da CELSO FEDERICO*

Dopo che György Lukács si unì al marxismo, la sua appassionata e aggressiva difesa del realismo fu accolta con implacabili critiche alle manifestazioni artistiche delle avanguardie.

Uno degli aspetti più criticati dell'opera di György Lukács è la sua avversione per la cosiddetta letteratura d'avanguardia, da lui intesa come espressione della filosofia irrazionalista che trascinava la letteratura nel vicolo cieco del nichilismo. Ancorate a questa visione del mondo, le avanguardie attaccarono l’autonomia dell’arte e la sua strutturazione come totalità chiusa, organica e completa. La frammentazione, il montaggio, la disarticolazione del linguaggio, l'uso dell'allegoria, ecc. si rivoltarono contro la normatività prescritta dal realismo.

Una delle critiche più aggressive all'antiavanguardia di Lukács, avanzata da Theodor Adorno, lamentava l'abbandono della prospettiva utopica presente in La teoria del romanticismo, un abbandono da lui interpretato come una “riconciliazione con la realtà”, cioè come la capitolazione di György Lukács allo stalinismo.[I] Diversi esperti dell'opera di György Lukács, a differenza di Theodor Adorno, hanno cercato di mostrare, accanto alle rotture, la continuità del suo pensiero estetico che, fin dalla giovinezza, ha insistito sull'autonomia dell'arte, vista come un microcosmo chiuso portatore di valori universali e, quindi, lontano da quanto difeso dalle avanguardie.[Ii]

Dopo l'adesione di György Lukács al marxismo, la sua appassionata e aggressiva difesa del realismo si scontra con una critica implacabile nei confronti delle manifestazioni artistiche delle avanguardie, interpretate in modo nuovo come necessaria espressione della decadenza ideologica. György Lukács era pienamente consapevole di nuotare controcorrente, quando cercò sostegno nel realismo classico fiorito nella prima metà del XIX secolo e in alcuni scrittori realisti del XX secolo (Roger Martin du Gard, Sinclair Lewis, Arnold Zweig), oltre al caso eccezionale di Thomas Mann per criticare con loro le opere di artisti d'avanguardia come Joyce e Beckett.

Come ha osservato Peter Bürguer,[Iii] il contrasto tra realismo e avanguardia risale all'opposizione hegeliana tra arte classica e romantica, coinvolgendo le mutevoli relazioni storiche tra forma e contenuto. Manifestazione sensibile dello Spirito, l'arte, nell'estetica di Hegel, avrebbe conosciuto il suo momento più importante, “l'espressione suprema dell'assoluto”, in Grecia (arte classica). Questa era caratterizzata dall’unione tra forma e contenuto, esteriorità e interiorità, formando così un’unità armoniosa, un modo di configurazione appropriato – “ciò che la vera arte è secondo il suo concetto”. Con sfrenato entusiasmo, Hegel affermò che si trattava «di un dono concesso al popolo greco, e bisogna rendere onore a questo popolo per aver prodotto l'arte nella sua suprema vitalità […]. Non può esserci niente di più bello e non ci sarà mai più”.[Iv] Marx condivideva con Hegel l’alta posizione alla quale era stata elevata l’arte classica greca, affermando che si trattava di un “modello insuperabile”.

La conciliazione tra interiorità ed esteriorità, però, scompare nell'arte romantica, a quel punto lo spirito si ritira in se stesso, cominciando a considerare l'esterno “un elemento indifferente”.[V] In questo modo l'arte si separa dalla forma materiale, ritornando alla pura interiorità, al contenuto spirituale. Con la spiritualizzazione divennero evidenti i limiti dell'arte stessa: la necessità di esprimere l'Assoluto cominciò a richiedere forme di manifestazione superiori: la religione e la filosofia.

György Lukács si aggrappa a quell'opposizione tra arte classica e romantica delineata da Hegel per affermare la propria concezione del realismo, inteso come il momento in cui forma e contenuto si fondono in un'unità organica. Il modello dell'arte classica venne però trasferito alla prima metà dell'Ottocento, raggiungendo la sua piena realizzazione nell'opera dei grandi scrittori realisti.

Sulla base di questo modello, György Lukács ha criticato l'interiorizzazione prodotta dal romanticismo, la rottura dell'unità forma-contenuto e, di conseguenza, l'opposizione sempre più radicalizzata tra interiorità ed esteriorità, nonché il conseguente culto del solipsismo avvenuto dopo la disintegrazione del forma romantica e l'avvento delle avanguardie. La strada dalla critica all’avanguardia era così aperta. In effetti, nelle opere premarxiste esisteva già, ma in termini metafisici (il presente era considerato, come in Fichte, “l'era del perfetto peccato”); poi, dentro Storia e coscienza di classe, i limiti della coscienza borghese per ascendere alla totalità sostituirono la questione in termini storico-sociali.

Nel 1938 György Lukács scrive il lungo saggio “Marx e il problema della decadenza ideologica” in cui mappa le diverse aree interessate dal fenomeno. Il testo si apre con le considerazioni di Marx sulla decomposizione dell'economia classica, interessata a rivelare la verità della realtà, che finì per lasciare il posto all'economia volgare e all'apologia del capitalismo. Le scienze sociali, seguendo l'esempio di Max Weber, hanno intrapreso una specializzazione ristretta che le ha rese incapaci di spiegare il processo generale di produzione e riproduzione della realtà e, di conseguenza, di esprimere un giudizio sulla società capitalista. In modo simile, le scienze naturali si sono rivelate incapaci di collegare le loro scoperte alla generalizzazione filosofica (prima della decadenza, al contrario, mantenevano un dialogo attivo, e le scoperte scientifiche incidevano sulla vita quotidiana degli individui).

Con la decadenza, afferma György Lukács, “il grande realismo muore”.[Vi] La letteratura, quindi, di fronte alla crescente difficoltà di rappresentare la nuova realtà, si è rifugiata nell'autonomia della soggettività. “La prima teoria artistica della decadenza”, dice György Lukács, “è l’”ironia” del romanticismo tedesco, in cui questa soggettività creativa è già assolutizzata e la soggettività dell’opera d’arte degenera in un gioco arbitrario con personaggi creati dal nulla” .[Vii]

La tendenza generale divenne quella di fissarsi sulla superficie delle cose e di eludere i problemi sociali. In questo modo, la letteratura della decadenza escludeva sempre più l’azione e l’intreccio, proprio le risorse che sottoponevano la soggettività alla prova del mondo esterno. Senza questa interrelazione, la soggettività onnipotente era condannata a rimanere alla superficie dei problemi rappresentati. Il grande realismo, al contrario, nell'approfondire la conoscenza della realtà, lega i destini individuali al movimento della società e ai suoi conflitti.

Nelle parole di György Lukács: “la ricchezza di un personaggio letterario deriva dalla ricchezza delle sue relazioni interne ed esterne, dalla dialettica tra la superficie della vita e le forze oggettive e psichiche che agiscono in profondità”. La letteratura decadente, allontanandosi da questo modello, “non creò alcun carattere tipico e duraturo”.[Viii] All'oggettività morta corrisponde una soggettività vuota, all'apparenza della realtà si aggiunge una figurazione degradata dell'essere umano che si compiace di presentare i “risultati finali della deformazione capitalistica dell'uomo”.[Ix]

La critica alla letteratura della decadenza riapparve qualche tempo dopo, in forma virulenta, nel Realismo critico oggi, libro che attacca l'avanguardia e le sue varie ramificazioni, tutte interpretate come continuazione del vecchio naturalismo: “È secondario, però, che il principio comune a ogni naturalismo, cioè l'assenza di selezione, il rifiuto della gerarchia, si presenta come sottomissione all'ambiente (primo naturalismo), all'atmosfera (tardo naturalismo, impressionismo e anche simbolismo), assemblaggio di frammenti di realtà (neorealismo), corrente associativa (surrealismo), ecc.”.[X]

Siamo, quindi, di fronte ad alcune correnti letterarie che, come il naturalismo antico, scelsero lo “statalismo”, cioè l’immobilità, come forma privilegiata di rappresentazione della realtà. Il futuro, come possibilità, è escluso e, senza di esso, senza le “possibilità concrete” che si presentano agli uomini, la realtà diventa immutabile. Kafka rappresenterebbe il culmine di questa tendenza alla dissoluzione del reale, che lascia il posto a un irreale spettrale ostile e incomprensibile. Joyce, attaccato al monologo interiore e alla libera associazione come tecniche di caratterizzazione, narrazione e realtà ultima, avrebbe costruito un'epica statica. Proust, a sua volta, separava il tempo, astrattamente concepito come esperienza vissuta, dalla realtà oggettiva e dal movimento.

Questa dissoluzione del mondo corrisponderebbe alla dissoluzione del personaggio letterario, ritratto della “deformazione capitalistica dell’uomo”. Senza i legami tra gli uomini e tra questi e la realtà, i personaggi non si sviluppano, lasciati all'immutabile “condizione umana”. Ridotti a esseri monologatori, a individui dotati di una soggettività esacerbata e illimitata, si trasformano in tipi malati, patologici, semi-idiotati, come i personaggi di Beckett. Un simile privilegio si può riscontrare in Freud, il quale riteneva anch'egli di aver trovato nella “psicologia dell'anormale” la “chiave” per “comprendere il normale”. Per contrastare il privilegio concesso all’anormalità, György Lukács si è rivolto a Pavlov che, “ritornando alla tradizione ippocratica, vede nella malattia mentale un disturbo della normale vita psichica e, per spiegare quest’ultima, comincia studiando le leggi che le sono proprie” [Xi] .

L’esaltazione dell’anormale è stata interpretata da György Lukács come una vittoria dell’antiumanesimo, come una sfiducia nichilista nelle possibilità di auto-sviluppo del genere, poiché la questione centrale della letteratura è la rappresentazione degli esseri umani: “Qualunque sia il punto di partenza punto di un'opera, la letteratura, il suo tema concreto, l'obiettivo a cui mira direttamente, ecc., la sua essenza più profonda è sempre espressa da questa domanda: che cos'è l'uomo?”.[Xii]

La grande letteratura realistica, contrariamente all'esaltazione della patologia, puntava alle “disposizioni virtuose” dell'arte e ai suoi effetti umanizzanti. Nel suo libro su Balzac, György Lukács affermava che lo scopo dell'arte è “presentare uno specchio del mondo e far avanzare l'evoluzione dell'umanità grazie all'immagine così riflessa; aiutare il principio umanista ad imporsi in una società piena di contraddizioni”.[Xiii]

Tuttavia, dopo il 1848 la letteratura cominciò a vivere “un tempo di basse acque”, un tempo che promette di continuare indefinitamente finché resterà in vigore il modo di produzione capitalistico. Nel frattempo avviene l’“autodistruzione dell’estetica”, cioè di ciò che Lukács intende per estetica. In letteratura, il grande realismo produce una riflessione strutturante della realtà che sarà sostituita dall'aspetto antistrutturante, inaugurato dal naturalismo e, più tardi, dalle sperimentazioni d'avanguardia.

Tutta l’inflessibile condanna generale dell’arte moderna si basa sulla previsione marxiana della decadenza ideologica della borghesia. Occorre quindi fare i conti con questa tesi incessantemente riaffermata.

Decadenza ideologica e impazienza rivoluzionaria

O Manifesto del Partito Comunista fu scritto pensando all’“imminenza” della rivoluzione proletaria, poiché gli autori consideravano superato il carattere rivoluzionario della borghesia, pur evidenziando come contropartita la creazione del mercato mondiale e la “continua rivoluzione della produzione”. tendenze. La rivoluzione proletaria del 1848 fu sconfitta, aprendo un ciclo di stabilità e consolidamento del potere borghese. Qualche tempo dopo, la Comune di Parigi sembrò avviare un altro ciclo rivoluzionario, cosa che non accadde. La rivoluzione del 1917, a sua volta, portò a numerosi tentativi rivoluzionari in Europa, ma tutti fallirono.

La tesi della decadenza era presente anche, nel 1916, nel famoso libro di Vladimir Lenin sull'imperialismo. La Prima Guerra Mondiale e il processo rivoluzionario in Russia sembravano segnalare la natura morente del capitalismo monopolistico. Il “parassitismo” e la “putrefazione” di un modo di produzione che viveva di speculazione finanziaria prefiguravano la sua imminente caduta finale. La resilienza del capitalismo, tuttavia, è stata una verifica della realtà che si è imposta ai marxisti. Sia Marx che Engels, a loro tempo, e, più tardi, Vladimir Lenin, si trovarono costretti dalla forza dei fatti a successive correzioni e riserve senza però abbandonare totalmente la tesi catastrofista che serviva e continuava a servire da combustibile all'impazienza. rivoluzione e le sue disastrose conseguenze politiche nonché la base del suo corollario: la decadenza ideologica.

Come ha ricordato Domenico Losurdo, Antonio Gramsci costituì un’onorevole eccezione nel contestare apertamente la tesi della decadenza ideologica in quaderni carcerari. Scrivendo in una fase di stabilizzazione del capitalismo e di ascesa del fascismo, Gramsci, dice Domenico Losurdo, contrapponeva alla decadenza ideologica la tesi della “rivoluzione passiva” che richiamava l’attenzione sulla “persistente capacità di iniziativa della borghesia, che, anche in fase storica in cui essa cessa di essere una classe propriamente rivoluzionaria, riesce a produrre trasformazioni politico-sociali di grande rilievo, mantenendo saldamente nelle sue mani potere, iniziativa ed egemonia, e lasciando le classi lavoratrici nella loro condizione di subalternità”.[Xiv]

Pertanto, la “rivoluzione dall’alto” promossa dalla borghesia era un chiaro segno della capacità di iniziativa politica e culturale. Il catastrofismo lasciò il posto in Gramsci alla realizzazione dei progressi economico-sociali avvenuti e alle loro riflessioni sulla lotta ideologica. L’espansione coloniale che crea un mercato mondiale, la formazione di partiti politici moderni, l’espansione dell’istruzione che riduce drasticamente l’analfabetismo, l’universalizzazione del voto, ecc. si tratta di cambiamenti profondi che hanno avuto un impatto sui paesi sviluppati (l’“Occidente”). Noi quaderni carcerari c'è un testo famoso, Americanismo e fordismo (1934), che prevedeva le reali tendenze del capitalismo che avrebbero plasmato la società moderna, “in cui la “struttura” domina più immediatamente le sovrastrutture e queste vengono “razionalizzate””.[Xv]

Nella sua nuova configurazione, il capitalismo cominciò a richiedere un nuovo tipo di lavoratore e di intellettuale adatto alla razionalizzazione del processo produttivo. La questione dell’egemonia, così come la lotta ideologica, si pone su un altro livello, lontano dal modello europeo in cui gli intellettuali apparivano come uomini pubblici, portavoce delle rivendicazioni popolari. Iniziava un nuovo momento storico, caratterizzato da una relativa stabilità e da forti meccanismi di controllo ideologico al servizio di una borghesia moderna e non “decadente”.

La tesi della decadenza, pur confutata sistematicamente dai fatti, rimase viva. Intrappolato in questo riferimento, György Lukács denunciò la validità della decadenza e dei suoi riflessi ideologici nell'attività letteraria, mostrandosi insensibile alle innovazioni formali create dalle avanguardie e cercando di riproporre un modello di realismo ottocentesco, valido per l'epoca, ma difficile da riproporre in tempi moderni, tempi di “basse acque”. I cambiamenti sostanziali del capitalismo, oltre ad abbandonare le teorie catastrofiste, portarono con sé nuove forme di alienazione. Autori come Kafka rilevarono la nuova situazione nelle loro opere. Percepire la realtà nella sua brutale disumanità non è la stessa cosa che accettarla e conniverci. Un passo definitivo, però, era stato fatto dalla letteratura.

Questo nuovo momento sfuggì alla ristretta critica ideologica limitata alla mera denuncia dei romanzi decadenti invece di interrogarsi sul loro contenuto sociale. Consapevole della questione, Fredric Jameson affermava che “il concetto di decadenza è l'equivalente, nel contesto dell'estetica, a quello di “falsa coscienza” nel campo dell'analisi tradizionale dell'ideologia”. Entrambi, ha osservato, «soffrono dello stesso difetto: il presupposto che nel mondo della cultura e della società sia possibile che esista qualcosa come il puro errore. Implicano, in altre parole, che siano concepibili opere d’arte o sistemi filosofici senza contenuto, che devono essere denunciati perché non riescono ad affrontare le questioni “serie” del giorno, distogliendo la nostra attenzione”.[Xvi]. Spetterebbe al critico, che si propone di essere marxista, andare oltre la concezione illuministica dell'ideologia come errore e rivelare il contenuto sociale represso nelle opere etichettate come “decadenti”.

Lukács, in Realismo critico oggi, non si preoccupava, come avrebbe fatto in seguito estetica, nel differenziare Kafka da Beckett, ponendoli accanto a numerosi altri scrittori come rappresentanti dell’“avanguardia decadente”. L'atteggiamento dogmatico ricorda i testi controversi degli anni Trenta in cui, paradossalmente, difendeva il “fronte unico” di fronte alla politica e alla letteratura, ma escludeva da esso gli espressionisti, il romanzo proletario, il teatro epico di Brecht, ecc., tutto ciò li confrontava con il realismo critico borghese. Realismo critico oggi è stato concepito dopo il 20° Congresso del Partito Comunista dell'Unione Sovietica e la critica all'eredità stalinista. A quel tempo si stava sviluppando il Movimento per la Pace, che condannava la corsa agli armamenti e le minacce all’Unione Sovietica.

György Lukács era impegnato in campagne per la pace e il suo libro cercava di riflettere il nuovo momento che si stava aprendo nella letteratura con l'adesione di forze politiche eterogenee che si univano per opporsi alla guerra. “Oggi”, scrive Lukács, “è necessario scegliere non tra capitalismo e socialismo, ma tra guerra e pace”. [Xvii] . L’ampio fronte di chi difendeva la pace, però, escludeva dal campo artistico un settore che cominciava a essere combattuto come un nemico: l’avanguardia letteraria che, pur non sostenendo la guerra, professava una visione angosciata di fronte a una situazione mondo che gli sembrava caotico e incomprensibile. .

Gli scrittori, osservava giustamente Lukács, rimanevano prigionieri dell'immediatezza e attenti ai suoi effetti deleteri sulla convivenza umana, sempre visti a partire dall'esperienza soggettiva, senza mai andare oltre questa impressione per cogliere la realtà effettiva, che sarebbe stata raggiunta solo nelle opere di Thomas Mann, un autore che ha saputo esprimere “da un punto di vista borghese, gli aspetti specifici del nostro tempo” [Xviii]. Da qui l’infelice alternativa manichea espressa nel titolo del secondo capitolo: “Franz Kafka o Thomas Mann?”

Thomas Mann, tuttavia, non condivideva questa opposizione escludente, poiché sapeva appropriarsi di tecniche d'avanguardia, come il monologo interiore, mettendole al servizio del realismo. György Lukács, a malincuore, ha riconosciuto che le esperienze formali delle avanguardie sono “della massima importanza per ogni scrittore che voglia riflettere le caratteristiche del mondo attuale in ciò che è veramente specifico in loro. La simpatia di alcuni scrittori realisti per i processi espressivi creati dalla nuova letteratura si spiega, innanzitutto, con l'interesse che hanno per modi di scrivere che, sfuggendo ai limiti del realismo, sembrano più adatti alle particolari realtà del tempo presente. Così si giustificano, ad esempio, i giudizi di Thomas Mann su Kafka, Joyce, Gide e altri.[Xix]

Non era la prima volta che le opinioni del critico entravano in conflitto con l'opinione degli autori da lui scelti come modelli di cosa dovrebbe essere il realismo. Negli anni 1938-1939 György Lukács e la scrittrice comunista Anna Seghers, che con lui condivideva la difesa del realismo, mantennero una corrispondenza su questioni letterarie.[Xx] L'ammirazione e l'amicizia con il critico la portano, diplomaticamente, a contestare la posizione intollerante nei confronti delle sperimentazioni formali delle avanguardie. Nella difficile situazione che viveva, diceva, era necessario unire le forze contro il fascismo, ma György Lukács identificò questa lotta con la lotta contro la decadenza, arrivando ad affermare che “nella nostra situazione attuale siamo ben lungi dall’aver affrontato i colpi necessari ed efficaci contro la decadenza” [Xxi].

Oltre a consigliare prudenza (e non “bastoni”) per mantenere l’unità del fronte antifascista, che non deve dividersi su divergenze letterarie, Anna Seghers ha ricordato a György Lukács che i periodi di crisi richiedono un’attenzione particolare da parte della critica, poiché sono caratterizzati, nella storia dell’arte, “da brusche rotture stilistiche, da tentativi sperimentali, da strani ibridamenti di forme: solo la storia riconoscerà poi quale strada sia divenuta percorribile. Dal punto di vista dell'arte antica o del periodo di massimo splendore dell'arte medievale, tutto ciò che viene dopo è solo decomposizione. O, nella migliore delle ipotesi, è assurdo e sperimentale. Ma la verità è che questo è l’inizio di qualcosa di nuovo”. [Xxii]. Ciò che è decisivo per entrambi in letteratura è l’orientamento verso la realtà, ma ciò che Lukács considera decomposizione per Seghers “sembra un inventario; Ciò che consideri esperienza formale mi sembra un tentativo impetuoso – e inevitabile – di confrontarsi con nuovi contenuti”.[Xxiii]

György Lukács si oppose a ciò, basandosi sul suo concetto di realismo ottocentesco come criterio. “Se il critico non si preoccupa di indagare le condizioni e le leggi del realismo in generale”, affermava, “non potrà assumere, nei confronti del realismo odierno, altro che una posizione eclettica” […]. La critica deve sempre indicare, attraverso l’analisi estetica, storica e sociale, ciò che è oggettivamente possibile oggi come realismo, e può farlo solo a condizione di avere un criterio di misurazione (il realismo in generale”).[Xxiv]

Anna Seghers riteneva che assumere il metodo come “criterio di misura” rende possibile “l'illusione di pensare che il metodo, da solo, basterebbe per ottenere qualunque cosa fosse” diventando così una “bacchetta magica”.[Xxv]

A questo punto arriviamo al nocciolo della questione: prendendo come misura il metodo del realismo ottocentesco che, secondo i testi lukacsiani degli anni Trenta, si basava sulla narrazione (in contrapposizione alla descrizione) e sull'uso della tipicità ( e non sui tipi medi). Trasferito nel XX secolo come criterio di valutazione, il metodo rigido aleggia senza tempo sui nuovi contenuti posti dalla realtà in mutamento. La dialettica, al contrario, insegnava Hegel, è “la logica del contenuto”. Per lei il fattore determinante è il contenuto. Dovremmo quindi invertire il significato etimologico di metodo come “cammino verso la verità”: metodo, in dialettica, è il cammino da vero, poiché è l'oggetto che propone il metodo, che deve essere plastico per poter riprodurre l'automovimento della realtà, che da esso deve dipendere.

Il feticismo del metodo, in György Lukács, era già presente da allora Storia e coscienza di classe in cui, nelle prime pagine, affermava che l'ortodossia, nel marxismo, si riferisce «esclusivamente al metodo». Pertanto, se l’inesattezza di ogni isolata affermazione di Marx fosse dimostrata, “un marxista ortodosso serio potrebbe riconoscere tutti questi nuovi risultati, respingere tutte le tesi isolate di Marx, senza per questo, in nessun momento, essere costretto a rinunciare alla sua ortodossia marxista”.[Xxvi] Nella postfazione all'opera, del 1967, György Lukács fa una rigorosa autocritica delle tesi del suo famoso libro dal punto di vista ontologico della maturità. Ma, tra i punti che considerava ancora positivi, evidenziava, stranamente, la tesi secondo cui l'ortodossia per il marxismo era l'attaccamento al metodo, un metodo che sopravvive alle negazioni della realtà.[Xxvii] Peggio per i fatti, direbbe Fichte…

György Lukács, nelle sue interviste, amava ricordare la necessità di un libro essenziale che non era ancora stato scritto: Il capitale nel XX secolo. Da allora, le recenti trasformazioni del capitalismo hanno continuato a sorprendere, approfondendosi nel XXI secolo: globalizzazione, Internet, crollo del “socialismo reale”, ecc. I drastici cambiamenti della base materiale si ripercuotevano sulla sfera ideologica, sempre più vitale per la riproduzione dell'ordine e, per questo, soggetta a nuove e incessanti forme di controllo. Il bisogno imperativo di un'arte realistica impegnata a difendere Humanitas si presenta oggi come una sfida ineludibile.

Per questa buona battaglia, György Lukács è il riferimento principale: fu il primo marxista a evidenziare il tema della reificazione abbinato alla tesi weberiana della razionalizzazione in Storia e coscienza di classe. Successivamente, dentro Ontologia, Ritornò in grande stile a studiare la reificazione con raffinata raffinatezza, ma ora più distante dall'influenza di Max Weber (questa, come sappiamo, si estese ai teorici di Francoforte, portandoli al pessimismo e alla rassegnazione).

Il confronto con le forme alienanti del tardo capitalismo, però, non può più essere fatto con l’applicazione di modelli storicamente datati: per la dialettica il metodo viene dall’oggetto, orientamento che György Lukács ha seguito rigorosamente in Ontologia dell'essere sociale. Quest'opera eccezionale offre un punto di vista privilegiato dal quale valutare tutta la produzione precedente di György Lukács, sia i suoi testi controversi in cui aveva generalmente ragione nelle sue affermazioni (la difesa del realismo e dell'umanesimo) e spesso aveva torto nelle sue smentite.

La critica dell'avanguardia, fatta di fronte alla polemica, come abbiamo visto, è andata nella direzione opposta al nucleo del suo pensiero maturo. Ma, prima ancora, nella sua vigorosa produzione saggistica, opere come il romanzo storico, Goethe e il suo tempo, Realisti tedeschi del XIX secolo, Balzac e il realismo francese, e molti altri, attestano una raffinata sensibilità nell'accogliere le trasformazioni storiche all'interno dei testi letterari.

Il capitalismo, in queste opere, non è un universale astratto, ma è oggettivato in modo particolare in ogni paese. Viene così a galla la questione nazionale. Sempre attento alle particolarità, György Lukács è stato uno studioso attento delle formazioni sociali europee: i suoi studi sulla letteratura francese, tedesca e russa si basano sulla conoscenza delle specificità nazionali e sui loro riflessi nel testo letterario.

Oggi, però, la questione nazionale è indebolita nel nuovo momento storico segnato dal processo di globalizzazione e di egemonia del capitale finanziario. Allo stesso tempo, il pensiero sociale si rivoltò contro l’eredità dell’Illuminismo e s’impose una nuova distruzione della ragione. Temi cari a György Lukács, come il realismo e l'umanesimo, furono sommariamente archiviati. Il processo avviato dalle vecchie avanguardie trovò finalmente una consacrazione e la difesa del realismo da parte di György Lukács venne etichettata come anacronistica.

Ma “il vero si trasforma e si propone”, ha insegnato Riobaldo. La presenza brutale del capitalismo, imbarbarizzante su scala internazionale, ha reso più visibile che mai il suo carattere disumano e la necessità di un rinnovato realismo entra in scena e riabilita il carattere cognitivo della letteratura sostituito dal gioco casuale dei significanti. E allora vale la pena chiedersi: che fine hanno fatto le avanguardie che allora si proponevano di criticare la rappresentazione e denunciare il carattere arcaico del realismo?

Fredric Jameson, nel 1977, fece una diagnosi devastante: “Perché quello che era un fenomeno antisociale e di opposizione nei primi anni del [XNUMX°] secolo è oggi diventato lo stile dominante nella produzione di merci e una componente indispensabile nel meccanismo di riproduzione, sempre più veloce e più esigente. Che gli studenti di Schönberg usarono le sue tecniche avanzate a Hollywood per scrivere musica per film, che le opere d'arte delle più recenti scuole di pittura americana sono oggi ricercate per adornare le splendide nuove strutture delle grandi compagnie assicurative e delle banche multinazionali (che, a loro volta, sono le opere degli architetti moderni più talentuosi e “avanzati”), non è altro che il sintomo esterno di una situazione in cui un’“arte percettiva” [arte percettiva] un tempo scandaloso trovò una funzione sociale ed economica nel fornire i cambiamenti stilistici necessari società dei consumi del presente".[Xxviii]

Di fronte a una simile diagnosi, Fredric Jameson sostiene la necessità di un nuovo realismo per il mondo di oggi. E conclude: “In un risultato inaspettato, è possibile che sia György Lukács – come forse aveva torto negli anni ’1930 – ad avere oggi per noi l’ultima parola provvisoria”.[Xxix]

*Celso Federico È professore ordinario in pensione presso l'ECA-USP. Autore, tra gli altri libri, di Saggi su marxismo e cultura (Morula). [https://amzn.to/3rR8n82]

note:

[I] Vedere ADORNO, Teodoro. “Riconciliazione estorta. Per quanto riguarda il Significato attuale del realismo critico di Georg Lukács”, in MACHADO, Carlos Eduardo Jordan. Dibattito sull'espressionismo (San Paolo: Unesp, 2011, seconda edizione).

[Ii] Vedere TERTULIANO, Nicola. Georg Lukacs. Fasi del tuo pensiero estetico (San Paolo: Unesp, 2003); OLDRINI, Guido. György Lukács e i problemi del marxismo nel XX secolo (Maceió: Coletivo Veredas, 2017); tra gli autori brasiliani, PATRIOTA, Rainer. La relazione soggetto-oggetto in estetica di Georg Lukács: riformulazione ed esito di un progetto interrotto (Belo Horizonte: UFMG, 2010).

[Iii] BURGER, Pietro. teoria dell'avanguardia (San Paolo: Cosacnaify, 2008), p. 168.

[Iv] HEGEL, GWF corsi di estetica, vol. 2 (San Paolo: Edusp, 2014), pp. 157, 166 e 251.

[V] Idem, P. 260.

[Vi] LUKÁCS, Gÿorgy. “Marx e il problema della decadenza ideologica”, nel marxismo e nella teoria letteraria (San Paolo: Expressão Popular, 2010), p. 103.

[Vii] Idem, P. 83.

[Viii] Idem, P. 102.

[Ix] Idem, P. 85.

[X] LUKACS, Georg. Realismo critico oggi, cit., p. 58.

[Xi] Idem, pag. 52-3. Hegel, anticipando le critiche a quella che sarebbe diventata l’antipsichiatria, non accettava la tesi che vedeva nella follia l’altro impenetrabile, refrattario all’assalto della ragione: “la follia non è la perdita assoluta della ragione […] ma un semplice squilibrio, una semplice contraddizione interna alla ragione, che non cessa di esistere in coloro che ne sono toccati”. HEGEL, G.F. Filosofia dello spirito (Buenos Aires: Claridad, 1969), p. 258.

[Xii] Stesso, p. 36.

[Xiii] LUKACS, G. Balzac e il realismo francese (Parigi: Maspero, 1967), p. 17.

[Xiv] LOSURDO, Domenico. Antonio Gramsci, dal liberalismo al “comunismo critico” (Rio de Janeiro: Revan, 2006), pag. 176.

[Xv] GRAMSCI, Antonio. quaderni carcerari, vol. 4 (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2001), p. 248.

[Xvi] JAMESON, Fredrik. “Riflessioni per concludere”, in Letteratura e società (USP: Dipartimento di Teoria Letteraria e Letterature Comparate, numero 13, 2010.1), p. 253. L'articolo è stato riprodotto sul sito la terra è rotonda, dal titolo “Estetica e politica”.

[Xvii]. Idem, P. 133.

[Xviii] . Idem, P. 123.

[Xix] . Idem, P. 32.

[Xx] . Vedere LUKÁCS, György e SEGHERS, Anna. Lo scrittore e il critico (Lisbona: Publicações Dom Quixote, 1968).

[Xxi] . Stesso, p. 48.

[Xxii] . Idem, Pp 18-9.

[Xxiii] . Stesso, p. 26.

[Xxiv] . Stesso, p. 45.

[Xxv] . Idem, P. 53 e pag. 54.

[Xxvi] . LUKACS, Georg. Storia e coscienza di classe (Lisbona: Publicações Escorpião, 1974), p. 15.

[Xxvii] . Stesso, p. 366.

[Xxviii] . JAMESON, Fredrik. “Riflessioni per concludere”, in Letteratura e società, cit., P. 259.

[Xxix] . Idem, P. 261.

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