György Lukács – estetica e critica letteraria

03/03/2024

Cultura · XNUMX€ Filosofia · XNUMX€ marxismo

da CELSO FEDERICO*

estetica È il lavoro della maturità, riferimento sicuro per valutare retrospettivamente i passi compiuti nel percorso di Lukács

A partire dagli anni Trenta György Lukács è impegnato in feroci controversie in difesa del realismo, metodo che troverà la sua formulazione più completa in estetica. Le controversie che coinvolgono la letteratura e la politica non sono sempre tranquille: è frequente che un autore, nella foga della discussione, esageri le sue argomentazioni per difendere il proprio punto di vista, vada oltre ciò che la prudenza consiglia, non presti attenzione alle argomentazioni di i suoi avversari, ecc. Non è il caso di estetica, un'opera della maturità, un riferimento sicuro per valutare retrospettivamente i passi compiuti nel percorso di Lukács – sia quelli che prefigurano riflessioni mature sia quelli che da esse divergono.

Vedremo poi alcuni esempi.

Realismo

In più punti della sua vasta opera György Lukács ha fatto ricorso alla tesi di Friedrich Engels sulla “vittoria del realismo”. L'opera d'arte, ricordava Engels, è una realtà oggettiva che spesso contraddice le preferenze ideologiche dell'autore. L'esempio tipico è Balzac, che ideologicamente si identificava con la nobiltà, ma la cui fedeltà al realismo lo portò a mostrare il carattere parassitario di questo segmento sociale, condannato a scomparire con lo sviluppo della società francese. La realtà, quindi, si è imposta, contrariamente alle preferenze ideologiche dell'autore: vittoria del realismo.

György Lukács, però, non fu sempre fedele alle tesi di Engels, come dimostra il libro Realismo critico, oggi.[I] In esso l'intera analisi si basa sulle opinioni filosofiche espresse da diversi scrittori (Joyce, Kafka, ecc.) e non attraverso lo studio immanente dei testi. György Lukács, in questo caso, ha contraddetto il suo stesso metodo. A estetica, ha avvertito: “le idee degli artisti dovrebbero essere desunte dalla natura delle loro opere, invece di comprendere le opere in base alle opinioni espresse dai loro autori”.[Ii] Questa disobbedienza rispetto al metodo stesso non è un privilegio di György Lukács. Un altro autore che ha sempre difeso l'analisi immanente, come Theodor Adorno, ha adottato lo stesso procedimento generalizzante nel criticare il jazz senza aver analizzato un solo brano musicale per sostenere le sue convinzioni.

Nel caso di György Lukács c'è un attaccamento ai grandi scrittori realisti della prima metà dell'Ottocento presi come modelli. Ma il realismo nell’estetica è un atteggiamento nei confronti della realtà che prevale dai greci fino ai giorni nostri, e non un modello da utilizzare per criticare gli autori che se ne prendono le distanze, come aveva fatto Lukács negli anni Trenta. estetica, le cose stanno diversamente: “non c’è niente di così vario, di così radicalmente variabile come l’insieme dei mezzi espressivi, dei sistemi di riferimento, ecc. che storicamente consentono uno stile realistico in ogni data circostanza. Poi, un avvertimento: «Il margine di movimento di questo cambiamento del mezzo rifigurativo è talvolta così grande che un'epoca può scoprire che i mezzi espressivi di un'altra sono ostacoli da affrontare nella propria espressione realistica».[Iii]

Altre volte, la fedeltà al metodo ha presentato risultati sorprendenti, come quando, ad esempio, György Lukács si è imbattuto nell'opera di ETA Hoffmann e nei suoi racconti tradizionalmente considerati dalla critica appartenenti alla letteratura fantastica, e non al realismo. L'analisi di Lukács parte dalla cosiddetta “povertà tedesca”: a differenza di Francia e Inghilterra, la Germania era un paese in cui il capitalismo arretrato conviveva con strutture feudali e, quindi, le dinamiche del modo di produzione capitalistico non si erano pienamente sviluppate. con i rapporti personali ereditati dal feudalesimo. In un simile contesto economico-sociale le classi sociali e le loro lotte non erano ancora pienamente visibili.

Come possiamo allora rappresentare realisticamente i legami tra questa realtà e il destino dei personaggi letterari? Come passare dalla media alla tipica? Come utilizzare il metodo narrativo? Lukács giunge ad una conclusione sorprendente: Hoffmann è un realista, perché il suo realismo fantastico è il modo appropriato di ritrarre quella società in cui “Le forme fenomeniche della vita sociale, nella loro immediata deturpazione, si mostravano ancora ribelli a ogni rappresentazione diretta”.[Iv] In un altro testo aggiungeva: “Non è assolutamente necessario che il fenomeno artisticamente figurativo venga colto come fenomeno della vita quotidiana e nemmeno come fenomeno della vita reale in generale. Ciò significa che anche il gioco più stravagante della fantasia poetica e le rappresentazioni più fantastiche dei fenomeni sono pienamente conciliabili con la concezione marxista del realismo. […]. I romanzi fantastici di Hoffmann e Balzac rappresentano momenti culminanti della letteratura realistica, perché in essi, proprio in virtù della rappresentazione fantastica, le forze essenziali sono poste in particolare rilievo”.[V]

Questi commenti sono particolarmente rilevanti per noi, perché in America Latina questa particolare forma di realismo – il “realismo fantastico” era, forse, la più caratteristica della nostra letteratura. In definitiva, possiamo pensare che Machado de Assis, il nostro più grande scrittore realista, se non il più grande della nostra storia letteraria, abbia fatto uso anche di una forma propria del Realismo, in cui il narratore onnisciente veniva sostituito dal “narratore volubile” (il narratore avvelenato marito per gelosia, “autore defunto” ecc.). In questo modo esprimeva letterariamente le condizioni specifiche di una società provinciale, proprietaria di schiavi, dove i rapporti umani erano mediati dal favore.[Vi]

Con questi esempi si può osservare il predominio della prospettiva ontologica, per la quale il metodo non è un insieme di precetti definiti a priori, una risorsa epistemologica che culmina nella costruzione statica di un modello, ma in una resa al sempre sorprendente auto-movimento della realtà. Questa tensione tra epistemologismo e ontologia accompagna in ogni momento la concezione del realismo e della riflessione nell’opera di György Lukács. Uno dei testi più rappresentativi degli anni Trenta, “Arte e verità oggettiva”, annunciava già nel titolo stesso le difficoltà iniziali affrontate. Verità oggettiva, verità come oggetto che sembra estraneo al soggetto. Questa concezione “dura” della riflessione, tuttavia, conviveva nel testo con l’enfasi creativa della fantasia, preannunciando già la raffinatezza concettuale che si concretizzerà in Estetica, quando la mimesi sarà vista come categoria determinante della specificità della riflessione estetica.[Vii]

Kafka e Brecht

L’“ammorbidimento” della teoria dei riflessi in estetica relativizzò alcuni giudizi severi e dogmatici espressi su alcuni artisti, come Kafka e Brecht.

Carlos Nelson Coutinho osservava che “Prima del 1956 Lukács non aveva mai parlato di Kafka; né nei suoi saggi letterari degli anni Trenta né nei suoi Breve storia della letteratura tedesca (1945), Lukács fa il minimo riferimento a Kafka” [Viii]. In La distruzione della ragione, pubblicato nel 1954, Kafka appare in un certo momento in cui l'autore collegava le teorie economiche volgari, che sostenevano il capitalismo, e la letteratura. Il commento non potrebbe essere più infelice: “Oggi, al contrario, abbiamo come fenomeni letterari paralleli, cioè come rappresentanti letterari equivalenti all’economia apologetica diretta e alla filosofia semantica, nomi come Kafka o Camus (si parla qui di letteratura come indicatore delle correnti sociali; le questioni di valore estetico non sono importanti per la presente discussione)” [Ix].

Il testo lukacsiano più criticato fu pubblicato inizialmente in Italia, nel 1957, con il titolo Il significato attuale di realismo critico (tradotto in Brasile come Realismo critico oggi). György Lukács ha scritto un intero capitolo offrendo al lettore una scelta manichea: “Franz Kafka o Thomas Mann?” L'autore di La Metamorfosi si presenta come un precursore delle tendenze antiumaniste e antirealiste rappresentate dalle avanguardie estetiche. Queste vengono criticate non attraverso l'analisi immanente delle opere, poiché György Lukács non si è preso la briga di esaminarne attentamente nessuna, ma prese solo come espressioni delle “concezioni del mondo” espresse o sottostanti. Questo tipo di interpretazione, più coerente con la metodologia di Lucien Goldmann, è in flagrante opposizione alla tesi engelsiana della “vittoria del realismo” e a tutto ciò che György Lukács affermerebbe in estetica.

Gran parte dell’avversione dei critici letterari nei confronti di György Lukács deriva da questo goffo critico d’avanguardia. Di conseguenza, i grandi studi letterari di Lukács furono relegati nell'oblio e il nostro autore finì per essere conosciuto più per la sua “cattiva reputazione” che per la sua vigorosa opera.

Intellettuali più attenti, come Adolfo Casais Monteiro, critico letterario portoghese esiliato in Brasile e riferimento negli studi su Fernando Pessoa, si resero conto che Lukács contraddiceva il proprio metodo attaccando le avanguardie basate sulle sparse dichiarazioni del “sé empirico”. e non l’analisi dell’opera (in cui si esprime il “sé artistico”). Ma, ha ammesso: “per la prima volta in tutta la storia del marxismo, György Lukács si avvicina alla letteratura come letteratura”.[X]

Carlos Nelson Coutinho, a sua volta, ha raccolto “la sfida di cercare di capire alla luce di Lukács un autore che Lukács non capiva”. L'uso dell'allegoria, base della critica di György Lukács alle avanguardie, sarebbe limitato ai testi minori di Kafka e non a libri come La Metamorfosi e Il processo. Nel primo libro, dice Coutinho, “l'assorbimento delle tecniche fantastiche non va confuso con l'antirealismo; si tratta piuttosto della continuazione dell'eredità del realismo critico fantastico di Hoffmann e Gogol, cioè dell'intensificazione dei processi reali per rompere meglio la crosta dell'alienazione fenomenica e penetrare nell'essenza dei comportamenti reali. Nella seconda, attraverso l’irruzione di un fatto eccezionale, ma di un’eccezionalità che è anche intensificazione delle possibilità reali, Kafka demistifica la critica alla falsa ideologia della “sicurezza” su cui si fonda in gran parte la manipolazione borghese delle coscienze e la sua conservazione. nell'alienazione; e denuncia ugualmente, con elevata universalità estetica, le forme di alienazione capitalistica incarnate nell'organizzazione tecnico-burocratica della società”.[Xi]

Nelle sue opere più grandi, quindi, Kafka fu un autore realista e, per essere più precisi, “il precursore romanzesco della nuova forma del romanzo”,[Xii] forma necessaria per rendere conto delle nuove modalità di alienazione prodotte dal tardo capitalismo. La brillante interpretazione di Coutinho è stata successivamente ripresa e ampliata Lukács, Proust e Kafka. Letteratura e società nel Novecento.[Xiii] Oltre alla raffinata analisi, che ora includeva Marcel Proust, Coutinho fece un'indagine dettagliata dei testi successivi in cui György Lukács delineava ritiri e autocritiche non solo in relazione a quei tre autori ma anche a Robert Musil di L'uomo senza qualità. In allegato, il libro riporta la corrispondenza tra Coutinho e Lukács, in cui l'allora giovane critico metteva in discussione alcune formulazioni del vecchio maestro.

Successivamente, a estetica, Lukács rivalutò i suoi giudizi, cominciando ad affermare la “superiorità di Franz Kafka rispetto agli altri autori contemporanei”. Il contrasto, ora, non è più con Thomas Mann, ma con Beckett: l’umanesimo e il realismo di Kafka contro la capitolazione alla reificazione e il nichilismo irrazionalista in Beckett: “Ciò distingue, ad esempio, Il processo di Kafka Molloy di Beckett; In Il processo l'incognito assoluto dell'uomo particolare appare come un'anomalia scandalosa e indignata dell'esistenza umana (…) mentre Beckett si deposita soddisfatto nella particolarità feticizzata e assolutizzata”.[Xiv]

Un altro autore che merita una rivalutazione di Lukács è Bertolt Brecht. Il lungo e conflittuale rapporto tra loro, iniziato nel dibattito sull’espressionismo negli anni ’1930, fu teso per ragioni politiche ed estetiche. Entrambi erano intellettuali comunisti che difendevano, ciascuno a modo suo, il realismo, ma differivano su questioni di strategia politica. György Lukács, fin dalle “Tesi Blum”, scritte nel 1929, difendeva la politica del “fronte popolare”: l’alleanza delle forze progressiste come mezzo per affrontare il nazifascismo, un’alleanza che comprendeva i settori democratici della borghesia. Brecht, al contrario, si schierò con i settori della sinistra che difendevano la politica della “classe contro classe” – quindi nessuna alleanza con la borghesia.

La politica del “fronte popolare” si rifletteva nella questione culturale attraverso la valorizzazione lukacsiana della cultura alto-borghese e del realismo, intesi come “patrimonio culturale” da accogliere e sviluppare da parte del proletariato. Inoltre, György Lukács contrapponeva l'arte di una borghesia nel suo periodo democratico e rivoluzionario (prima del 1848) a tutte le tendenze irrazionaliste e antiumaniste rappresentate dalle cosiddette avanguardie estetiche, così come dai seguaci di Proletkult con il suo disprezzo per la cultura borghese.

Brecht, che aveva lavorato inizialmente con il teatro politico di Piscator e nelle sue prime opere era stato influenzato dall'espressionismo, fu sempre vicino ai settori di sinistra coinvolti negli esperimenti di teatro proletario. Pur difendendo anche il realismo e la funzione cognitiva dell'arte, Brecht costruì la sua concezione del teatro epico in opposizione alla concezione aristotelica. Da qui il suo rifiuto alla mimesi e alla catarsi.

Di conseguenza, l'apprezzamento di György Lukács per il realismo critico contrastava con lo spirito creativo di Brecht, impegnato a scoprire nuove forme espressive per sostituire il vecchio realismo, che, secondo lui, aveva già esaurito le sue possibilità. La proposta di una nuova arte pensata per riflettere criticamente la realtà e lottare per la sua trasformazione rivoluzionaria non dovrebbe assumere come paradigma l’arte borghese – arte che nemmeno la borghesia era più interessata a preservare.

Il confronto tra i due autori si esplicitò durante il “Dibattito sull'Espressionismo”. La critica di Lukács a questo aspetto estetico, annunciata nel saggio “Grandezza e decadenza dell’espressionismo”, [Xv] Il 1934 fu il punto di partenza di una controversia che coinvolse Ernest Bloch e Hans Eisler. La posizione di generica condanna del movimento da parte di György Lukács attribuiva il fallimento dell'espressionismo alla sua incapacità di esprimere artisticamente la nuova realtà formata dall'avvento dell'imperialismo, dalle guerre mondiali e dal periodo rivoluzionario aperto dalla rivoluzione del 1917.

Politicamente, l'espressionismo fu da lui interpretato come espressione culturale di una piccola borghesia legata al Partito Socialdemocratico Indipendente, il cui orizzonte ideologico si limitava ad opporsi in modo astratto alla borghesia e alla guerra sulla base di un anticapitalismo romantico e irrazionalista. Questa corrente estetica, concluse, finì per essere incorporata dal fascismo. La realtà, tuttavia, contraddiceva il verdetto di Lukács: in Germania, nel 1937, si tenne in pompa magna la mostra “Arte degenerata”, in cui venivano ridicolizzate le opere espressioniste.

La critica dogmatica di György Lukács, anticipando ciò che avrebbe fatto Realismo critico oggi, oltre ad essere un generalizzatore, non analizza una singola opera, limitandosi a considerare tutto l'espressionismo come mera illustrazione di una visione piccolo-borghese e irrazionalista del mondo. L'obbligo dello studio immanente della produzione artistica, come si afferma in futuro estetica, non è stato seguito. Inoltre, la condanna in toto non teneva conto di contributi oggi considerati classici della storia dell’arte. Carlos Eduardo Jordão Machado cita, a proposito, “Musil, Kafka, Brecht e Döblin, in letteratura; la pittura di Klee, Kandisky e Chagall; la musica di Schöenberg ecc.[Xvi]

Brecht seguì il dibattito sull'espressionismo, evidentemente indignato per le idee di György Lukács. Scrive poi una serie di testi in cui critica il formalismo di Lukács e il suo disprezzo per le innovazioni formali (montaggio, monologo interiore, ecc.). Questi testi non furono pubblicati perché, secondo Brecht, le differenze estetiche non dovevano nuocere all’unità delle forze che combatterono il nazifascismo. [Xvii]. L’obiettivo centrale di questi scritti era la difesa del realismo, un nuovo realismo lontano da quello praticato dalla borghesia nel secolo precedente e che servì da riferimento a Lukács.

Il prezzo da pagare per prendere a modello la letteratura del XIX secolo fu l’assenza, tra le altre cose, della lotta di classe: “Da parte di un uomo impegnato nella lotta di classe, come György Lukács, è un sorprendente eufemismo della storia che lui considera la storia della letteratura quasi del tutto isolata dalla lotta di classe e considera il declino della letteratura borghese e l'ascesa della letteratura proletaria come due fenomeni totalmente indipendenti. In realtà, la decadenza della borghesia si rivela nel miserabile svuotamento della sua letteratura, che formalmente resta realistica: e opere come quelle di Dos Passos, nonostante la loro disgregazione, e attraverso di esse, mostrano l'emergere di un nuovo realismo, diventano possibili dall’ascesa del proletariato”.[Xviii]

Allo stesso modo, nel tuo Diario di lavoro, György Lukács appare in diversi riferimenti negli appunti del 1938 e 1939. Negli ambienti di sinistra frequentati da Brecht c'era diffidenza nei confronti di Lukács: i suoi testi scritti a Mosca venivano erroneamente interpretati come un'adesione allo stalinismo. Brecht, che non usa mezzi termini, notava: “Lukács, la cui importanza sta nel fatto che scriveva direttamente da Mosca” [Xix]. Commenti come questo erano accompagnati da espressioni ironiche, definendo Lukács “buono”, “impavido” e “coraggioso” e sottolineando poi la sua “ottusità”.

L'adesione di György Lukács alla politica del fronte popolare, secondo Brecht, avrebbe portato alla sostituzione del proletariato con l'umanità (“quest'ultima si insedia ovunque il proletariato abbandona la sua posizione”). In campo letterario, quindi, non ci sarebbe “nessuna contraddizione tra realisti borghesi e realisti proletari”.[Xx]

In entrambi i momenti, quindi, Brecht evidenzia le sue differenze con il pensatore ungherese e ribadisce la difesa di un “nuovo realismo” centrato sulla compenetrazione e la ragione, e la critica del realismo borghese centrato sulla compassione e sulle emozioni.

György Lukács, a sua volta, prestò poca attenzione a Brecht negli anni 1930. Brecht, come abbiamo visto, si sentì toccato dalle critiche all'espressionismo e anche alla letteratura proletaria del suo amico Ernst Ottwalt. Nel saggio “Sulla necessità, una virtù”, Lukács li affianca entrambi: “Ottwalt dice: “La nostra letteratura non dovrebbe stabilizzare la coscienza del lettore, ma piuttosto modificarla”. Brecht contrappone anche l’“uomo immutabile” del vecchio teatro all’“uomo mutevole e mutevole” del nuovo. Si può dire che ciò sia corretto? Non mi sembra. Se osserviamo la lotta di classe in modo concreto (…) dobbiamo vedere chiaramente che la situazione politica ed economica di qualsiasi classe cambia ininterrottamente, che per questo ogni classe è sempre stata obbligata – pena la scomparsa – a cambiare costantemente la coscienza i suoi membri” [Xxi].

György Lukács, in questo modo, critica il volontarismo e la pretesa di cambiare magicamente, attraverso l'arte, la coscienza del pubblico. Si insinua qui una critica ontologica: la coscienza riflette necessariamente gli sviluppi della realtà e non può essere modificata da intrusioni soggettive, volontaristiche. Il teatro di Brecht, secondo un critico vicino a Lukács, Andor Gábor, sarebbe quindi “un teatro della coscienza e non dell'essere”.[Xxii]

Altre volte Brecht appare accanto ad altri autori d'avanguardia come rappresentante dell'arte della decadenza, quella che si allontanava dal realismo critico. Nel 1944-5 Lukács affermava inoltre che l’“attacco” all’“arte in generale” era l’asse centrale del ragionamento di Brecht, che utilizzava “un’espressione dura e cruda – “culinario” – per designare questo effetto “magico” descritto con ironia ; e così si propone di diffamare, con questo termine tratto dall'arte culinaria, ogni forma di godimento artistico, ogni esperienza a posteriori di un mondo artisticamente modellato” [Xxiii].

Dal 1952 in poi i due autori finalmente si incontrarono e diventarono amici. Le divergenze estetiche continuano, ma senza portare a nuovi confronti. Nel tuo Autobiografia in dialogo, Lukács ricorda: “A quel tempo a Berlino consideravo Brecht un settario, e non c’è dubbio che le sue prime opere teatrali, quelle didattiche, avessero un carattere settario molto forte. Assunsi quindi una certa posizione critica rispetto all'orientamento di Brecht, che poi si accentuò molto. (…). Ho semplicemente commesso l’errore, negli anni Trenta, quando ero molto occupato, di non scrivere nemmeno un articolo su un giornale tedesco sulla grande differenza tra gli ultimi drammi di Brecht e i suoi primi”.[Xxiv].

Questa divisione tra la prima e l'ultima opera di Brecht riappare in estetica. Il successo delle opere mature era dovuto, secondo György Lukács, al fatto che contraddicevano il metodo seguito dal teatro epico. Brecht, quindi, si sarebbe avvicinato al teatro aristotelico, al realismo antico, alla catarsi. La novità è che la catarsi non appare più come contrapposizione al distanziamento e all’estraniamento. L’“empatia”, a sua volta, venne interpretata da Lukács come una teoria artistica “specificamente piccolo-borghese” lontana da quella praticata dalla grande arte realistica del passato. In questo, la riflessione della realtà si affermava in opposizione all'empatia, poiché in essa prevaleva un'esperienza cosciente che non si limitava alla soggettività, all'introspezione, ma si riferiva a un mondo indipendente da essa.

Avendo operato questa divisione tra forma apparente e realtà esistente, György Lukács ha proposto una generalizzazione del concetto di catarsi e, con essa, un sorprendente complemento all’“effetto straniamento” brechtiano. A differenza dei primi pezzi didascalici, nelle opere mature la catarsi occupa un posto centrale: “in un grande artista moralista come Brecht, la conservazione del nucleo della catarsi è tanto visibile quanto la profonda sfiducia di fronte all'effetto meramente emotivo dell'arte. L’effetto straniante (…) mira a distruggere la catarsi esperienziale meramente immediata per lasciare il posto ad un’altra che, attraverso il turbamento razionale dell’intero uomo quotidiano, gli impone una vera conversione” [Xxv].

Quando Brecht morì, György Lukács fu invitato a tenere un discorso funebre. Ha poi letto un testo che sottolineava soprattutto l'importanza delle ultime opere: «Brecht è un autentico drammaturgo. La sua intenzione più profonda resta quella di trasformare le masse, gli spettatori e gli ascoltatori della sua poesia. Devono uscire dal teatro non solo commossi, ma trasformati: praticamente rivolti al bene, alla coscienza, all'attività, al progresso. L'effetto estetico deve produrre un cambiamento morale, un cambiamento sociale. Questo era il significato più profondo della “catarsi” aristotelica. Dovrebbe – come Lessing ha capito correttamente – elevare la commozione a un’abilità etica”. [Xxvi].

Theodor Adorno, ironicamente, affermò che György Lukács fece un “riconoscimento postumo” di Brecht. È interessante notare che Theodor Adorno seguì un percorso opposto a quello di György Lukács, preoccupato di tenere Walter Benjamin lontano dall’influenza comunista esercitata su di lui da Brecht (“quel barbaro”, come lo definì il drammaturgo). Gli elogi per le innovazioni formali create da Brecht furono sostituiti da attacchi virulenti alle opere teatrali, quando non estesi all'autore stesso.

Adorno e Lukács, con posizioni opposte nell’interpretazione delle opere d’avanguardia, hanno avuto un inaspettato punto d’incontro nell’accettare la tesi della decadenza ideologica – tesi sempre difesa da György Lukács e tardivamente fatta propria da Theodor Adorno nel suo famoso testo sull’“invecchiamento di musica" .

*Celso Federico È un professore in pensione presso l'ECA-USP. Autore, tra gli altri libri, di Saggi su marxismo e cultura (Ed. Morula). [https://amzn.to/3rR8n82]

note:

[I] LUKACS, G. Realismo critico oggi (Brasília: Coordinate, 1969).

[Ii] LUKACS, G. estetica, vol. 4, cit., P. 398

[Iii] Stesso, pp. 542-543.

[Iv] LUKACS, G. Realismo critico oggi, cit. p. 85.

[V] LUKÁCS, G. “Introduzione agli scritti estetici di Marx ed Engels”, in Arte e società. Scritti estetici 1932-1967 (Rio de Janeiro: UFRJ, 2009. Collezione organizzata da Carlos Nelson Coutinho e José Paulo Netto), p. 107.

[Vi] Uno studio classico sulle relazioni sociali nel XIX secolo è stato condotto da Maria Sylvia de Carvalho Franco, Uomini liberi nell'ordine degli schiavi (San Paolo: Ática, 1974).

[Vii] Il concetto di mimesi estetica, erede della teoria della riflessione, porterebbe al suo interno “una tensione irrisolta tra un’ontologia materialistica, che trova il suo fondamento sistematico nella dialettica della natura, e una concezione del rispecchiamento che è tutta fondata sulla specificità della natura. soggettività umana”, secondo l’interpretazione di Hans Heins Holz in “Il suono della sua mimesi nell'estetica di Lukács" in LOSURDO, Domenico, SALVUCCI, Pasquale, SCHIROLLO, Livio (a cura di), György Lukács nel giorno del suo centesimo compleanno (Urbino: QuattroVenti, 1986), pag. 256.

[Viii] COUTINHO, Carlos Nelson. "Introduzione a Realismo critico oggi, cit., p. 10.

[Ix] LUKACS, G. La distruzione della ragione (San Paolo: Instituto Lukács, 2020), p. 680.

[X] CASAIS MONTEIRO, Adolfo. “La critica sociologica dell’arte”, nella rivista Brasiliense, numero 45, 1963.

[Xi] COUTINHO, Carlos Nelson. "Introduzione", in Realismo critico oggi, cit., Pp 14-15.

[Xii] COUTINHO, Carlos Nelson. “Kafka: presupposti storici e sostituzione estetica”, nei temi delle scienze umane, numero 2, 1977, pag. 23.

[Xiii] COUTINHO, Carlos Nelson. Lukács, Proust e Kafka. Letteratura e società nel Novecento (Rio de Janeiro: Civiltà brasiliana, 2005).

[Xiv] LUKACS, G. estetica, Vol. 2 (Barcellona-Messico: Grijalbo, 1966), p. 343 e 484.

[Xv] LUKÁCS, G. “Grandezza e decadenza dell’espressionismo”, Problemi di realismo (Messico-Buenos Aires: Fondo de Cultura Economica, 1966.

[Xvi] MACHADO, Carlos Eduardo Jordan. Dibattito sull'espressionismo (San Paolo: Unesp, seconda edizione, 2016) p. 39.

[Xvii] “Propongo quindi di non fare oggetto di un nuovo dibattito la questione dell’ampliamento del concetto di realismo nella nostra rivista del vasto fronte antihitlerista”. Ha poi sottolineato la forma “virulenta” di un articolo pubblicato sulla rivista Letteratura internazionale in cui Lukács denunciava come formalistici “certi drammi di Brecht”. BRECHT, Bertolt. “A proposito dello stile realistico” [Osservazioni sul mio articolo] in L'impegno per la letteratura e l'arte (Barcellona: Península, 1984), p. 249.

[Xviii] BRECHT, Bertolt. “Osservazioni sul formalismo”, in Dibattito sull'espressionismo, cit., P. 308.

[Xix] BRECCH, Bertolt. Diario di lavoro, Vol. 1, 1938-1941 (Rio de Janeiro: Rocco, 2002), p. 15.

[Xx] Idem, P. 5 e pag. 6.

[Xxi] Vedere LUKCÁCS, G. “Rapporto o configurazione? Osservazioni critiche in occasione del romanzo di Ottwalt”, in Sociologia della letteratura (Barcellona: Península, 1968), p.142. Un altro autore di questa corrente fu oggetto della critica lukacsiana nel saggio “Las novelas de Willi Bredel”, pubblicato nello stesso libro.

[Xxii] GABOR, Andor. “Zwei Bühneereignisse”, nella curva Link, 1932/11-12/29, pag. 29, apud GALLAS, Helga. Teoria marxista della letteratura (Messico: Siglo Veinteiuno, 1977), p. 116.

[Xxiii] LUKACS, G. Una nuova storia della letteratura tedesca (Buenos Aires: La Pleyade, 1971), p. 175-176.

[Xxiv] LUKÁCS, Il pensiero vissuto. Autobiografia in dialogo, cit., P. 93-94.

[Xxv] LUKACS, G. estetica, Vol. 2 (Barcellona-Messico, 1977), p. 514-5.

[Xxvi] LUKÁCS, G. “Discorso pronunciato in occasione dei funerali di Bertolt Brecht. Berlino, 18 agosto 1956”, in Carlos Eduardo Jordão Machado, Dibattito sull'espressionismo, cit., P. 284.

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