quindi, come il termine erboristeria (“herborizar” in portoghese) si riferisce a una pratica corrispondente a un certo stadio delle scienze naturali ed entrò in uso in francese nel XVII secolo (essendo stato ampiamente utilizzato nel secolo successivo da Rousseau [17-1712]), il termine passeggiare entra in Francia nel 1808 e corrisponde, secondo Benjamin, a una prassi e a un contesto precisi: la passeggiata nell'ambiente urbano, sulla falsariga di una ricerca di merci e volti – visti nella folla come oggetti esposti nelle vetrine dei negozi.

Quindi, per Benjamin, il passeggiare corrisponde a una connessione tra guardare e sognare, legata al vagare nell'ambiente urbano come parte della folla. È proprio lo sguardo nello sguardo che motiva le fantasie. La sua forma originale (Urforma), afferma Benjamin, deriva dalla merce e dalla specifica modalità di contemplazione che provoca. la forma di passeggiare, sintetizzato da Benjamin, risiede in una regola di comportamento: “Osserva, ma solo con gli occhi” (PW 968).^[Vi]

A passeggiare, insomma, consiste in vagabondaggio misto a fascino, volatilità, aspettative gratificanti e altri elementi del desiderio specifico che precede il consumo. In quanto tale, il tipo di figura del flâneur consiste in un concetto visivo o immagine-idea (Denkbild) estratto dal comportamento standard di “Passagens”^[Vii] e concepito come strumento per l'indagine di Benjamin sulla società moderna, a partire da Parigi.

vagare e raccontare

In sintesi, il flâneur, per Benjamin, è il passante convertito in “specialista del mercato” (PW 473) o in fantasista, perché l'esperienza del mercato è, per eccellenza, quella della fantasmagoria: cioè la considerazione della merce indipendentemente dal suo processo produttivo.^[Viii] Vale a dire, il flâneur è lo spettatore-modello, forma base del consumatore.

In questo senso, come sottolinea Susan Buck-Morss in un commento al Passage-Lavoro di Beniamino, il passeggiare è il modello di un atteggiamento percettivo che “satura la vita moderna, in particolare la società dei consumi di massa (ed è la fonte delle sue illusioni)”. Morss vede il passeggiare in una serie di comportamenti ambulatoriali della vita contemporanea: oltre il consumatore, nel pubblico televisivo e radiofonico, nel turista, nel giornalista, in una tipologia di scrittore, in una tipologia di spettatore, ecc…^[Ix]

In sintesi, il passeggiare è riproducibile, come modalità di ricezione passiva, basata su due elementi fondamentali: la possibilità di sostituire l'oggetto visivo – cioè il suo carattere di prodotto seriale e usa e getta; e la gratificazione puramente immaginaria che ne derivava. In questo senso, Benjamin sostiene che il flâneur porta con sé il concetto stesso di “essere in vendita”;^[X] in altre parole, porta la forma merce come a a priori della tua esperienza.

Personificazione ed esposizione del desiderio di consumo, il flâneur di Benjamin ha come corrispondente, nel piano delle cose, la merce in esposizione e, come termine correlato, sul marciapiede, la prostituta, che, secondo il Manoscritti del 1844, di Marx, è “l'espressione specifica della prostituzione generale dell'operaio”.^[Xi] Quindi, la dualità tra flâneur e la prostituta sarà solo apparente, per coprire un'omogeneità strutturale, il cui principio è la forma-merce.

immagini dal filmato

Un passo indietro, troviamo questa stessa polarità, tra flâneur-protagonista-narratore e prostituta-personaggio centrale o secondario, nelle figure di Godard. Così il flâneur è la matrice di una serie di figure – il ladro (Di…), il mercenario (I Carabinieri [Tempo di guerra], 1962-1963), sceneggiatore (Il disprezzo [O Deprezo], 1963), la coppia di imbroglioni (Bande a parte [Fianco a fianco], 1964), il ricercatore letterato (Alphaville, 1965), il lettore (Pierrot le fou[Il demone delle undici], 1965), il ricercatore (Maschile Femminile [Maschio femmina], 1966) ecc. – che fanno parte del mosaico maschile di opere degli anni Sessanta.

Sul versante femminile, il modello del bene di consumo è presente nella maggior parte delle declinazioni figurative, siano esse personaggi o immagini della città, termini che si scambiano significati. La stessa matrice vale nei campi della fiction e del documentario.

Nella prima, la prostituzione esplicita o implicita, sotto alcuni dei suoi indici, è presente nella composizione delle figure femminili. E nel secondo caso, sia come scenografia che come oggetto documentario, Parigi appare come scena matrice di tutte le scene, e si adatterà ai diversi generi e dispositivi narrativi adottati nel corso dell'opera – che vengono a comporre un elenco eterogeneo e vario come quello di assemblaggi di Rauschenberg.

Oltre alla rappresentazione

La reiterazione delle matrici – che presuppone una polarità nucleare, impressa sui due assi figurativi insiti nella produzione di Godard nel periodo pre-1968 – si coniuga, in questo caso, con il procedere della riflessione. così dentro Di… La figura di Patricia è caratterizzata come spregiudicata e frivola. È evidente che la tipologia della rappresentazione porta il profilo della prostituta come figura incorporata e, inoltre, come oggetto di condanna morale...

Già dentro Vivi come Vita, la prostituta Nana, come protagonista, è il bersaglio di un approccio complesso. La narrazione rappresenta il personaggio, da due angolazioni opposte – e drammatizza questo strappo della figura: esplicita cioè sia la sua libertà soggettiva sia la sua condizione di merce. Da un lato, il personaggio è visto come soggettività in cerca di emancipazione. E, d'altra parte, appare nella sua condizione oggettiva generica, come forza lavoro e oggetto, nel caso, ora di un interrogatorio di polizia, ora di una ricerca sociologica.

Per accorciare la lista, finalmente dentro 2 o 3 Choses que Je Sais d'Elle (1967), la dualità delle matrici figurative diventa oggetto, in un certo senso, di una sintesi: le due prospettive, quella della libertà soggettiva, dotata di facoltà di scelta, e quella della merce, appaiono unificate in Juliette, la protagonista, presentata nel compimento della sua routine quotidiana – come casalinga e madre di una famiglia di consumatori – e, allo stesso tempo, come forza lavoro, nella figura della prostituta.

A questo punto i dati figurativi (uomo, donna, scena urbana e rispettive derivazioni) vengono rivisti come momenti di una stessa struttura, il cui nucleo è costituito dalla forma merce. Dopo aver completato un ciclo riflessivo, questa configurazione drammatica porta l'opera di Godard in un nuovo ciclo, essenzialmente combattivo; ciclo che si delineerà nettamente solo l'anno successivo, con la fondazione del Gruppo DzigaVertov, innescato dalle mobilitazioni del maggio 68, e che agirà nei limiti dell'azione antispettacolo e militante, finalizzata alla trasformazione sociale.^[Xii]

ordine di ragioni

Ma con quali materiali e procedure si è svolto il procedere della riflessione che ha permesso al cinema di Godard di oltrepassare la sfera scenica della rappresentazione e la fenomenologia del comportamento? Entrambe, va notato, sono barriere stagne – come dighe appunto –, all'interno delle quali gran parte delle opere del New wave (senza il grado di riflessione e di radicalismo critico della dimensione di quelli di Godard), anche nei suoi sviluppi più felici e inventivi, per non parlare di una parte significativa del lavoro successivo di cineasti che inizialmente facevano parte di questo movimento.

Riprendiamo il filo dell'analisi che ripercorre il primo ciclo dell'opera di Godard, fino al 1968. Se, dal 1959 al 1967 – o da Patricia (scolpita come merce), passando per Nana (oggetto dotato di interiorità, in termini di fenomenologia), a Juliette (che riflette esistenzialmente e politicamente sui fattori strutturali della sua condizione) –, l'aumento di complessità nell'elaborazione delle figure è evidente, l'evoluzione del modo figurativo nell'opera di Godard non dimostra però la radice della sua sistema estetico. Vale la pena ricordare che lo sviluppo del processo figurativo è secondario nella poetica di Godard in questo periodo.

Infatti, mentre nell'orizzonte critico immediatamente precedente il New waveo modus operandi il neorealismo e il principio estetico-critico di André Bazin, entrambi supponevano l'immagine come vestigio o indice di una maggiore manifestazione, al contrario, nel cinema di Godard, l'origine semantica dell'immagine veniva a svuotarsi. Infatti, per questo motivo, non c'è una differenza rilevante tra l'immagine goardiana e l'immagine pubblicitaria sul piano ontologico, come sottolinea del resto il noto aforisma goardiano: “Ce n'est pas une juste image, c'est juste une image ("Non è l'immagine giusta; è certamente solo un'immagine").^[Xiii] L'indistinzione è ripetutamente e provocatoriamente sottolineata e ribadita, da Godard in diversi film, attraverso parodie di scene pubblicitarie...

Si vede insomma che, mentre il valore radice dell'immagine è trascurabile nelle opere di Godard, il fondamentale generatore di senso e il fattore decisivo di senso – che soggioga il momento figurativo e organizza i dati dell'opera – è, nella realtà del suo lavoro, il corso del montaggio. In questo senso, l'interesse di Godard per il montaggio viene da lontano e si distingue per la sua precocità, come testimonia un articolo – scritto a ventisei anni – sul tema della Cahiers, in 1956.^[Xiv]

Lì, l'indipendenza dell'intuizione del giovane critico opera quasi come a punto di svolta storico, se si considera l'ascesa, all'epoca, nell'ambiente cinematografico francese, di André Bazin, per la cui concezione ontologica (del cinema), il montaggio giocava un ruolo secondario, dato il primato attribuito al campo lungo, come ipotetica diretta immersione nello sfondo di significato dei fenomeni.^[Xv]

assemblea in questione

Non punto di svolta quanto al montaggio – e all'ontologia del cinema –, annunciato da Godard, c'è ancora un segno di parentela con il nuovo linguaggio pittorico nordamericano succeduto all'espressionismo astratto. Ma, qui, l'equazione tra procedimenti cinematografici e pittorici vale solo se il montaggio è inteso solo come la sua prima operazione, cioè le azioni del tagliare e dell'estrarre: l'atto negativo dell'interruzione del contesto. In questo senso, Rauschenberg, Johns e anche il pop (Warhol, Rosenquist, Lichtenstein…) praticano ricorrentemente il montaggio – inteso come decontestualizzazione.

Attenzione però: nel caso dei nordamericani, rispettando le differenze di stile e umorismo – che vanno dalla ribellione e l'irriverenza neo-dadaista, sabotaggio individuale della preziosità delle belle arti, al malessere civilizzato, glaciale e tannatico di Warhol – non si distingue in tali usi del montaggio alcuna velleità di maggiore riflessione storica, insomma di sintesi che renda esplicita una nuova intelligibilità circa il contesto storico-sociale dei segni impliciti, anche se, per il buon intenditore, mezza parola basta parlare, Warhol.

Al contrario, per Godard, il montaggio gioca un ruolo didattico decisivo come generatore di una nuova visione d'insieme. Rivela aspetti nascosti dei dati visivi estratti da contesti diversi e riformula le relative immagini, sintetizzandole secondo un processo di totalizzazione. Così, ad esempio, un montaggio perforato di immagini di supereroi dei fumetti nordamericani, in Il cinese (1967), suggerisce raffiche di mitra, stabilendo un sorprendente parallelismo tra imperialismo culturale e militare.

Allo stesso modo, dentro 2 o 3 scelte..., l'immagine in close dai circuiti (avvolti dal fumo di sigaretta) di una radio, che trasmette il discorso di un funzionario americano, coglie una sequenza tipica di un filmino casalingo (in questo caso la scena di uno spettacolo domestico, in cui due amici si divertono ad ascoltare banali, dopocena, trasmissioni a onde corte), per trasfigurarlo – in una drammatica scena da film di guerra. L'operazione, facilitata dal montaggio, che unisce suono e immagine nei termini suddetti, abolisce di colpo tutte le barriere erette intorno alla vita privata, come sfera protetta da conflitti storici esterni...

Infine, gli esempi in tal senso sono innumerevoli e ricorrono indistintamente nell'ambito visivo, sonoro o dei sottotitoli – qui, soprattutto, attraverso il proliferare di battute, giochi di parole o giochi di parole. In questo modo, il progetto riflessivo e totalizzante che serve la risorsa del montaggio, per Godard, si distingue attraverso diversi tratti ea più livelli, vale a dire: attraverso l'aspirazione narrativa, che si manifesta con insistenza e attraverso segni vari; da una prospettiva generale e politicizzata della questione in questione; e anche leggendo, in chiave genetica, il rapporto soggetto/oggetto, costitutivo dell'oggettività, secondo i riferimenti posti dalla fenomenologia francese (testi di Sartre [1905-1980] e Merleau-Ponty [1908-1961] – talvolta fatti propri dal narrazioni, talvolta assunte come segmenti paesaggistici o beni di arredo urbano, da Parigi, sotto forma di sonoro d'ambiente o divagazioni date da comparse –, vengono ad essere inserite nei “collage” o assemblaggi colonne sonore godardiane, in più di un film).

In questo modo, afferma Godard, about 2 o 3 scelte..., che “questo 'set' e le sue parti (di cui Juliette è quella che abbiamo scelto [...]), occorre descriverli, allo stesso tempo come oggetti e come soggetti. Voglio dire che non posso evitare il fatto che tutte le cose esistano insieme dall'interno e dall'esterno.^[Xvi]

Il regista, poi, fa ancora riferimento a una nozione di Merleau-Ponty, per spiegare e qualificare il suo progetto: “(...) l'aver saputo situare certi fenomeni nel loro insieme, e nello stesso tempo continuare a descrivere particolari eventi e sentimenti , questo porterà finalmente più vicino alla vita (…). Forse, se il film ha ragione (...), forse allora rivelerà ciò che Merleau-Ponty chiamava L'esistenza singolare (l'esistenza singolare) di una persona, in Juliette più in particolare. È poi importante combinare bene questi movimenti tra loro”.^[Xvii]

Oltre il montaggio (con Brecht e Benjamin)

Insomma, fissare: il montaggio ha, per Godard, valore didattico e appartiene a un progetto conoscitivo. Disfa il feticcio della forma – cioè critica il significato cristallizzato e invia la forma a una reinterpretazione – per preparare una nuova sintesi. Così, contrariamente alla dottrina di Bazin, che privilegiava il campo lungo come portatore di una verità ontologica, qui il montaggio prevale sulla sua topoi figurato (o flâneur, la prostituta, il set cittadino…). E opera ancora come sintesi riflessiva, contrapposta al momento descrittivo generato dall'obiettivo, il cui automatismo di funzionamento, soprattutto nella documentazione documentaria, è paragonabile al regime di passeggiare, nel suo arrendersi a un dato orizzonte di immagini – quello della vetrina, per eccellenza.

In questo senso, il principio sintetico del montaggio, per Godard, è affiliato con la nozione di “pensiero intermedio” di Brecht (1898-1956).eingreifendes Denken), che designa, attraverso l'effetto di allontanamento (Effetto verfremdung), oltre la semplice frammentazione o interruzione del contesto iniziale, una reinterpretazione o appropriazione intellettuale – intesa come snaturalizzazione dell'oggetto e suo inserimento in una storia aperta, in cui si scontrano prospettive diverse…^[Xviii]

Nella teoria di Brecht, il “pensiero intermedio” si contrappone alla passività corrispondente al fascino irradiato dalla merce, all'identificazione attraverso l'empatia (Empatia) che struttura la tradizionale contemplazione passiva in chiave moderna, di stampo originariamente aristotelico – così come il principio del montaggio per Godard si oppone criticamente all'incorporazione di oggetti reificati, alle immagini ottenute filmando (come passeggiare) – e propone una visione più ampia o totalizzante dei temi e degli oggetti coinvolti.

La dimensione filosofica di questo punto di vista, incarnata nel primato del montaggio, è esposta da Walter Benjamin, che ha incorporato il termine “principio di montaggio”, proveniente dal lessico cinematografico, al vocabolario filosofico, attribuendogli, nella Passage-Lavoro, la funzione del principio formale del suo pensiero.

Benjamin parte dall'osservazione del “principio del montaggio” come caratteristico delle nuove tecniche industriali di riproduzione dell'immagine; propone, nell'indagine filosofica, qualcosa di simile all'uso artistico del montaggio, realizzato nel cinema, nella fotografia e nel teatro da artisti come Eisenstein (1898-1948), Vertov (1896-1954), John Heartfield (1891-1968) e Brecht. Nel loro lavoro, immagini diametralmente opposte sono state utilizzate per innescare un conflitto nella prospettiva dello spettatore, con l'obiettivo di originare una terza immagine, sintetica e più forte della somma delle parti precedenti.^.[Xix]

In questo senso Benjamin concepiva, a sua volta, attraverso nozioni come “immagine dialettica” o “idea-immagine” (Denkbild) – risultante dall'applicazione del principio del montaggio –, la costruzione di un'immagine “i cui elementi ideativi restano inconciliabili, invece di fondersi in una prospettiva armonica”.^[Xx] E ha espressamente affermato, a proposito dell'art Passage-Lavoro:”questo lavoro deve sviluppare al massimo l'arte di citare senza usare virgolette. La sua teoria è strettamente legata a quella del montaggio.^[Xxi]

Come è noto, “c'è un altro uso del montaggio che crea un'illusione fondendo così abilmente i suoi elementi da eliminare ogni evidenza di incompatibilità e contraddizione, insomma ogni evidenza di artificio”. Tale era, come sottolinea Buck-Morss, il principio alla base della costruzione dei “panorami”, una forma di intrattenimento molto popolare nell'Ottocento e che è alla base del cinema. Consisteva nel presentare, a singoli spettatori, repliche artificiali di scene di battaglia, paesaggi famosi, ecc.^[Xxii]

Un sostituto di questo linguaggio visivo di massa, il realismo, nelle sue varie accezioni nel XX secolo (lo spettacolare, praticato dall'industria hollywoodiana; quello di Luckács, che Benjamin e Brecht confutano; il neorealismo, di cui esprime l'ontologia Bazin), cerca l'univocità, la massimizzazione, ottimizzazione e cristallizzazione dei significati. Il metodo per entrambi, sia per ottenere intrattenimento di massa, sia per l'allineamento con la dogmatica dei partiti comunisti satellite (da Mosca), o anche per la compassione e la commozione morale, è: il condizionamento emotivo della coscienza, eliminando i dubbi e gli effetti contraddittori in genere.

Dialettizza l'immagine

Al contrario, Benjamin – parallelamente a Brecht e secondo l'orientamento antidogmatico di Effetto verfremdung e la concezione riflessiva e critica di entrambi sul marxismo – propone la costruzione dell'“immagine dialettica” e, per questo, l'uso del montaggio, essenzialmente, come pratica interrogativa o problematizzante, che genera una ricezione attiva o prassi visiva agli antipodi di fascino per la merce.

Il caso di flâneur, inteso come idea-immagine (Denkbild) – rilevante, in questo caso, per il comportamento generale nella moderna società dei consumi – esemplifica ciò che Benjamin intende per “dialettizzazione dell'immagine”. Così, la produzione dell'idea-immagine del flâneur richiede la frammentazione di un contesto (il mondo di passeggiare, nei “passaggi” dell'Ottocento) e l'appropriazione di una parte (l'immagine del flâneur) da rielaborare in termini di un processo di ricerca – in questo caso, l'indagine della società moderna dalle fantasmagorie del consumo. Società moderna che – alla luce dell'accettazione e della riproduzione in scala di massa di un modello sensibile legato alla genesi del retail diversificato e massivo e della prospettiva di consumo estesa all'intero viaggio, la modalità percettiva del flâneur– espone la sua struttura intrinsecamente arcaica, fondata sul feticismo.

Insomma, nella prospettiva filosofica operante nel Passage-Lavoro, il montaggio svolge un ruolo decisivo come fattore di sintesi all'interno di un progetto critico-cognitivo di natura totalizzante, nel corso del quale l'indagine estetica dell'immagine si affianca a quella della forma-merce e, inoltre, a una prospettiva del soggettività propria della modernità – da cui non è estranea la scoperta di Freud (1856-1939) dei processi associativi e contraddittori che opache costituiscono atti di feticismo.

Godard/Pop...

Ciò detto, l'omologia costitutiva che consente, nel blocco descritto, di parlare di un programma estetico-critico-riflessivo del “consorzio Godard-Brecht-Benjamin”, alcuni punti comuni di appoggio, nonché tangenze e contrapposizioni rivisitate, in il volto del pop art, sono chiariti. Ma come completare l'indagine, senza risolvere la questione specifica che si pone: – “in che misura l'opera del Godard pre-68 appartiene o meno a pop?”. Ricapitolando, brevemente:

-ha tratti pop in quanto deriva dall'acuta consapevolezza che pop deriva dall'ampia mercificazione delle relazioni e dalla corrispondente frammentazione dello spazio sociale e dei valori. E, come nell'opera precursore antiauratica e antisoggettiva di Rauschenberg, ricorre ad appropriazioni, dissonanze, eterogeneità, serialità – limitando in ultima analisi il valore rappresentativo dell'arte;

– allo stesso modo, trova parallelo con il pop nella misura in cui il suo linguaggio, negando la profondità visiva che illustra l'infinità dello spirito, ricorre insistentemente alle immagini appiattito oppure superfici monodimensionali e discontinue, secondo i canoni del linguaggio grafico – qui Godard dimostra la sua incredulità nella libertà assoluta, capace di prevalere su ogni condizionamento culturale o sociale. O, in altre parole, avvicinarsi al pop,nella misura in cui, rinunciando al tradizionale rapporto di continuità figura-sfondo – proprio della concezione di uno spazio unitario delle rappresentazioni, ad immagine e somiglianza del carattere unitario e soprasensibile della ragione – inserisce decisamente il suo linguaggio nella circoscrizione dell'immanenza e tra le altre forme di produzione sociale;

– Anche il cinema di Godard porta tracce pop, nella misura in cui il suo linguaggio, rimandando con insistenza a contenuti preesistenti, implica un'azione semantica priva di naturalezza e autenticità, che individua, nell'ordine dei fenomeni, solo accadimenti già reificati o con un dato valore sociale – come come numeri, bandiere, lattine di birra e altri oggetti di Jasper Johns e, analogamente, altre icone di pop (sedie elettriche, lattine di zuppa Campbell, effigi di Marilyn, Jackies, Maos, ecc.)

Tuttavia, Godard sfugge al pop nella misura in cui il loro lavoro – nonostante abbia preso in prestito le procedure da Rauschenberg e Johns e il lessico e la metodologia pop su vari argomenti – andare oltre, superando la mimesi pop (seppur ironico) del caos urbano o Marketing. Al contrario, il cinema di Godard costituisce la visualità come sfera dialogica e superficie di lavoro didattica...

Così, le opere di Godard giungono anche alla messa in discussione del presupposto stesso della prospettiva pop (premessa, se non erro, non effettivamente discussa da nessuno dei pop americani o dai loro cosiddetti precursori neodada).

In conclusione, il cinema di Godard sfugge al pop nella misura in cui sfugge alle radici empiristiche della cultura nordamericana e alla correlata pietrificazione del processo storico secondo la premessa capitalista, per introdurre nella prospettiva pop un'inflessione sintetica – che determinerà criticamente, in chiave marxista, l'idea della forma merce come fondamento attuale, ma provvisorio, dell'organizzazione del lavoro e della produzione culturale.

la conclusione di 2 o 3 scelte... spiega questa progressione di idee, che progressivamente riprende il filo del dibattito legato all'avanzata dei movimenti politici dei lavoratori nel Novecento. E afferma la necessità di superare la forma merce, come principio di ordine, mostrando, nell'ultima inquadratura, alcuni pacchi sul prato, disposti in modo da suggerire la visione degli edifici di una città moderna, e concludendo: – “siccome porto a zero, è da lì che devi ricominciare”.^[Xxiii]

Questa visione d'insieme, che implica la fine della dualità nella rappresentazione della libertà umana e del mondo reificato, è ciò che coglie l'opera di Godard – in un atto di umorismo, ma anche di perspicacia storica–, in Il cinese (Il cinese,1967), mettendo a confronto gli slogan della gioventù maoista e il “rock”, in questo caso, come modello estetico e comportamentale della gioventù occidentale.

L'“idea dialettica” risultante dalla convergenza di questi due modelli di massificazione (quello della politica cinese e quello dell'industria culturale occidentale) annulla apparenti contraddizioni – distinguendo ritmi e percorsi simili di modernizzazione e anticipando la prossimità che la diplomazia, con Kissinger (1923) e Nixon (1923-1994), avrebbe riconosciuto solo cinque anni dopo. Così, anni prima del riconoscimento diplomatico e delle centinaia di multi-ritratti di Warhol, su Mao (1972-3), che seguiranno al fatto diplomatico, il cinema di Godard prevedeva, al di là delle illusioni di rottura storico-civiltà, e inscriveva – in un serie di immagini dialettiche – Dinamiche e ritmi cinesi all'interno dell'universo simbolico di pop.

La convergenza e il confronto delle due matrici economico-simboliche indica ugualmente, secondo il ritmo vigoroso di quel tempo (1967), la prestazione superiore ed esemplare e, di conseguenza, il prevalere simbolico, nel medio periodo, dello standard occidentale di oggettivazione . Infatti, oggi non è una novità che la scena cinese, sistematicamente integrata nel commercio globale, sia la novità devono obbligatoriamente: del capitalismo avanzato.

* Luiz Renato Martins è professore-consulente di PPG in Storia economica (FFLCH-USP) e Arti visive (ECA-USP); e autore, tra gli altri libri, di Le lunghe radici del formalismo in Brasile (Chicago, Haymamercato/HMBS, 2019).

Revisione e assistenza alla ricerca: Gustavo Motta.

Modificato dal testo originariamente pubblicato con il titolo “O Cinema e a pop art: L' flâneur, la prostituta e il montaggio”, in: Ismail Xavier (a cura di), Il cinema nel secolo, Rio de Janeiro, Imago, 1996, pp. 319-333.

note:

---

[I]Vedi Russell Ferguson (a cura di), Arte pop americana dipinta a mano in transizione 1955-62, Los Angeles, The Museum of Contemporary Art, 1993. Per stimolanti discussioni sull'opera di Rauschenberg, in corso dal 1949, vedere Branden W. Joseph (a cura di), Robert Rauschenberg/ File di ottobre 4, Cambridge, Massachusetts, 2002; vedi anche Walter Hopps e Susan Davidson et al., Robert Rauschenberg/ Una retrospettiva, New York, Guggenheim, 1997.

[Ii]Parallelo di Arte e Vita, la prima mostra di The Independent Group, formato nel 1952 da Nigel Henderson (1917-85), Eduardo Paolozzi (1924-2005) e altri, si tiene l'anno successivo all'Institute of Contemporary Arts di Londra. del pop, tuttavia, risalgono già al 1947-48, in pratica coincidente con l'attuazione del Piano Marshall (1948-52).

[Iii]Vedere Tullio Kezich, Fellini, Milano, Rizzoli, 1988, p. 183.

[Iv]Editori consultati: Walter Benjamin, Parigi, Capitale del XIX Secolo: I “passaggi” di Parigi, la cura di Rolf Tiedemann, ed. Italiano a cura di Giorgio Agamben, trad. diversi, Torino, Einaudi, 1986; idem, Parigi, Capitale du XIX Siècle/Le Livre desPassages, traduzione Jean Lacoste d'après l'édition originale établie par Rolf Tiedemann, 2ème édition, Paris, Cerf, 1993, pp. 133-63.

[V]La traduzione letterale del termine è: “immagine-pensiero”. Per la concezione di Benjamin di questo termine, vedi Philippe Ivernel, “Passages de frontières: Circulations de l'image épique et dialecticque chez Brecht e Benjamin”, in Hors Cadre/ 6 –Contrebande – 6, Printemps 1988, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes - Università Parigi VIII, 1988.

[Vi] L'idea diUrforma deriva, come affermato dallo stesso Benjamin (Passage-Lavoro 577), del concetto goethiano di Urphaenomen. Per la correlazione di questa idea con quella di “immagine dialettica” e l'opposizione di entrambe alle “essenze” della fenomenologia, si veda Susan Buck-Morss, “Le Flâneur, L'Homme-sandwich et La Prostituée: Politique de La Flânerie ”, in Heinz Wismann (a cura di), Walter Benjamin et Paris/ Colloque International 27-29 giugno 1983, Parigi, Cerf, 1986, pp. 366-7.

[Vii]Le gallerie commerciali di Parigi, una sorta di forme ancestrali di quelle attuali centri commerciali.

[Viii] Vedere Susan Buck Morss, on. cit., P. 369.

[Ix] Idem, Pp 366-7.

[X] Idem, P. 369.

[Xi] Karl Marx e Friedrich Engels, Lavori, Berlino, Dietz Verlag, 1960, V, X2, 1, apud Susan Buck Morss, La dialettica del vedere/ Walter Benjamin e il progetto Arcades, Cambridge (MA), The MIT Press, 1991, nota 147, p. 430. Vedi oltre Morss, idem, Pp 184-185.

[Xii] Il gruppo ha realizzato 4 film: Pravda (1969), Vent d'Est (vento dell'est, 1969), Lotto in Italia (Combattimenti in Italia, 1970) e Vladimir e Rosa (Vladimir e Rosa,1971). Due dei suoi membri, Jean-Henri Roger e Jean-Pierre Gorin, hanno partecipato anche ad altri lavori con Godard, non firmati dal gruppo, vale a dire Roger, da suoni britannici (1969); e, Gorin, da Va tutto bene (Va tutto bene, 1972) e di Lettera a Jane (lettera a jane, 1972).

[Xiii] Cfr. carta presentata in Vent d'Est, circa 36'40''.

[Xiv] "Montaggio, mon beau souci", Quaderni di cinema, 65, dicembre 1956. Vedere Alain Bergala (a cura di), Jean-Luc Godard a Jean-Luc Godard, Parigi, Cahiers du Cinéma – Éditions de l'Etoile, 1985, pp. 92-94.

[Xv]Fondatore di Cahiers du Cinéma, André Bazin, molto più che un autore di letture episodiche di film, che ha pontificato, è stato un pensatore cinematografico la cui concezione ontologica del cinema – molto influente all'epoca – era vicina alla filosofia cosiddetta “personalista” di Emmanuel Mounier ( 1905 -1950), generato dalla commistione di fenomenologia, esistenzialismo e cristianesimo.

[Xvi] “Cet 'ensemble' et ses parties (dont Juliette est celle à qui nous avons choisi […]), il faut les décrire, en parler à la fois comme des objets et des sujets. Je veux dire que je ne peux éviter le fait que toutes les choses existent à la fois de l'intérieur et de l'extérieur”. Cfr. Jean-Luc Godard, “Jean-Luc Godard: ma démarche en quatre mouvements”, apudAlain Bergala, “Deux ou trois chooses que je sais d'elle, o Philosophie de la sensation”/ articoli e documenti rassemblés par Alain Bergala”, livret, p. 11, in J.-L. Godard, 2 o 3 Choses que Je Sais D'Elle, DVD Argos Films – Art France Développement EDV 236/ INA, 2004.

[Xvii]“(…) d'avoir pu dégager certains phénomènes d'ensemble, tout en continuant à décrire des évènements et des sentiments particuliers, ceci nous aménera finalement plus près de la vie (…) ), peut-être alors que se révélera ce que Ricorso Merleau-Ponty L'esistenza singolare d'une personne, en Juliette plus particularièrement. Il s' agit ensuite de bien mélanger ces mouvements les uns avec les autres”. Vedere Jean-Luc Godard, 2 o 3 Choses que Je Sais d'Elle/Full découpage, Parigi, Seuil/Avant-Scène, 1971, pp. 15-16, ripubblicato in A. Bergala, on. cit., Pp 12-3.

[Xviii]Vedi Ivernel, operazione. cit., Pp 137-8.

[Xix]Vedi Morss, La Dialetica …, note 8, 9 e 10, p. 394. Sull'uso del montaggio in URSS, Germania, Paesi Bassi e USA, vedi: Matthew Teitelbaum (a cura di), Montaggio e vita moderna/1919-1942 (catalogo, Maud Lavin … [et al.], curatori della mostra, The Institute of Contemporary Art, Boston, 7 aprile-7 giugno 1992), Cambridge (MA), The MIT Press, 1992.

[Xx]Cfr. morso, La Dialetica..., P. 67.

[Xxi]I miei grifoni. Apud id., ib.. Vedi anche Walter Benjamin, Biglietti, org. WilliBolle, trad. Irene Aron e Cleonice Mourão, Belo Horizonte / San Paolo, Ed. UFMG / Stampa ufficiale dello Stato di San Paolo, 2007, p. 500 (N 1, 10).

[Xxii]morso, La Dialetica..., P. 67.

[Xxiii] Vedere 2 o 3 Choses que Je Sais d'Elle, 1967, circa 86'25''.