da CELSO FEDERICO*
La politica culturale guidata dalla filosofia della prassi cerca di condurre i “semplici” a una concezione superiore della vita.
Gramsci occupa un posto solitario nelle riflessioni marxiste sulla cultura. Nei suoi ultimi anni di vita, c'è stato un dibattito sul significato dell'espressionismo tra gli esuli tedeschi, un dibattito che influenzerà le discussioni sull'estetica per tutto il XX secolo. Il prigioniero non era a conoscenza di questo importante dibattito. D'altra parte, conosceva certamente bene le discussioni sull'arte che si svolgevano nella Russia rivoluzionaria.
Nella sua giovinezza ha mostrato entusiasmo per proletismo e dal futurismo, un entusiasmo che non sopravvisse alla maturazione intellettuale rivelata nel quaderni carcerari (CC, di seguito). Forse per ragioni, per così dire, “diplomatiche”, il leader italiano non ha voluto intromettersi nelle dispute tra le varie correnti artistiche, ognuna delle quali si presenta come la “vera rappresentante” dell'arte rivoluzionaria russa. La truculenza stalinista raggiungerà presto il campo delle arti, il che spiega certamente gli scarsi commenti prudenti di Gramsci contro chi voleva vedere l'arte al servizio della propaganda. Il primato della politica nel progetto gramsciano rispetta l'autonomia delle diverse sfere dell'attività umana e le loro specificità. Dare priorità alla politica non significa sottomettere l'arte alle sue esigenze immediate, poiché, come ha sottolineato, “si parla di arte politica solo per metafora” (CC, 3, 222).
In un altro passaggio Gramsci torna sul tema contrapponendo il politico al letterato: “il letterato deve avere prospettive meno precise e definite del politico, deve essere meno “settario”, se così si può dire, ma in modo “contraddittorio” . Per il politico ogni immagine “fissata” a priori è reazionaria: il politico considera ogni movimento nel suo divenire. L'artista, invece, deve avere immagini “fissate” e filtrate nella loro forma definitiva. Il politico immagina l'uomo come è e, nello stesso tempo, come dovrebbe essere, per raggiungere un certo obiettivo. (…) L'artista rappresenta necessariamente “ciò che è” in un certo momento (…) in modo realistico”. (CC, 6, 262-3).
Gramsci, certamente influenzato da Croce, era sensibile alla necessità di mantenere la relativa autonomia del “distinto”. Tuttavia, il filosofo napoletano intendeva queste sfere come entità indipendenti, come “momenti dello Spirito” legati circolarmente alla realtà. Così pensando, si allontanò dalla dialettica hegeliana e si avvicinò alla ragione analitica (“comprensione”), impegnata nel compito di distinguere, separare, differenziare i concetti, mirando così a classificarli nella loro positività ed evidenziarne le caratteristiche uniche e inconfondibili. L'atto del discernimento, necessario per chiarire, è però un momento da superare, da negare, nella logica dialettica. In essa la differenza è sempre una differenza determinata: presuppone l'alterità e, nel suo movimento, riunisce il diverso in una nuova unità.
Da autore che ha sempre combattuto il positivismo e le sue derivazioni e, nella maturità, l'idealismo, Gramsci si schiera su questo tema. Con Hegel comprende che autonomia non significa indeterminazione e, con Marx, afferma la priorità ontologica della base materiale: “la distinzione non sarà tra momenti dello Spirito assoluto, ma tra struttura e sovrastruttura” (cella di prigione, II, 977, in seguito Q). Il concetto che racchiude queste due dimensioni è l'isolato storico. Marx non ha sostituito l'idea hegeliana con la materia, come diceva Croce, ma il posto occupato dallo spirito nel filosofo napoletano è sostituito in Gramsci dalla materialità-idealità del blocco storico («Concetto di blocco storico: nel materialismo storico è l'equivalente filosofico dello “spirito” nella filosofia crota: introdurre un'attività dialettica e un processo di distinzione nel “blocco storico” non significa negare l'unità reale”). (Q, II, 854).
Analizzando le sovrastrutture, Gramsci afferma che ogni manifestazione culturale contiene elementi ideologici, ma questo non significa diluire la cultura in ideologia. Significativo, ad esempio, il riferimento a Shakespeare, criticato da diversi autori (Tolstoj, Shaw, Ernest Crosby) per le sue posizioni aristocratiche: “in tutta l'opera di Shakespeare non c'è quasi parola di simpatia verso il popolo e le masse lavoratrici (…) il loro dramma è essenzialmente aristocratico. Quasi ogni volta che introduce sulla scena borghesi o gente comune, li presenta in modo dispregiativo o ripugnante, facendone oggetto o soggetto di risate”. Questo tipo di commento, dice Gramsci, è diretto "contro Shakespeare 'il pensatore', non Shakespeare 'l'artista'". Gramsci critica il “pregiudizio moralistico” di quegli interpreti che riducono l'arte a mera espressione ideologica.
Queste e altre incursioni in temi culturali e artistici hanno accompagnato l'intero percorso del nostro autore. Negli articoli di giornale Dai!, il giovane rivoluzionario, oltre ad analizzare la vita politica, dedicò centinaia di pagine a Pirandello e Ibsen. Noi quaderni carcerari, la riflessione sui temi culturali è parte integrante di un “piano prestabilito” che espose alla cognata in una lettera del 19 marzo 1927. In essa Gramsci intendeva realizzare: (1) un indagine sugli intellettuali italiani; (2) uno studio di linguistica comparata; (3) uno studio sul teatro di Pirandello; (4) un saggio sul romanzo feuilleton e il gusto popolare in letteratura (Lettere, io, pp. 128-9). I quattro temi che compongono la ricerca di Gramsci si inseriscono nel progetto di lotta per la riforma morale della società.
Questo progetto politico-culturale si basava su una diagnosi della vita culturale italiana che rilevava il divorzio esistente tra artisti e popolo. Questo divorzio ha una spiegazione storica che inizia con Cesare, che trasferì a Roma tutti gli intellettuali dell'Impero Romano, creando così una “organizzazione culturale”. Inizia così “quella categoria di intellettuali “imperiali” a Roma, che continuerà nel clero cattolico e lascerà molte tracce nell'intera storia degli intellettuali italiani, con la sua caratteristica di “cosmopolitismo” fino al Settecento”. (CC, 2, 163). Cosmopolitismo significa distacco dal popolo-nazione, tendenza che si rafforzò nel Rinascimento e nel Risorgimento. Croce, secondo Gramsci, si inserisce in questa tradizione, essendo “l'ultimo uomo del Rinascimento” (CC, 1, 371).
Il risultato di questo lungo processo fu la trasformazione degli intellettuali italiani in una casta lontana dal popolo ed estranea ai problemi nazionali. Il popolo, a sua volta, iniziò a identificarsi con la letteratura straniera (soprattutto francese), più precisamente con i melodrammi pubblicati in appositi supplementi di giornali, i feuilletons (in italiano, romanzi d'appendice). Il divorzio tra la letteratura nazionale e il popolo interessò profondamente Gramsci. E non solo lui: nello stesso periodo, in Germania, Paese che, come l'Italia, si è riunificato tardi, Walter Benjamin scriveva nel 1932 un radiodramma dal titolo ironico: Quello che i tedeschi leggono mentre i loro classici scrivono.
Nel ripetuto confronto con la Francia, Gramsci ha cercato di evidenziare la specificità della formazione nazionale e dei rapporti tra intellettuali e artisti e il popolo. In Francia, lo sviluppo della rivoluzione borghese ha avvicinato gli intellettuali al popolo e ha permesso il fiorire di una letteratura nazionale e popolare come espressione dello stato-nazione. L'approssimazione fu possibile grazie all'azione radicale dei giacobini che spinsero la rivoluzione borghese oltre i suoi limiti.
In Italia, al contrario, si consolidò una divisione totale, mancando, quindi, «di una efficiente forza giacobina, proprio quella forza che, in altre nazioni, creò e organizzò la volontà collettiva nazional-popolare e fondò gli Stati moderni» (CC, 3, 17).
Dunque, l'interesse di Gramsci per la relazione Risorgimento, intellettuali e letteratura: in Italia, come in tutti i paesi, la formazione della letteratura nazionale era direttamente collegata alla formazione dello stato-nazione ea quello che Machado de Assis chiamava “l'istinto di nazionalità”.
Anche i riferimenti al feuilleton fanno parte di questa prospettiva storica. La passione che questa letteratura minore suscitava nel carcere di Turi attirò la sua attenzione, così come il fatto che vi ricorressero i maggiori quotidiani (in particolare le opere di Alexandre Dumas) per incrementare le vendite. Questa alleanza tra giornalismo e letteratura è arrivata tardi in Italia. In Francia, poco dopo la Rivoluzione del 1930, il giornale La Presse abbassato il prezzo degli abbonamenti per guadagnare dalla pubblicità. La creazione di un pubblico stabile e permanente iniziò ad essere garantita con la pubblicazione di periodici. Otto Maria Carpeaux osservava le conseguenze di questa iniziativa: “Il successo di questa invenzione fu così grande che anche i giornali più antichi, di buona tradizione ideologica, furono costretti a imitarne l'esempio: il Giornale dei dibattiti pubblicato il Misteri di Parigi, di Sue, e il Costituzionale offerto il Juif errante, dello stesso romanziere. Dumas père, Georges Sand, Balzac, appariranno tra gli autori di romanzi a puntate. Nasce un'alleanza tra giornalismo e letteratura (...) la letteratura comincia a vivere del pubblico dei giornali. Quando Gustav Kolb riorganizzò, nel 1832, il Augsburgische Allgemeine Zeitung, dell'editore Cotta, editore di Goethe e Schiller, assunse Heine come corrispondente a Parigi. Nel 1843 Charles Dickens compare tra i giornalisti di Cronaca mattutina (...). UN Indipendenza belga, fondata nel 1831 a Bruxelles, avrà tra i suoi collaboratori stranieri un Thackeray, un Mazzini, un Gutzkow, un Multatuli, un Dostoievski (CARPEAUX, Otto Maria: 1982, p. 1396).
La ricezione in Italia del serial francese ha portato Gramsci ad approfondire questo tipo di letteratura. Nella sua valutazione, il feuilleton è considerato una letteratura minore, ma, quel che è più importante, è un elemento di cultura (“un elemento effettivo di cultura, di una cultura certamente degradata”). (CC, 6, 39). In una lettera a Berti (8-8-1926) confessa: “Ho una fortunata capacità di trovare aspetti interessanti anche nella più bassa produzione intellettuale, come i romanzi a puntate, per esempio. Se ne avessi l'opportunità, accumulerei centinaia e migliaia di schede su vari argomenti di psicologia sociale diffusa” (Lettere, I, 176).
Questa “benedetta capacità” allontana Gramsci da altri teorici che si occupano di questioni culturali. Lukács e Adorno, ad esempio, sono autori che, per così dire, guardano in alto, all'alta cultura, ai capolavori. La cultura popolare, nello sguardo condiscendente di Lukács, è inclusa nel suo monumentale estetica, in quello che chiamava il “ciclo problematico del piacevole”. Adorno, a sua volta, ha condannato la cultura popolare a scomparire sotto il rullo compressore dell'omogeneizzazione sociale che ingloba, livella e de-caratterizza tutto. Althusser, impegnato a stabilire la sua interpretazione del marxismo, aveva come riferimento estetico le opere sperimentali delle cosiddette avanguardie, non scrivendo nulla sulla cultura popolare.
Gramsci e Bakhtin sono gli unici teorici marxisti che hanno disprezzato e apprezzato la cultura popolare. A differenza di Bachtin, Gramsci non si è limitato a mettere in luce gli aspetti critici della cultura popolare, ma, come vedremo in seguito, a sottolinearne il carattere contraddittorio.
L'atteggiamento di Gramsci, quindi, non è affatto elitario, poiché comprende che l'interesse popolare viene da “qualcosa di profondamente sentito e vissuto”. Allo stesso tempo, ha cercato di comprendere gli schemi psicologici sottostanti che hanno attirato l'interesse del lettore: “Il barocco, il melodrammatico, appaiono a molte persone comuni come un modo di sentire e di agire straordinariamente affascinante, come un modo per sfuggire a ciò che considerano meschini, meschini, spregevoli nella loro vita ed educazione, per entrare in una sfera più eletta, di sentimenti alti e di nobili passioni” (CC, 6, 214). Il serial, dunque, “soddisfa un'esigenza di vita”, ma, aggiunge, lo fa sulla base di un criterio commerciale, “dato dal fatto che l'elemento “interessante” non è “ingenuo”, “spontaneo”, intimamente fuso nella concezione artistica (intuizione), ma portata dall'esterno, in modo meccanico, dosata industrialmente come sicuro elemento di immediato successo. Questo però significa, in ogni caso, che anche la letteratura d'impresa non deve essere trascurata nella storia della cultura: anzi, ha un valore enorme da questo punto di vista, poiché il successo di un libro di letteratura d'impresa indica (e spesso è l'unico indicatore esistente) qual è la “filosofia del tempo”, cioè qual è la massa di sentimenti (e concezioni del mondo) che predomina nella folla “silenziosa”. Questa letteratura è un “narcotico” popolare, è un “oppio”» (CC, 6, 168-9).
Così, dal lato della produzione c'è l'interesse puramente commerciale che utilizza “eccitanti psicologici” per coinvolgere il pubblico; e, dalla parte del consumo letterario, c'è una folla anonima che sogna ad occhi aperti, proiettando sugli eroi seriali le proprie frustrazioni e il proprio desiderio di giustizia sociale. Narcotico, oppio: espressioni simili a quelle usate da Adorno per condannare l'industria culturale. La differenza è che l'attenzione di Gramsci si concentra principalmente sul pubblico dei lettori e sui suoi sentimenti: la letteratura risponde a un bisogno reale e sentito che precede la produzione. Gli scrittori, consapevoli di ciò, cercano di soddisfare queste esigenze, ma queste potrebbero essere soddisfatte anche dalla letteratura artistica, ricordando l'apprezzamento popolare per Shakespeare e per il teatro greco. Così pensando Gramsci fa cenno agli studi sulla ricezione.
Per il marxismo, cosa dovrebbe essere privilegiato: la produzione o il consumo? Marx affrontò questa questione nel planimetrie quando si discute dei momenti che formano il ciclo economico: produzione, distribuzione, circolazione e consumo, intendendo questi termini come parti integranti di un “sillogismo dialettico”, come momenti di un processo interattivo in cui ciascuno di essi funge da mediatore, cambiando di posto in moto permanente. Ciò che interessa a Marx è l'esigenza di mettere in relazione tutti questi termini, trattandoli come momenti di uno stesso processo, in modo da non renderne autonomo nessuno. Ma il “momento determinante”, il punto di partenza del ciclo economico, è la produzione. Lo stesso criterio dovrebbe valere per la letteratura, come insegna Antônio Candido. Quando è iniziata la nostra letteratura? Prima dell'arcadianesimo c'erano "manifestazioni letterarie", ma non una letteratura in sé. Questo, dice il critico ricorrendo alla sociologia funzionalista, va inteso come un sistema formato da tre parti connesse: opera, autore e pubblico, parti che si sono costituite solo dopo l'arcadianesimo. Sia il marxismo che il funzionalismo, così diversi sotto ogni aspetto, si avvicinano nel rivendicare una prospettiva olistica.
Tornando alle osservazioni di Gramsci e Adorno, si vede che entrambi danno priorità alla sfera della produzione. La differenza centrale tra loro sta in due punti. In primo luogo va sottolineata l'importanza data alla ricezione in Gramsci e la necessità di svolgere ricerche sociologiche sul pubblico dei lettori. Adorno, a sua volta, non esclude la sfera della ricezione, ma questa è desunta dai “precedenti schemi di comprensione” e dalla psicoanalisi. In secondo luogo, vi è la forte convinzione di Gramsci che non si possa parlare di omogeneità (massificazione, come direbbe Adorno): “un dato momento storico-sociale non è mai omogeneo; al contrario, è piena di contraddizioni» (CC, 6, 65).
Approfondendo questa idea, ha affermato: “ci sono diversi strati culturali tra le persone, diverse “masse di sentimento”, predominanti in uno o nell'altro brano”. Di conseguenza, esiste una "varietà di tipi di romanzo popolare". Gramsci accennò addirittura a una tipologia da utilizzare nell'ampia ricerca che intendeva fare: romanzi di chiaro carattere ideologico-politico, legati alle ideologie del 1848; romanzo di tipo sentimentale; romance di puro intrigo, dal contenuto conservatore-reazionario; romanzo storico; storia d'amore poliziesca; romanzo dell'orrore; romanzo di avventura scientifica (CC, 6, 45-6). In altri passaggi ha cercato di sottolineare le differenze interne all'interno di ciascun tipo. Nel caso del romanzo poliziesco, ad esempio, ha evidenziato in una sua lettera le qualità letterarie di Chesterton, “un grande artista”, contrapponendolo a Conan Doyle, “uno scrittore mediocre”: “Chesterton ha scritto un'altra caricatura molto bella di storie poliziesche, piuttosto che di storie poliziesche vere e proprie. Padre Brown è un cattolico che si fa beffe del modo di pensare dei protestanti (...), Sherlock Holmes è il poliziotto “protestante”, che scopre dall'esterno il filo di un delitto, basato sulla scienza, sul metodo sperimentale, nell'induzione (Lettere, I, 445).
Il discernimento nello studio della letteratura popolare si estende anche al folklore, che mescola elementi “fossilizzati” e “progressisti”, formando “un agglomerato indigeribile di frammenti”. Forse per questo era visto come qualcosa di “pittoresco”, “una cosa bizzarra”, quando, invece, dovrebbe essere inteso come “un riflesso delle condizioni di vita culturale della gente”.
All'interno delle manifestazioni folcloristiche vanno distinti diversi estratti: “quelli fossilizzati, che riflettono condizioni di vita passate e che sono, quindi, conservatori e reazionari; e quelle che sono una serie di innovazioni, spesso creative e progressive, determinate spontaneamente da forme e condizioni di vita in via di sviluppo, e che sono in contraddizione con la morale degli strati dominanti, o semplicemente ne sono diverse» (CC , 6, 133-5).
Lo sforzo di discernere le sfumature all'interno delle manifestazioni culturali popolari non esiste nelle analisi di Adorno. Ma c'è un'altra differenza che non può essere minimizzata: la distanza temporale tra loro. Adorno, negli Stati Uniti, ha potuto vedere realizzata e pienamente funzionante l'industria culturale. Gramsci ne segue i primi segnali, manifestando preoccupazione per le nuove minacce al suo progetto di contestazione dell'egemonia: “Tra gli elementi che recentemente hanno turbato il normale orientamento dell'opinione pubblica da parte dei partiti organizzati e definiti attorno a programmi definiti, vanno collocati in primo piano linea la stampa bruna e la radio (dove è molto diffuso). Permettono di provocare estemporanee esplosioni di panico o di entusiasmo fittizio, che consentono il raggiungimento di determinati obiettivi, ad esempio nelle elezioni» (CC, 3, 270). La perplessità del prigioniero sembra indicare la nascita di un nuovo momento che richiederà nuove forme di azione. In un altro passaggio osserva: “Oggi la comunicazione parlata è anche un mezzo di diffusione ideologica che ha una velocità, un ambito di azione e una simultaneità emotiva enormemente più ampia della comunicazione scritta (teatro, cinema e radio, con la diffusione di altoparlanti nelle piazze, superano ogni forma di comunicazione scritta, dal libro, alla rivista, al giornale, all'albo), ma in superficie, non in profondità” (CC, 4, 67).
Ricordiamo che fino ad allora il movimento comunista ha seguito l'orientamento di Lenin Cosa fare? utilizzando come mezzo prioritario di diffusione giornali e riviste – il primo, finalizzato all'agitazione immediata, e la rivista per la propaganda delle idee rivoluzionarie. Nel momento in cui Gramsci prendeva appunti, la Germania della Repubblica di Weimar attraversava un momento di fermento politico. La validità della fragile democrazia ha consentito le esperienze di Walter Benjamin nei suoi drammi radiofonici, così come i testi rivoluzionari alla radio scritti da Brecht tra il 1927-1932. Nell'Italia fascista, questi tentativi di utilizzare gli allora nuovi mezzi di comunicazione da parte del movimento operaio non potevano aver luogo. Limitato alla parola scritta, Gramsci ha scommesso sulla “nascita di una nuova cultura tra le masse popolari”, che farà scomparire “la separazione tra cultura moderna e cultura popolare o folclore”, movimento che “corrisponderebbe a livello individuale a cosa fu la Riforma nei paesi protestanti”. (CC 6, 136).
La nuova cultura progettata da Gramsci ha causato un susseguirsi di equivoci. Il pomo della discordia è un passaggio in cui Gramsci fa due affermazioni che, purtroppo, non sono state sviluppate: (1) “solo tra i lettori della letteratura seriale sarà possibile selezionare il pubblico sufficiente e necessario per creare la base culturale del nuova letteratura”. (2) Per questo è necessario abbandonare i pregiudizi, e “il pregiudizio più comune è che la nuova letteratura debba essere identificata con una scuola artistica di origine intellettuale, come fu il futurismo. Il presupposto della nuova letteratura non può non essere storico-politico, divulgativo: deve avere come obiettivo quello di elaborare ciò che già esiste, non importa se in modo polemico o meno; ciò che conta è che essa affondi le sue radici nell'humus della cultura popolare così com'è, con i suoi gusti, le sue tendenze, ecc., con il suo mondo morale e intellettuale, anche se arretrato e convenzionale» (CC, 6, 234).
La proposta di una nuova letteratura basata sull'“humus della cultura popolare” ha portato a diverse accuse di “populismo”, accuse rafforzate dal riferimento al nazional-popolare. Dopo tutto, cosa si deve intendere con questa espressione? In un testo illuminante, Maria Bianca Luporini ha ricordato l'origine russa dell'espressione: la parola narod serviva, fino a un certo punto, a designare sia il popolo che la nazione, perché nella cultura russa francesizzata del XIX secolo non c'erano parole da tradurre nazionalità e Persone. La combinazione del nome astratto nazionalità con l'aggettivo narodnyj nasce dalla polemica dei letterati romantici contro l'astratta universalità del classicismo.[I]
Gramsci diffuse l'espressione in Italia. Noi i Quaderni, osservava: “in molte lingue “nazionale” e “popolare” sono sinonimi o quasi. (...). In Italia il termine “nazionale” ha ideologicamente un significato molto ristretto e comunque non coincide con “popolare”, poiché in Italia gli intellettuali sono lontani dal popolo, cioè dalla “nazione”, essendo legati , al contrario di una tradizione di casta, che non è mai stata spezzata da un forte movimento politico popolare o nazionale dal basso”. (CC, 6, 41-2).
Qualche tempo dopo, l'espressione finì per essere associata in senso peggiorativo a the narodnik, il I “populisti” russi, movimento politico rivoluzionario del XIX secolo. Gramsci, però, è stato molto chiaro nel mostrare che il nazional-popolare era qualcosa che in Italia non esisteva. Era, quindi, un progetto che mirava a riconciliare gli scrittori con il popolo e la nazione.
Una domanda rimane aperta. Nazional-popolare: quale dei due termini è più importante? Dobbiamo privilegiare una letteratura nazionale che si ponga al di sopra delle divisioni di classe o una letteratura popolare come diretta espressione dell'esperienza delle classi subalterne? I discepoli di Gramsci oscillavano tra queste due possibilità.
Gramsci, però, tenne uniti i termini, segnando una distanza o dal nazionalismo o da quello che sarebbe stato chiamato populismo. Quanto al nazionalismo, ha osservato: “Una cosa è essere particolari, un'altra è predicare il particolarismo. Qui sta l'idea sbagliata del nazionalismo. (...). In altre parole, nazionale è diverso da nazionalista. Goethe era un “nazionale” tedesco, Stendhal un “nazionale” francese, ma nessuno dei due era nazionalista”. Un'idea non è efficace se non è espressa in qualche modo, artisticamente, cioè privatamente. Ma uno spirito è particolare in quanto nazionale? La nazionalità è una particolarità primaria; ma il grande scrittore si distingue ancora tra i suoi connazionali e questa seconda “particolarità” non è un'estensione della prima. (CC, 2, 72).
Gramsci, qui, cercò di differenziarsi dal fascismo che aveva stabilito anche il divorzio tra scrittori e popolo per rivendicare il carattere nazionale della letteratura, intesa però solo come prima particolarità. L'appello all'“anima nazionale” è un espediente ideologico. Wagner, dice Gramsci, "sapeva cosa faceva quando affermava che la sua arte era l'espressione del genio tedesco, invitando così un'intera razza ad applaudirsi nelle sue opere". Tenendo duro come rappresentante dell'anima nazionale “è utile, per chi manca di personalità, decretare che l'essenziale è essere nazionali. Max Nordau scrive di qualcuno che ha esclamato: “Dici che io non sono niente. Ma guarda, io sono qualcosa: sono un contemporaneo!” (CC, 2, 73 e 72). Nel caso specifico dell'Italia, la nazionalità rivendicata dal fascismo, in un paese di cosmopolitismo storico, era una “escrescenza anacronistica” che si riduceva alla “esaltazione del passato”, “della tradizione” – mentre Gramsci si preoccupava di sviluppare una “critica spietata della tradizione”, passaggio necessario per “un rinnovamento culturale-morale, dal quale possa nascere una nuova letteratura”. (Q, II, 740).
L'analisi sfumata del significato del nazionale nelle arti ha accompagnato, come abbiamo visto, l'approccio differenziante alla cultura popolare con i suoi schematismi e le sue ambiguità. Per superare questi limiti è indispensabile l'azione di una politica culturale guidata dalla filosofia della prassi. Questo, ha detto, “non cerca di mantenere i “semplici” nella loro primitiva filosofia del senso comune, ma cerca, al contrario, di condurli a una concezione superiore della vita. Se afferma la necessità del contatto tra intellettuali e gente semplice, non è per limitare l'attività scientifica e mantenere l'unità al livello più basso delle masse, ma proprio per creare un blocco intellettuale-morale che renda politicamente possibile il progresso intellettuale di massa e non solo da piccoli gruppi di intellettuali» (CC, 1, 103).
Ovvero: diventa necessario superare i limiti della cultura popolare, che, pur contenendo elementi di criticità, presenta anche i limiti di una popolazione che non ha avuto accesso all'istruzione e alla buona letteratura.
Ed è proprio nell'alta letteratura che Gramsci trova il modello del suo progetto: «La letteratura popolare in senso peggiorativo (come quella di Sue ed epigoni) è una degenerazione politico-commerciale della letteratura nazional-popolare, il cui modello è appunto la letteratura greca tragici e Shakespeare” (CC, 6, 227).
Il nazional-popolare, va ripetuto, è un progetto subordinato agli imperativi della riforma morale della società, della lotta per l'egemonia. Non ha senso, quindi, considerarla una letteratura realmente esistente in Italia. L'accento sul nazionale, come vedremo in seguito, obbediva alla logica di seguire l'esempio di Lenin e di acclimatare il marxismo alle condizioni italiane. Da qui le incursioni nella storia del Rinascimento e Risorgimento e lo studio del ruolo degli intellettuali. Nel campo delle arti, la “nazionalizzazione” del marxismo indicava una via totalmente contraria alla pastorizzazione promossa da Zdanov dal 1934 in poi.
In seguito, le osservazioni di Gramsci sarebbero considerate superate dagli studiosi che, estrapolandole dal loro contesto storico e geografico, ne affermarono la totale inadeguatezza nei tempi moderni della globalizzazione e dell'avvento di una presunta cultura "internazionale-popolare" (in senso stretto, i prodotti dell'industria culturale ). La cultura nazional-popolare per Gramsci è parte di un momento da superare in cui si compie “l'unificazione del genere umano” – quando, allora, prevarrà la “letteratura universale”, come predetto da Marx nel Manifesto.
Divergenze a parte, c'è consenso tra i vari interpreti nell'osservare che Gramsci ha aperto un percorso originale nella tradizione marxista includendo lo studio della letteratura all'interno della cultura, e non vedendolo più come un'esclusiva della linguistica o delle teorie estetiche. E, così facendo, Gramsci si ritrova ancora una volta all'ombra di Croce, autore di elaborati libri di estetica. Gramsci, includendo la letteratura nella cultura, non ha combattuto Croce nel campo specifico dell'estetica. Allontanandosi dal suo ex maestro e dalla sua analisi “frigidamente estetica”, attinge a De Sanctis: “… il tipo di critica letteraria propria della filosofia della prassi è fornita da De Sanctis, non da Croce o da nessun altro (…): in questo tipo, la lotta per una nuova cultura, cioè per un nuovo umanesimo, la critica dei costumi, dei sentimenti e delle concezioni del mondo deve fondersi con la critica estetica o puramente artistica” (CC, 6, 66) .
Invece di battersi per una nuova arte, come intendevano i futuristi, Gramsci propone la formulazione di una nuova cultura capace di riconciliare gli artisti con il popolo. La proposta “nazional-popolare” era il fulcro della politica culturale difesa da Gramsci. La letteratura e le questioni estetiche sono viste da questa preoccupazione educativa, da questo desiderio di sensibilizzare le masse, perché ciò che veramente interessa al rivoluzionario sardo è il valore culturale e non solo estetico dell'opera letteraria.
Nell'analizzare un'opera, insegna Gramsci, è necessario separare valore artistico e valore culturale.
Un'opera letteraria può avere scarso valore artistico, ma un valore culturale importante (può esprimere, ad esempio, il modo di vivere delle classi subalterne). Spostando il fulcro della critica letteraria dalle teorie estetiche allo studio della cultura, afferma anche che la letteratura non è una branca della linguistica, come affermerà in futuro lo strutturalismo. L'arte non è solo linguaggio: questa è la materia, il veicolo della letteratura. Gramsci non propone dunque un nuovo linguaggio, una nuova arte, come pretendono le varie correnti d'avanguardia emerse nella Russia rivoluzionaria, ma una nuova cultura.
Questo progetto di rinnovamento culturale, di lotta per una nuova egemonia, si basa sulla difesa di un'arte nazional-popolare. Ma tale rinnovamento non è il risultato di un processo endogeno, dell'evoluzione naturale della cultura stessa. Gramsci, per affermare le sue idee, ricorre a un passo di Croce in Cultura e vita morale e poi lo “traduce” in termini materialistici: “La poesia non genera poesia; la partenogenesi non ha luogo; è necessario l'intervento dell'elemento maschile, di ciò che è reale, pratico, morale”. Questo passaggio, dice Gramsci, “può essere caratteristico del materialismo storico. La letteratura non genera letteratura, ecc., le ideologie non creano ideologie, le sovrastrutture non generano sovrastrutture se non come eredità di inerzia e passività: si generano, non per “partenogenesi”, ma per intervento dell'elemento “maschile” – la storia – l'attività rivoluzionaria che crea il nuovo “uomo”, cioè nuove relazioni sociali” (Q, II, 733).
L'inserimento dell'arte nell'ambito della cultura è il modo in cui Gramsci si oppone all'estetica crociana. Morale, affetti, intuizione, termini cari a Croce, si sono sostituiti nello spostamento di Gramsci attraverso la storia culturale e le relazioni sociali.
Il filosofo napoletano scriveva di arte in un momento in cui in Italia si fronteggiavano due posizioni antagoniste: quella razionalista, erede di Hegel, che intendeva l'arte come “manifestazione sensibile dello Spirito”, e quella irrazionalista, che intendeva l'arte come un fenomeno inconscio. Croce, in questo scontro, ha seguito la propria strada affermando l'arte come prodotto dell'intuizione. Parlando di poesia nel Breviario dell'estetica, afferma che si tratta di “intuizione lirica” o “intuizione pura”, in quanto pura da ogni riferimento storico e critico alla realtà o irrealtà delle immagini di cui si intreccia, cogliendo il palpito della vita nella sua idealità” (CROCE, Benedetto: 1997, p. 156). Separando l'intuizione lirica da ogni contatto con il mondo esterno, Croce, come si legge nel saggio di Alfredo Bosi, ritiene che “le immagini del poema sono esseri ideali, produzione di intuizione, e non di percezione. Non possono quindi essere oggetto di scienze empiriche e classificatrici, come la sociologia, l'antropologia culturale, la psicologia. (BOSI, Alfredo: 2003, p. 401).
La critica di Gramsci rafforza il carattere sociale e storico dell'arte. “Perché i poeti scrivono, perché i pittori dipingono? (…) Croce risponde più o meno così: per ricordarsi delle opere stesse, poiché, secondo l'estetica crociana, l'opera d'arte è “perfetta”, già e solo, nel cervello dell'artista. (...). In realtà si torna alla questione della “natura dell'uomo” e alla questione di cosa sia l'“individuo?” Se l'individuo non può essere pensato al di fuori della società (e quindi se nessun individuo può essere pensato se non come storicamente determinato), è evidente che ogni individuo e anche l'artista, e tutta la sua attività, non possono essere pensati al di fuori della società, di una data società. L'artista, quindi, non scrive né dipinge, ecc., cioè non “registra” esternamente le sue fantasie solo per “la sua memoria personale”, per poter rivivere il momento della creazione, ma è solo artista in quanto “registra” esternamente, in cui oggettiva, storicizza le sue fantasie» (CC, 6, 240).
Riportando l'arte nel mondo sociale, Gramsci sposta l'attenzione dall'interpretazione. In Croce abbiamo l'opera letteraria come un a priori, un'idealità, che invita l'interprete a mettere a fuoco le opere d'arte come un mondo a parte, slegato dalla storia sociale. Questa visione individualizzante dell'arte, intesa come intuizione lirica, concepita a priori nella mente dell'artista, è contestata da Gramsci che rimanda la questione alla funzione dell'arte: “La “bellezza” non basta: un contenuto “umano e morale” è necessario” che è l'espressione delle aspirazioni del pubblico. Cioè, la letteratura deve essere insieme un elemento attuale di cultura (civiltà) e un'opera d'arte (di bellezza) (Q, I, 86-7).
L'estetica intuizionista di Croce riceve l'aggiunta di un contenuto, una massa di sentimenti, in sintonia con le aspirazioni del pubblico: l'arte, quindi, cessa di essere un'impresa ristretta alla mente dello scrittore ("arte interiore") e comincia ad essere pensata in termini e inseriti in un circuito di relazioni sociali. Nelle parole di Niksa Sticevic: “Gramsci concentrerà infatti gran parte della sua attenzione sulla “comunicabilità” dell'opera d'arte, e più precisamente sul rovescio della “comunicazione”: non dall'opera al lettore, ma dal lettore all'opera . . Se Croce si chiede “cos'è l'arte”? Gramsci, al contrario, si chiede quali motivi siano in grado di creare intorno a un'opera un'atmosfera di vivo interesse; in altre parole, per quali ragioni si afferma nel tempo” (STICEVIC, Niksa: 1968, p. 56).
Il cambio di focus, però, non ha portato il nostro autore a proporre quella che poi si chiamerà “l'estetica della ricezione”. La proposta di Gramsci è più vicina ad un approccio sociologico ai vari momenti dell'attività letteraria, parte integrante del “fronte culturale” nella lotta per l'egemonia. Riappaiono ancora una volta i rapporti tra letteratura e politica, settori delle sovrastrutture da pensare nei loro rapporti di relativa reciprocità e autonomia.
«L'attività politica è appunto il primo momento o primo grado delle sovrastrutture» (Q, II, 977). Priorità non significa sottomissione dell'arte alle convenienze della politica, avverte Gramsci, consapevole della politicizzazione dell'arte in Russia e, quindi, interessato a separare le due sfere. Per lo stesso motivo, ha tenuto le distanze dai movimenti d'avanguardia nei suoi sforzi per creare una nuova arte. Nessuna concessione, dunque, né al contenuto né al formalismo: “si dovrebbe parlare di lotta per una “nuova cultura” e non per una “nuova arte” (in senso immediato). Forse non si può nemmeno dire, per l'esattezza, che ci sia una lotta per un nuovo contenuto nell'arte, poiché questo non può essere pensato astrattamente, separato dalla forma. Lottare per una nuova arte significherebbe lottare per creare nuovi artisti individuali, il che è assurdo, poiché è impossibile creare artisti artificialmente. (...). Che i singoli artisti non possano essere creati artificialmente, quindi, non significa che il nuovo mondo culturale, per il quale essi si battono, suscitando passioni e calore di umanità, non dia necessariamente origine a “nuovi artisti”; cioè non si può dire che Fulano e Beltrano diventeranno artisti, ma si può dire che dal movimento nasceranno nuovi artisti. Un nuovo gruppo sociale che entra nella vita storica con un atteggiamento egemonico, con una sicurezza di sé che prima non aveva, non può non generare, dal suo interno, personalità che, prima, non avrebbero trovato la forza sufficiente per esprimersi” (CC , 6, 70). Anche qui, e non solo nella vita politica, è presente la volontà “perturbante”, in quanto è quella che “mette in moto la fantasia artistica”.
Siamo lontani, quindi, dalla concezione kantiana dell'arte come “fine senza fine”, poiché le manifestazioni artistiche sono concepite mirando ad una finalità: una concezione superiore della vita. Resta inteso, quindi, che l'arte, il linguaggio, il buon senso, il folklore, la filosofia, ecc. sono parti integranti della stessa “famiglia di concetti”, di una “rete categoriale”. Diviene così comprensibile la definizione di cultura di Gramsci: "una "concezione coerente, unitaria e nazionalmente diffusa della vita e dell'uomo", una "religione laica", una filosofia che si è trasformata appunto in "cultura", cioè, che ha generato un'etica, uno stile di vita, un comportamento civile e individuale» (CC, 6, 63-4).
*Celso Federico è un professore senior in pensione presso ECA-USP. Autore, tra gli altri libri, di Sociologia della cultura: Lucien Goldmann ei dibattiti del XX secolo (Cortez).
Riferimenti
ARANTES, Paulo Eduardo. “Una riforma intellettuale e morale” in Il risentimento della dialettica (San Paolo: Paz e Terra, 1996).
BOSI, Alfredo. “L'estetica di Benedetto Croce: un pensiero di distinzioni e mediazioni”, in Paradiso, all'inferno. Saggi di critica letteraria e ideologica (San Paolo: Due città/34, 2003).
CANDIDA, Antonio. Formazione della letteratura brasiliana (San Paolo: Martins Fontes, 1969).
CARPEAUX, Otto Maria. storia della letteratura occidentale, vol. 6 (Rio de Janeiro: Alhambra, 1982).
CROCI, Benedetto. Breviario di Estetica. estetica in nuce (San Paolo: Ática, 1993).
GRAMSCI, Antonio. quaderni carcerari, 6 volumi (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2000).
GRAMSCI, Antonio. lettere carcerarie, 2 volumi (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2005).
GRAMSCI, Antonio. taccuino del carcere (Torino: Einaudi, 1975).
MACHADO, Carlos Eduardo Jordan. Il dibattito sull'espressionismo (San Paolo: Unesp, 2011).
Luporini, Maria Bianco. “Alle origini del “nazionale-popolare””, in BARATTA, G. e CATONE, A. (a cura di). Antonio Gramsci e il progresso intellettuale della Messa (Milano: Unicopli, 1995).
RICUPERO, Bernardo. Romanticismo e idea di nazione in Brasile (1830-1870) (San Paolo: Martins Fontes, 2004).
STICEVIC, Niksa. Gramsci e il problema letterario (Milano: Mursia, 1968).
Nota
[I] . Vedere LUPORINI, Maria Bianca, “Alle origini del “nazionale-popolare”, in BARATTA, G. e CATONE, A. (a cura di), Antonio Gramsci e il “progresso intellettuale di massa” (Milano: Unicopli, 1995). Ma questa mano è l'unica fonte di Gramsci. Prima di lui, Vincenzo Gioberti aveva criticato il cosmopolitismo e salutato, in modo conciliante, il nazional-popolare. Un'altra fonte di Gramsci viene dalla Germania, paese di tarda riunificazione, attraverso autori legati all'idealismo tedesco. Cfr. ARANTES, Paulo Eduardo, “Una riforma intellettuale e morale”, in risentimento della dialettica (San Paolo: Paz e Terra, 1996).
