da MIGUEL VEDDA*
Presentazione del libro appena pubblicato di György Lukács
1.
Em La mia strada per Marx (1933) – la cui composizione era molto vicina, in termini temporali, ai saggi contenuti in Goethe e il suo tempo –, György Lukács sostiene che il rapporto con Marx è la vera pietra di paragone per ogni intellettuale “che prende sul serio la delucidazione della propria concezione del mondo, dello sviluppo sociale, in particolare della situazione attuale, del proprio posto in essa e della propria posizione in relazione ad essa. La serietà con cui l'intellettuale si dedica a questa questione “indica fino a che punto egli voglia, consapevolmente o inconsapevolmente, evitare una presa di posizione netta rispetto alle lotte della storia attuale”.
Buona parte del saggio consiste in una rassegna biografica della particolare assimilazione che l'autore aveva fatto dell'opera marxiana fino a quel momento; un'assimilazione che, in quel momento, non era affatto conclusa e doveva presentare modificazioni produttive durante gli oltre 35 anni di lavoro filosofico e politico che il filosofo ungherese avrebbe davanti a sé. A proposito di questo libro che presentiamo, va detto che, in Lukács, c'è per Goethe un percorso non meno importante e fecondo di quello legato a Marx nel saggio del 1933.
Come punto finale di questa traiettoria, si potrebbe citare il convegno”MarX e Goethe” [Marx e Goethe], data il 28 agosto 1970 e in cui Lukács, negli ultimi mesi della sua vita, passa in rassegna alcuni dei punti di svolta fondamentali della sua appropriazione di Goethe e indica, soprattutto, il significato che questa ha venire ad avere nella sua filosofia successiva. Come uno degli aspetti che legano l'autore di Spettacolo sfarzoso al La capitale, il vecchio Lukács menziona il generalità, quella dimensione umana in cui possiamo trovare “un solido parametro per le decisioni della nostra interiorità, che diventa feconda nel campo della prassi e, in questo senso, essenziale per una vita veramente umana”. La coincidenza tra lo scetticismo sul culto dell'“originalità” e l'adozione della genericità come misura influenza “i bozzetti umani di tutte le opere importanti di Goethe; il suo principio costruttivo per la configurazione del mondo si basa su queste formulazioni relative alla vita”.
Lo stesso Lukács ripropone alcuni tratti del suo rapporto personale con Goethe, che inizia molto presto e segue un lungo (e intenso) percorso, tanto che il filosofo può dire: “La mia occupazione con lo stile di vita e la configurazione del mondo propria di Goethe Goethe non ha mai perso importanza nel mio pensiero e nel mio lavoro”. In un processo autentico Memoria, Lukács sottolinea che le mutazioni storiche nel suo modo di intendere lo scrittore tedesco sono nate da “cambiamenti fondamentali nella posizione che egli assume rispetto al tempo e al mondo” e che, tra questi cambiamenti, vi è il passaggio al marxismo, che eleva la domanda su come “un marxista dovrebbe affrontare l'opera di Goethe nel suo insieme”.
Come punto di partenza, Lukács cita il suo “primo saggio degno di essere preso sul serio”: l'articolo del 1907 su Novalis, poi inserito in L'anima e le forme* (1911), in cui l'idiosincrasia del poeta romantico è definita sulla base di un contrasto con l'opera poetica e la filosofia di vita di Goethe. Di fronte al frustrato desiderio di infinito dei romantici, Goethe incarnerà l'immagine dell'artista consumato, capace di creare un'opera contrapposta al caos vitale e di rinunciare, in conseguenza di esso, a una vita che si scompone anarchicamente in stati d'animo fluttuanti . Il dialogo “Ricchezza, caos e forma”, compreso nella stessa raccolta di saggi, presenta anche Goethe come una contro-immagine positiva – e “classica” – di Laurence Sterne, che, a sua volta, costituirebbe un precedente per la dissoluzione e eliminazione formale di tutte le barriere tra arte e vita che caratterizzano la letteratura contemporanea.
anche in Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas [Storia dell'evoluzione del dramma moderno] (1907-1909; pubblicato come libro nel 1911), Goethe ha un ruolo di primo piano; Il dramma tedesco vi è presentato come organizzato attorno a due poli di attrazione: Shakespeare e la tragedia greca. La prima esprime l'aspirazione alla totalità e, con essa, la devozione per la ricchezza e la luminosità della vita, il gusto per la realizzazione delle singole esistenze e per la libertà dei soggetti autonomi, l'interesse per la specificazione storica del luogo e del tempo. L'altro polo cerca, in modo diverso, l'unità, e questo spiega le sue proprietà distintive: la condensazione della vita in un numero limitato di simboli, la concentrazione sui grandi destini tragici, la preminenza del destino, l'assenza di un hic e nunc specifica.
Entrambi i poli trovano in Goethe una precisa espressione: l'aspirazione alla pienezza shakespeariana è un principio fondante della Götz von Berlichingen e, per estensione, per l'intero teatro del Sturm und Drang [Tempesta e corsa]; l'ideale della concentrazione drammatica è rappresentato da Torquato Tasso e Ifigenia in Tauride di Goethe. Tuttavia, di entrambe le correnti, solo la seconda si sviluppò in modo consistente ed ebbe seguaci importanti. Il fatto che la “linea shakespeariana” non abbia trovato successione è dovuto, in parte, al problema che il progetto contraddice l'essenza del dramma, avvicinando questo genere a una pienezza vitale che corrisponde all'epica; per non spezzare la condensazione drammatica, gli uomini e gli avvenimenti devono ritrovarsi privi di ogni possibilità e trasmutati in simboli del destino.
L'altra tradizione, segnata dalla ricerca dell'unità, vede nella stilizzazione formale e nell'uso di personaggi idealizzati la formula adeguata per allontanare il dramma dal caso e liberarlo dalla zavorra della prosa terrena; ciò che si cerca qui non è la resurrezione del teatro antico, ma il restauro di tragedia classica francese. Tutto ciò che è individuale e caratteristico deve essere eliminato in modo che rimanga solo il simbolico, l'ideale. Tuttavia, questo idealismo implica un pericolo: la perdita di effetti immediati e sensibili sulle masse; poiché il dramma classico di Goethe e Schiller “era un dramma estetico […] il più grande dramma estetico”, le sue manifestazioni più riuscite incontrarono l'indifferenza del pubblico. Il progetto goethiano di fondare un teatro a Weimar fu un tentativo fallito di educare un pubblico privo di educazione e di interesse, e il classicismo fu relegato in una condizione di sogno pieno di ambizioni, ma privo di realtà, per mancanza di legami con il Comunità. Tutte queste caratteristiche spiegano, per il giovane Lukács, che l'essenza del dramma moderno è sintetizzata nell'opera classica di Goethe e Schiller; un dramma la cui astrazione e intellettualismo rimandano a una società in cui, come scriveva Marx, la qualità non conta più e la quantità decide tutto.
anche in La teoria del romanticismo (1914-1915; pubblicato come libro nel 1920), Goethe ha un ruolo centrale, anche se l'immagine di Lukács del poeta tedesco è diversa da quella emersa nei libri precedenti. In questo Goethe appare legato ad alcuni postulati etici ed estetici che ritroveremo nella produzione matura di Lukács. La rassegnazione promossa dal poeta tedesco è ora intesa come a tertium datur tra posizioni estreme; una strategia che sarà poi impiegata dal teorico marxista per gli altri suoi principali riferimenti: Hegel, Balzac, Tolstoj, Thomas Mann. Gli anni di apprendimento di Wilhelm Meister, come un romanzo educativo che trascende l'antitesi tra romanticismo dell'idealismo astratto e romanticismo della disillusione, è un tentativo di conciliare e superare l'opposizione tra quei personaggi che si arrendono alla pura azione e quelli che preferiscono immergersi nella passività.
L'eroe goetheano capì che la responsabilità della discordia tra l'anima e il mondo non doveva essere attribuita a nessuna delle due parti. Non si dedica a una giustificazione del status quo né ad una protesta unilaterale nei suoi confronti, ma fa propria un'esperienza «che si sforza di essere giusta verso entrambe le parti e intravede, nell'incapacità dell'anima di agire sul mondo, non solo la sua mancanza di essenza, ma anche la sua intrinseca debolezza di quella ”. Il protagonista del romanzo cerca di trovare nelle formazioni sociali un ambiente adatto allo sviluppo della propria anima. Ogni membro della Tower Society accetta di rinunciare a parte dei suoi ideali per facilitare il contatto con i suoi simili; tuttavia questa rinuncia non implica una retrocessione, ma l'acquisizione di nuove ricchezze. Questa esistenza comunitaria è il risultato di una ricerca e di una lotta, opera di individui che non potevano contare su una realtà non antagonista e che hanno dedicato tutti i loro sforzi alla ricomposizione della totalità perduta.
Parlando del dramma goethiano, il giovane Lukács aveva già richiamato l'attenzione sul carattere antitragico di ogni progressione: “L'essere umano che è ancora in evoluzione, che è ancora in cammino verso qualcosa, o per il quale lo sviluppo è la vita stessa (Goethe), non può essere drammatico, per il semplice motivo che, per lui, ogni singolo evento può essere solo essere uno stato, un episodio”. Queste riflessioni, che Lukács sviluppa nel suo libro sul dramma moderno e alle quali sembrano fare riferimento Spettacolo sfarzoso, anticipare l'analisi di Guglielmo Maestro incluso in La teoria del romanticismo. L'immagine di Goethe che emerge da quest'opera poco assomiglia al ritratto dell'asceta e formalista nemico della vita, tratteggiato nei saggi in L'anima e le forme. Immaginiamo un Goethe interessato a stabilire una certa mediazione tra immanenza e trascendenza, tra individuo e società. Ciò che attira l'attenzione è questo Guglielmo Maestro, oltre a tutto ciò che Lukács vi trova di positivo, non si presenta come il vero superamento dei dilemmi tipici di un genere che, come il romanzo, appartiene a un'epoca di dislocazione e decadenza identificata con il mondo borghese. La teoria del romanticismo si conclude con l'esaltazione della comunità russa e del suo “nuovo Omero”: Dostoevskij, le cui opere potrebbero presentare un superamento del romanzo in direzione dell'epica.
La prima produzione marxista include pochi approcci al lavoro di Goethe. Un'eccezione è Nathan e Tasso [Nathan e Tasso] (1922), che sottopone le citate opere di Lessing e Goethe ad un'analisi riduzionista che ha poca corrispondenza con gli eccezionali saggi precedenti e successivi. Le qualità estetiche vengono trascurate mentre le posizioni politiche e culturali rappresentate da entrambi i drammi vengono evidenziate come ciò che è veramente importante. Questi “designano due tendenze che – nonostante l'incommensurabile superiorità letteraria di Goethe – fanno apparire la sua opera come una pericolosa deviazione, un fenomeno di decadenza ideologica rispetto a Lessing”. L'autore dell'articolo ritiene che tutta la letteratura goethiana significhi, “per l'evoluzione spirituale tedesca, una tendenza sbagliata; che il fatto di seguire alcune delle loro strade deve condurre a un triste filisteismo, a una grigia meschinità piccolo-borghese”; la rivolta contro questa tendenza esprime «un sano istinto di classe nell'intellighenzia borghese».
Torquattril tasso, uno dei pezzi drammatici più sorprendenti della letteratura tedesca del periodo classico, è qui ridotto a un desiderio di riconciliazione con la realtà della Germania lacerata in piccoli stati. La stilizzazione goethiana è “puramente poetica: riveste tutta la meschina miseria della sua epoca nello splendore vagamente appassionato dei suoi versi per far sembrare l'indignazione contro quella miseria 'unilaterale', 'esageratamente soggettiva', ingiustificata”. Solo un confronto tra questo approccio del classico Goethe con quelli successivi Goethe e il suo tempo o in Fortschritt und Reaktion in der deutschen Literatur [Progresso e reazione nella letteratura tedesca] (1947) per evidenziare il riduzionismo del saggio del 1922, che non rende giustizia alla ricchezza o alla complessità del classicismo di Weimar, né sottolinea nella sua autentica grandezza la dimensione letteraria e culturale di Lessing, che, oltre alle lodi entusiastiche, presenta in Nathan e Tasso una fisionomia di tratti scarsi e superficiali. L'analisi non si avvicina alla profondità del brillante saggio del 1963 su Minna von Barnhelm.
Una svolta nel cammino di Goethe avvenne nel 1932, quando Lukács, stabilitosi a Berlino, scrisse una serie di articoli graffianti in occasione del centenario della morte del poeta tedesco, con l'obiettivo, in particolare, di smantellare i vari tentativi di nazismo ad appropriarsi dell'eredità goethiana. Altrove ci occupiamo dell'analisi di questa successione di saggi, di cui il più importante è “Goethe und dialektik” [Goethe e la dialettica]; qui diremo solo che, in esse, non solo viene messa in discussione la giustificazione conservatrice degli aspetti filistei in Goethe, ma anche le condanne globali e i tentativi di separare meriti e demeriti in modo salomonico: “Non basta smascherare le falsificazioni di Goethe fatte dai letterati borghesi per combattere i tratti filistei di Goethe. Al massimo, ciò porterebbe a un'opposizione proudhoniana – e non dialettica – tra i suoi aspetti 'buoni' e 'cattivi'”.
La vita e l'opera dello scrittore tedesco non vanno viste come un insieme armonioso, ma come un'unità di forze contraddittorie che non possono essere separate chirurgicamente. L'appartenenza marxiana di questo approccio è notevole: in termini simili a quelli usati da Lukács, Marx si oppose al tentativo dei neo-hegeliani di sinistra di tracciare una distinzione tra un Hegel esoterico, che, letto "correttamente", sarebbe ateo e rivoluzionario, e un altro exoterico, che sarebbe stato d'accordo con i poteri politici del suo tempo; La filosofia hegeliana è un'unità di contraddizioni. Questa approssimazione tra l'interpretazione marxiana di Hegel e la caratterizzazione lukacsiana di Goethe aiuta a comprendere perché le affinità tra questi due esponenti centrali del periodo classico della cultura tedesca siano evidenziate da Lukács: entrambi rappresentano, insieme agli economisti politici inglesi, il più alto grado di coscienza raggiunta entro i limiti della visione del mondo borghese.
2.
Una volta tracciata questa strada, sarebbe opportuno chiedersi cosa vi sia di particolare e distintivo nei saggi in esso contenuti Goethe e il suo tempo. Scritti tra il 1934 e il 1936, coincidono con una svolta nelle posizioni di Lukács nei confronti della cultura borghese, segnata da una rivalutazione del rapporto tra essa e il nascente fascismo. Durante i primi anni di quel decennio, sotto l'influsso della teoria del “socialfascismo” promossa dal Comintern, Lukács aveva inteso il fascismo come un frutto necessario della società borghese, cosa che lo aveva portato a derivare un'opposizione manichea tra il mondo borghese e il mondo comunista. Il filosofo che, nelle “Tesi di Blum”, citava Lenin per sostenere che “non c'è muro in Cina tra la rivoluzione borghese e la rivoluzione del proletariato”, cominciò a mostrarsi ostinato nell'innalzare questo muro.
A metà del decennio, e con il consolidamento delle politiche del fronte popolare antifascista, le posizioni mutarono sostanzialmente. Espressione di questo cambiamento è lo sforzo, ispirato in gran parte dal giovane Marx, di salvare alcune delle più importanti categorie promosse dalla borghesia nella sua fase ascendente – ragione, democrazia, progresso – come patrimonio da assumere della filosofia e dell'ideologia socialista , contrapponendosi all'orientamento barbaramente irrazionalista, dispotico e reazionario della dittatura fascista. I saggi di questo libro, così come quelli di Balzac e il realismo francese (fatta eccezione per l'ultima, dedicata a Zola), sono tappe importanti di questo cambio di direzione. lo sono anche loro il romanzo storico (1936-1937) e Il giovane Hegel – le due imprese più ambiziose realizzate da Lukács durante il periodo fascista.
Anticipando le tesi della seconda grande monografia sul fascismo, il manoscritto In che modo la Germania è diventata il centro dell'ideologia reazionaria? (1941-1942), che coincide per molti aspetti con la prefazione del 1947, tutte queste pubblicazioni affrontano momenti e figure importanti del passato borghese come un incisivo tentativo di, in parte, salvarli e appropriarsene da parte della cultura socialista, respingendo gli sforzi di appropriazione di i motori della politica culturale nazista. I segni espliciti di questa strategia compaiono nei diversi saggi del volume.
Una particolarità del libro, già suggerita nel titolo, è la scelta di mettere in relazione i diversi autori il tuo tempo e, più specificamente, con le condizioni politiche e sociali, in modo più intenso e complesso rispetto a studi precedenti e contemporanei. Se, in alcuni casi, l'enfasi su questo rapporto sembra eccessiva, dovrebbe essere giustificata come risposta all'ostinazione di molti altri critici nel cancellare questo legame. Questo è il caso, ad esempio, quando Lukács sostiene che la differenza tra le fasi giovani e mature di Goethe e Schiller non si spiega con questioni psicologiche o formali, ma da un punto di svolta tra due periodi nello sviluppo della società borghese. O quando dice che la “fuga” di Goethe in Italia non fu dovuta a una crisi sentimentale, ma al fallimento dei tentativi di introdurre riforme economiche e politiche a Weimar su basi illuminate. O quando spiega che l'amicizia tra Goethe e Schiller non si basava esclusivamente sulla simpatia personale o sul gusto estetico, ma, soprattutto, su una “fraternità politica”, sulla formazione di un blocco in campo politico-culturale.
L'obiettivo centrale del programma classicista era quello di liquidare i resti feudali, affermando le aspettative della Francia nel 1789, ma senza compiere una rivoluzione, a partire da una – utopica – confluenza tra alcuni settori progressisti dell'aristocrazia e della borghesia tedesca. Sulla stessa linea si muove l'affronto di Lukacs ai critici fascisti che nascondono la tragedia storico-sociale della vita e dell'opera di Hölderlin per farne un illustre predecessore del Terzo Reich.
Non meno importante è l'attenzione che Lukács dedica alla storicità delle opere letterarie e critiche. L'ha scritto Cesare Cases il romanzo storico è “uno dei più grandi prodotti del pensiero storico del nostro tempo” e che, dai tempi di Hegel, “non era stato possibile leggere pagine in cui emergesse con tanta evidenza la storicità delle categorie estetiche”. Si può dire qualcosa di simile Goethe e il suo tempo; e potremmo condensare le nostre convinzioni in una tesi: le analisi lukacsiane, in questa e in altre occasioni, sono tanto più incisive e provocatorie quanto più coerente è la loro prospettiva storicistica e tanto meno sono orientate alla ricerca di principi universali. È suggestivo che, in relazione ad alcuni degli scrittori esaminati, egli metta in discussione l'abbandono della considerazione storica a favore di un punto di vista generalizzante e astratto.
Ad esempio, quando attribuisce a Schiller e a Hegel l'errore comune di passare immediatamente dalle categorie storiche a quelle filosofiche universali, o quando oppone l'autore di L'educazione estetica dell'uomo per derivare, a partire dalle specificità del lavoro sotto il capitalismo, un giudizio di condanna sul lavoro in generale, come se fosse una pratica ostile alla cultura. Coerentemente con l'elementare imperativo marxista di storicizzare sempre, Lukács spiega come le differenze tra l'estetica schilleriana e quella hegeliana rispondano meno a discrepanze personali che a divergenze tra due fasi evolutive dell'umanesimo borghese: il periodo di Termidoro e Napoleone e il periodo successivo alla caduta del quest'ultimo. O fai notare che la posizione relativamente diversa di Guglielmo Maestro e da Hegel estetica in relazione alla prosa dell'era capitalista, si riferisce a due momenti distinti nello sviluppo della società borghese.
Prova del carattere dialettico – e quindi non lineare, non meccanicistico – dell'approccio di Lukács è il modo in cui egli giustifica il ruolo guida che la Germania ebbe, sul piano filosofico ed estetico, durante il periodo classico, nonostante le condizioni di privazione. economico e politico. In concreto, la stessa situazione di estremo miseria che rendeva impossibile una trasformazione pratica favorì la genesi della dialettica, nella misura in cui, lontano dallo sviluppo vissuto dalla società borghese in paesi come l'Inghilterra e la Francia, ma profondamente interessato ad essa, Hegel poté accedere a una visione la cui complessità e ampiezza supera quella degli intellettuali di altri paesi più avanzati, che erano comprensibilmente più attaccati alla superficie della modernità capitalista. Qualcosa di simile avviene sul piano estetico, come mostra Lukács a proposito delle reazioni “realistiche” di Goethe e Schiller alla Rivoluzione francese: mentre in Francia la rappresentazione letteraria dei grandi rivolgimenti rivoluzionari comincia solo dopo la fine del periodo – subito dopo la caduta di Napoleone – , e in Inghilterra ancora più tardi, nell'arretrata Germania le ripercussioni sono pressoché immediate.
Si esprime nel consolidamento di élite intellettuali che, sul piano letterario, produssero opere che accompagnarono il processo di preparazione alla Rivoluzione del 1789 (Ole sofferenze del giovane Werther, i banditi) o elaborarne le derivazioni (Guglielmo Maestro, Faust II). L'altra faccia di questa capacità di astrarre l'essenza di un'intera epoca è, sul piano filosofico ed estetico, l'idealismo; un idealismo che, nel classicismo di Weimar, si manifesta nell'illusione, condivisa da Goethe e Schiller, di credere che i “mali” del mondo moderno possano essere curati con mezzi artistici.
La prospettiva storicista di Lukács si rivela non meno produttiva quando si esamina l'evoluzione delle forme estetiche – e, in particolare, quella della forma del romanzo, che è di centrale interesse in Goethe e il suo tempo, analogamente a quanto accade in Balzac e il französische Realismus [Balzac e il realismo francese]. Attento al duplice carattere dell'opera letteraria come struttura autonoma e fatto sociale, Lukács esplora le mutazioni formali dei romanzi senza perdere di vista le loro complesse e contraddittorie connessioni con il contesto sociale e ideologico contemporaneo. Quindi, mostra in termini specifici come Werther non è solo una continuazione della grande narrativa dell'Illuminismo – di Goldsmith, Richardson e Rousseau –, ma anche un punto di svolta nella storia del genere, che permette di identificarlo come il primo precursore della problematica romanzo del XIX secolo; la configurazione del piccolo mondo di Wahlheim preannuncia già il drammatismo che Balzac affermerà più tardi come caratteristica distintiva del romanzo ottocentesco.
lo studio di Guglielmo Maestro evidenzia le particolarità che differenziano questo romanzo, da un lato, da Defoe e Lesage; dall'altro di Balzac e Stendhal. In termini storicamente più concreti che in La teoria del romanticismo, Lukács è in grado di spiegare l'assoluta unicità di campione nello sviluppo del genere, come prodotto di una crisi di cambiamento epocale, di una brevissima era di transizione. Chiede anche le ragioni che giustificano le differenze tra Gli anni dell'apprendimento e la prima bozza di questo lavoro, Missione teatrale di Wilhelm Meister; In altre parole, il passaggio di a romanzo d'artista un romanzo educativo. l'esame di Iperione o l'Eremita in Grecia rivela la fisionomia specifica di questo romanzo rispetto a campione di Goethe e Heinrich von Ofterdingen di Novalis, soprattutto per quanto riguarda i modi di configurare la “prosa” della modernità.
Il risultato della sperimentazione artistica di Hölderlin, così come delle sue convinzioni ed esperienze politiche e sociali, è la più grande e oggettiva epopea del cittadino (citoenepik) che l'epoca borghese ha già prodotto: uno stile epico-lirico unico, che, date le particolari coordinate in cui è stato gestato, non potrebbe avere successori. Affrontando la realtà prosaica, senza poetizzarla (come vuole fare Novalis) né riconciliarsi con essa (come propone campione), ma confrontandolo con il modello di citoyen, Hölderlin configura un'azione lirico-elegiaca, insieme oggettiva: mai uno scrittore di epoca borghese ha saputo rappresentare i conflitti interni in modo così poco intimo, così poco personale, così immediatamente pubblico, come l'autore di Iperione.
L'attenzione ai singoli esempi non esaurisce la visione delle caratteristiche strutturali del genere. Riprendendo gli approcci di La teoria di romanticismo, ma anche in coincidenza con il coevo articolo “O romance” (1934), scritto per il Literaturnaja Enciklopedija a Mosca, Lukács definisce il romanzo – come “epopea borghese” (Hegel) – come la forma di configurazione artistica adeguata a un soggetto ea un'epoca essenzialmente contraddittori. Cioè una forma la cui grandezza e i cui limiti consistono nel portare alle sue ultime conseguenze la problematica che ne è alla base. Con ciò Lukács racconta l'estrema difficoltà che il romanzo trova, a differenza dell'epica, nel creare eroi positivi; Dom Chisciotte, di Cervantes, offre una precisa satira su come l'impossibilità dell'eroismo cavalleresco in un'epoca prosaica e persino rappresentazioni dell'eroica resistenza dei personaggi borghesi alle persecuzioni e alle tentazioni dei corrotti rappresentanti dell'aristocrazia, come in Pamela Richardson, può essere raggiunto solo attraverso un'intensa idealizzazione, che viola il realismo intrinseco del romanzo come genere.
Una delle tesi forti del libro è che sia il Sturm und Drang e il classicismo di Weimar rappresentano una continuazione, non un'antitesi, dell'illuminismo europeo. All'epoca in cui Lukács la formulò, con il nazismo insediatosi al potere e deciso a imporre una politica culturale secondo la quale il romanticismo fosse un tratto così sostanziale dello “spirito” tedesco e del suo Sonderweg storica quanto all'apoliticità e all'irrazionalismo, la tesi non era solo originale, ma aveva anche una valenza polemica. Nel frattempo, gli studi sul Sentimentalismo (Empfindsamkeit), intesa come svolta culturale all'interno dell'Illuminismo, in risposta a una prima fase di carattere fondamentalmente razionalista, avanzata al punto che non è più necessario giustificare che il Goethe di Werther e quello di Le affinità elettive, così come di Schiller i banditi e quello di Wallenstein, sono seguaci di un movimento i cui pionieri furono autori come Rousseau e Diderot.
A metà degli anni '1930, quando Lukács la enunciava, questa proposta era nuova e controversa. Questo può essere visto proprio all'inizio del saggio su Werther: Lukács è consapevole che, affermando che il romanzo di Goethe è uno dei capolavori dell'Illuminismo tedesco, si confronta con un germanismo irrazionale e sciovinista – in alcuni casi, come quello di Hermann August Korff, direttamente identificato con il fascismo – che aveva fatto uno sforzo per intendere il giovane Goethe e il giovane Schiller come nemici dell'Illuminismo e immediati precursori del Romanticismo (che apparirà in Germania solo un quarto di secolo dopo la pubblicazione di Werther). Questi commenti richiedono qualche precisazione: nel contesto culturale della lingua tedesca, è evidente che c'è una separazione tra il classicismo di Weimar e i vari romanticismi – quello di Jena, Heidelberg, Berlino, o quello incarnato da individualisti radicali come Kleist .
Le condizioni di accoglienza della letteratura tedesca del periodo classico in Spagna e in America Latina diedero luogo a un fenomeno singolare: dalla notevole influenza esercitata dal saggio D'Allemagne di Madame de Staël (pubblicato nel 1813), in cui l'estetica romantica e la cosmovisione si propongono come chiave maestra per comprendere l'intero sviluppo politico, intellettuale, religioso e artistico tedesco, l'idea di quel Goethe e Schiller – che non solo scrissero alcune delle critiche più aspre al movimento romantico, ma svilupparono una poetica ad esso sostanzialmente antagonista – furono figure di spicco del Romanticismo. Questo modo di leggere, che potrebbe essere curioso per il contesto dell'Europa centrale (sarebbe insolito trovare una storia della letteratura tedesca pubblicata in Germania in cui Werther ou Spettacolo sfarzoso appaiono classificate come opere romantiche), ha segnato la nostra ricezione del classicismo di Weimar.
Questi tipi di ricezione dovrebbero meritare meno una critica categorica quanto un'analisi che evidenzi fino a che punto l'“errore” filologico abbia consentito una ricezione produttiva; in modo genericamente simile, l'insufficiente o erronea conoscenza dell'arte greca da parte di Goethe favorì la scrittura di Ifigenia, Pandora o il terzo atto del secondo Spettacolo sfarzoso. Dopotutto, lo stesso Lukács indagò sull'effetto esteticamente fruttuoso dei malintesi e Marx sostenne, in una lettera a Lassalle del 22 luglio 1861, che "ogni realizzazione di un periodo precedente adottata da un periodo successivo sarebbe stata il passato incompreso". ", così che, ad esempio, le diverse reinterpretazioni della tragedia greca “interpretarono i Greci come rispondenti al proprio bisogno artistico”. In linea con queste posizioni, Lukács dirà che ogni grande scrittore, quando si propone di rielaborare il passato, mette in pratica la nota massima di Molière: Je prends mon bien où je le trouve. Un punto rilevante quando si affronta Goethe e il suo tempo da una prospettiva storicistica è comprendere le affinità e le divergenze tra il contesto in cui Lukács scrisse il suo libro e il particolare punto di vista da cui lo leggiamo oggi.
Si tratta della critica di Lukács al romanticismo tedesco. Un errore comune, nell'accostarsi al tema, è quello di considerare il Romanticismo una sorta di entità astorica o un'idea platonica, senza rendere giustizia all'enorme diversità di espressioni – linguistiche, culturali, geografiche, generazionali – che racchiude, né alle innumerevoli modalità in cui è stato interpretato nel tempo. Nel caso di Lukács sarebbe possibile ricostruire un'intera storia dei suoi polemici dialoghi con il romanticismo tedesco; un dialogo con declinazioni diverse, al di là della posizione prevalentemente critica. È diffusa la convinzione che il giovane Lukács fosse un difensore del romanticismo e che poi abbia cambiato posizione, dopo essere entrato nel comunismo. Questa versione è molto lontana dalla verità: in senso stretto, Lukács non è mai stato così ostile al romanticismo come all'inizio. Il saggio su Novalis è una critica aspra e feroce contro la filosofia romantica della vita, e L'anima e le forme è opera di un pensatore convinto che il neoclassicismo offra la risposta più adeguata ai dilemmi estetici del primo Novecento e si propone di enunciare una drammaturgia ispirata al classicismo di Racine, Alfieri e del contemporaneo Paul Ernst e ostile al modello shakespeariano, che non solo ha ispirato Lessing e il Sturm und Drang, ma soprattutto il dramma romantico.
La teoria del romanticismo propone un'affinità essenziale tra il romanzo (romano) e romanticismo (Romantico) per presentare l'intera epoca borghese come un'epoca individualista il cui carattere decadente contrasta con l'epopea antica (Omero) e medievale (Dante), così come con la nuova epopea che sembra risplendere nella Russia di Dostoevskij. In una lettera a Leo Popper datata 27 ottobre 1909, Lukács, allora 24enne, afferma: “La mia vita è, in larga misura, una critica dei romantici”. E aggiunge: “Non è possibile separare una critica della forma epica da una critica del Romanticismo […]. Oh no, non è un caso che le parole romanticismo (romano) e Romanticismo (Romantico) sono etimologicamente correlati! Il romanzo è la forma tipica dell'era romantica... sia nella vita che nell'arte. In questo contesto, le riflessioni sul Romanticismo presenti in Goethe e il suo tempo, che non si riducono a mero rifiuto e che sono più sfumate di quelle apparse in scritti precedenti. come in Balzac e il realismo francese, Lukács mette in luce l'innegabile attualità e parziale giustificazione della prospettiva romantica, di cui bisogna inevitabilmente tener conto nell'analisi critica della modernità.
Quegli scrittori che, all'inizio o alla metà dell'Ottocento, si proponevano di plasmare i propri tempi non potevano essere romantici nel senso scientifico del termine - poiché ciò avrebbe impedito loro di comprendere la direzione in cui avanzava la storia - ma non potevano nemmeno non approfittare della critica romantica del capitalismo e della sua cultura, a rischio di diventare apologeti della società borghese. Tutti loro “hanno dovuto sforzarsi di rendere il romanticismo un fattore obsoleto della loro visione del mondo. E bisogna aggiungere che questa sintesi non fu compiuta da nessuno dei grandi scrittori di quel periodo interamente e senza contraddizioni”; producevano le loro opere “dalle contraddizioni della situazione sociale e intellettuale, che non potevano oggettivamente risolvere, ma che coraggiosamente portarono alla fine”.
In modo simile, in Goethe e il suo tempo, si dice che una tendenza dei grandi scrittori del periodo tra il 1789 e il 1848 sia quella di incorporare nel loro metodo e nella loro concezione della letteratura come fattore da superare nella triplice senso hegeliano; cioè come fattore da annullare, ma solo in quanto anch'esso conservato ed elevato ad un livello superiore. Nei suoi studi sul realismo francese, Lukács sostiene che una delle ragioni della superiorità di Balzac su Stendhal è che quest'ultimo “rifiuta consapevolmente il romanticismo fin dall'inizio. Nella sua ideologia è davvero un grande seguace coscienzioso della filosofia dell'Illuminismo”; allo stesso tempo, “è noto il riconoscimento letterario che Balzac, al di là di ogni critica, tributò a tutti i grandi romantici, a cominciare da Chénier e Chateaubriand”.
In altre parole, nel contesto esaminato, l'incorporazione di componenti romantiche è un elemento necessario per il consolidamento della grande arte realistica; quindi, uno dei motivi della superiorità di Goethe su Schiller è che il primo era molto meno intransigente del secondo nel rifiuto della poetica romantica.
Lukács rileva nello scrittore progressista Stendhal un rifiuto pessimista del presente che lo associa paradossalmente al romanticismo. La nostalgia del romanziere francese non perde però il Medioevo idealizzato da Novalis o da Carlyle, bensì il periodo “eroico” della classe borghese, prima di quella cesura che, a suo avviso, avrebbe prodotto la Restaurazione. Qui tocchiamo non solo una dimensione esistenziale, ma anche metodologica nel pensiero di Lukács: per lui, il quadro dell'agire soggettivo è delimitato dalle possibilità effettivamente presenti in un dato contesto storico. Qualsiasi tentativo di introdurvi una logica esterna potrebbe solo portare alla tragedia o, nella minima circostanza (come accade per certi fenomeni successivi), cadere nel ridicolo o nell'inefficacia.
Sia la fuga che la violenza soggettivista contro la storia sono frequenti bersagli di critica nell'opera di Lukács e, in parte, contengono un'autocritica implicita da parte del maturo e tardo autore del proprio sinistrorismo giovanile. Il pensiero ontologico lukacsiano propone, sulla scia di Hegel e Marx, un'indagine sulle possibilità latenti dell'oggetto per determinare il campo specifico dell'agire soggettivo. Da qui l'interrogatorio non solo di artisti, intellettuali e politici conservatori che vorrebbero riportare indietro l'orologio della storia, ma anche di quei liberali o addirittura marxisti che ci spingono a voltare le spalle al presente, opponendolo a qualche parametro positivo esterno alla storia .
Sulla base di ciò, sarebbe necessario interpretare i giudizi di Lukács non solo sui romantici come Novalis e Schelling, ma anche sulla tradizione giacobina, "fichtiana", che insiste nell'imporre idealisticamente schemi normativi speculativi su una realtà apparentemente degradata. . Ecco perché le critiche a Stendhal e Schiller, ma anche a Ferdinand Lassale, il quale, nonostante la sua presunta devozione a Hegel, mantenne una pathos etica e un attivismo fichtiano che lo fece retrocedere anche dietro l'autore del Fenomenologia; oa Moses Hess, promotore di una dialettica prettamente intellettuale e idealista in cui si identificava anche un “ritorno a Fichte”.
Questo contesto consente una comprensione più completa dello studio di Iperione. Le reazioni al saggio generalmente vanno dall'identificazione senza riserve all'indignazione offuscata, due atteggiamenti che spesso rendono difficile una valutazione seria. La cosa fondamentale non è decidere se le considerazioni del critico indichino una valutazione positiva o negativa dell'autore tedesco e del suo romanzo – del resto, abbiamo già visto che Lukács celebra Iperione come un'opera unica nella storia del romanzo, ma per esaminare il modo in cui l'argomento è articolato. Per capirlo meglio, il paragone con Hegel è produttivo: nei suoi scritti giovanili, soprattutto quelli del periodo bernese, il filosofo tedesco celebra la Rivoluzione francese e il modello di citoyen una risurrezione dello spirito dell'antico polis greco, nonché un'interruzione del processo di decadimento iniziato con l'Impero Romano. Qui tutta la storia – una volta scomparso l'unico modello possibile di una società equa e giusta – è intesa come un processo di corruzione e di errore che potrebbe essere corretto solo attraverso la rivitalizzazione dell'ideale di società. polis.
La storia, quindi, non presenta una dialettica interna, e la verità poteva essere introdotta solo dall'esterno, attraverso la violenza soggettivista promossa dai giacobini. Se i fatti storici non sono conformi ai principi etico-politici dei dottrinari repubblicani, tanto peggio per i fatti. La scoperta della dialettica fu, in Hegel, di pari passo con il riconoscimento che, dopo Termidoro, la fine del periodo rivoluzionario e il processo napoleonico, l'Europa entrava in una nuova era, e il filosofo tedesco decise di costruire la sua filosofia sulla base dell'esame delle latenze di quel tempo. La grande sintesi che costituisce il Fenomenologia è il prodotto di questa svolta; per non aver rivisto le sue posizioni, Hegel sarebbe rimasto attaccato a un confronto dualistico e, quindi, non dialettico tra le “cattive” condizioni storiche e materiali e un ideale senza tempo che contrappone verità e menzogna. Quando Hegel decide di basare la sua filosofia sulla consapevolezza che si è verificata una svolta nella storia del mondo, apre la strada a un apprendistato nella realtà che sarebbe rimasto bloccato se avesse insistito non correggere le loro convinzioni soggettive dalla collisione con la realtà storica.
Il concetto di educazione corre attraverso le prove di Goethe e il suo tempo. Nello studio su Gli anni dell'apprendimento si dice che Goethe sia considerato un seguace coerente dell'Illuminismo in quanto attribuisce straordinaria importanza alla direzione consapevole dello sviluppo umano, all'educazione. E l'attenzione al modello del romanzo educativo (Erziehungsroman) – i cui protagonisti sono costretti, come Wilhelm Meister o Henrique, il Verde, a rivedere esaustivamente tutte le loro convinzioni da un confronto con la vita sociale che fa crollare le loro precedenti illusioni – sancisce anche un interesse per la pedagogia e la formazione che attraversa l'opera marxista di Lukács e che ha alcuni momenti particolarmente suggestivi, come il saggio su Makarenko o certi brani tratti dal grande estetica.
In relazione a questo problema, va esaminata questa disponibilità a conoscere la realtà che Lukács evidenzia in due delle figure più in vista della cultura borghese: Goethe e Hegel. Si dice dentro scritti da Mosca: “Goethe e Hegel credono che il totalità della realtà, così com'è, segue la via della ragione. Questa fede si unisce, in loro, a una fame insaziabile di realtà; entrambi vogliono assimilare e concepire l'intera realtà così com'è; vogliono imparare continuamente dalla realtà; sono profondamente convinti che la ragione nascosta nel movimento del mondo esterno sia al di sopra del pensiero individuale anche delle personalità più brillanti. Riuscirono così a concepire il movimento concreto delle contraddizioni come un contenuto unitario di natura, storia e pensiero”.
Diversi da loro sono quegli scrittori e pensatori giacobini che si rifiutano di stabilire mediazioni con le circostanze “cattive” del presente e, quindi, di imparare da esse, affrontando con incrollabile fermezza la purezza dell'etica giacobina. Assumere quest'ultima posizione nella Germania dell'Ottocento significava condannarsi a una solitudine disperata; il brillante saggista Georg Forster è riuscito a trovare uno spazio d'azione dopo il suo trasferimento in Francia. Nonostante ciò, rimase nella storia della letteratura tedesca come una figura episodica, incapace di inserirsi efficacemente nelle tradizioni filosofiche o letterarie. Il caso di Hölderlin è, per Lukács, più arduo: non ha mai trovato una patria (Casa), all'interno o all'esterno della Germania, e i segni di questo sradicamento possono essere rintracciati sia nei testi che nei Iperione e La morte di Empedocle.
Più in generale, il rifiuto di tutta la cultura tedesca come servile portò i giacobini tedeschi, soprattutto quelli particolarmente tardivi come Ludwig Börne, a un estremo pessimismo sul presente e a posizioni dogmatiche e persino mistiche (come sia il desiderio di Hölderlin di riformare il presente introducendo un nuova religione come il crescente interesse del defunto Börne per la teologia mistica di Lamennais). Se la linea generale della borghesia progressista europea, pur rifiutando la dimensione plebea della Rivoluzione francese (Goethe, Hegel, Balzac), fu non solo più influente ma anche più vincente, ciò è in gran parte dovuto al fatto che essa raccolse la sfida indagare le possibilità del presente piuttosto che distogliere lo sguardo da esso con disincanto. Questo impegno per il presente, al di là di ogni opposizione critica, è il nucleo stesso del concetto di realismo di Lukacs; nelle parole del filosofo, il grande realista può reagire negativamente sul piano politico, morale, ecc., di fronte a molti fenomeni del suo tempo e della sua evoluzione storica; ma, in un certo senso, è innamorato della realtà, la considera sempre con gli occhi di un innamorato, anche se ogni tanto si scandalizza o si indigna.
Un tema importante del libro è la discussione, allora intensa, intorno al problema dell'eredità; cioè sui modi in cui il marxismo dovrebbe (o non dovrebbe) assumere come eredità le tradizioni intellettuali, artistiche e culturali del passato. Il problema viene proposto più volte attraverso l'analisi del rapporto che la letteratura tedesca del periodo classico stabilì con i modelli estetici e politici dell'Antichità. Il tema assume un ruolo importante nel saggio su Iperione, ma è nello studio del carteggio tra Goethe e Schiller e ne “La teoria schilleriana della letteratura moderna” che riceve una trattazione più esauriente. Ciò che Lukács evidenzia è che, nei suoi momenti più profondi e produttivi, l'arte greca non è stata per Goethe e Schiller una norma fissa destinata ad essere applicata per tutta l'eternità, ma un punto di riferimento per risolvere i problemi del presente stesso.
Così, gli scrittori classici tedeschi avrebbero potuto dire, di fronte all'eredità dell'antichità: Je prends mon bien où je le trouve. Lukács spiega che, in Goethe e Schiller, il modo di reagire a questa domanda si raggruppava attorno a due possibilità principali. Uno era quello di conformare, sulla base della poetica antica, un sistema di leggi astoriche che consentissero la produzione dell'arte classica nelle condizioni problematiche della modernità; questa soluzione implicava una certa distanza dal presente, nonché la ricerca di una forma purificata che, con semplicità, chiarezza e concisione, si contrapponesse al carattere complesso e incommensurabile della vita moderna. L'altra possibilità consisteva nell'esaminare la poetica antica con l'obiettivo di estrarne regole e procedure finalizzate, soprattutto, ad esprimere la peculiarità della vita moderna – questo percorso conduce alla teoria del romanzo, la configurazione senza alcuna concessione di tutta la vita moderna, compresa le sue qualità più problematico; suppone di avanzare nell'analisi e nella trattazione letteraria delle problematiche moderne portandole fino in fondo. È comprensibile che la seconda soluzione – preferita da Lukács – sia quella adottata da Goethe nei suoi progetti letterari più ambiziosi; fra loro, Guglielmo Maestro e Faust.
A un livello superiore, la questione si pone in relazione al punto di vista da cui Lukács esamina Goethe e il suo tempo in questo libro. Una cosa che questo libro chiarisce con enfasi è che non non è consigliabile né, in fondo, possibile applicare nell'Europa della metà degli anni Trenta gli stessi metodi che Goethe e Schiller avevano usato. Con ciò, torniamo alla domanda con cui abbiamo aperto questa prefazione: un motivo concreto per occuparci del classicismo di Weimar, in tempi di escalation fascista, è mostrare l'esistenza, nella stessa Germania, di tradizioni progressiste che impediscono ogni tentativo di interpretare nazismo come “destino” ineludibile e che, al tempo stesso, indicano linee di evoluzione nel passato a cui collegare un presente di lotta e un futuro di emancipazione.
Una motivazione più generale riguarda questioni di metodo così come atteggiamenti pratici nei confronti delle circostanze storiche che dobbiamo affrontare. Come Walter Benjamin, Lukács pensa che un tempo essenzialmente contraddittorio e, quindi, dialettico, come la modernità, richieda il procedimento che consiste nel determinare il nostro campo di pensiero e di azione a partire da un'analisi immanente delle stesse condizioni storiche, non dall'imposizione violenta queste condizioni di alcuni principi ossificati. Questo è stato l'insegnamento che Lukács ha tratto da Goethe e Hegel, così come da Balzac e Marx, e va oltre le coordinate particolari in cui è stato formulato.
Ed è un insegnamento che ha assunto particolare attualità nel nostro tempo. Di più: nel nostro tempo, di fronte ai terrori insiti nella fase neoliberista del capitalismo, alla crescente superficialità della vulgata postmoderna, ai processi di accademicizzazione del sapere, alla frammentazione delle lotte contro il capitale, non pochi marxisti hanno scelto di rivolgersi allo stesso tempo voltare le spalle, coltivando il pessimismo sul presente e ripetendo formule sclerotiche spogliate di ogni specificità storica. Riuscirono così a diventare tipici esponenti del “marxismo nostalgico”. Ciao Rhodus, hic salta: L'esortazione di Marx all'inizio di Il 18 Brumaio di Luigi Bonaparte resta valido come invito ad attualizzare il patrimonio del pensiero e dell'arte emancipatori a partire dalle qualità immanenti del nostro presente.
In questo senso ampio e generoso, in questo presente in cui concludiamo la stesura di questa presentazione, durante il secondo anno di una piaga che continua a devastare l'umanità a livello globale, possiamo dire che, così come negli anni in cui Lukács scriveva i suoi studi su Goethe e il suo tempo, “si tratta ancora di realismo”.
*Miguel Vedda Professore di Letteratura Tedesca all'Università di Buenos Aires. Autore, tra gli altri libri, di La teoria del dramma in Germania (Avidità).
Riferimento
György Lukacs. Goethe e il suo tempo. Traduzione: Nélio Schneider e Ronaldo Vielmi Fortes. San Paolo, Boitempo, 2021, 216 pagine.
