Heitor Villa-Lobos e Cinema Novo -

Heitor Villa-Lobos e Cinema Novo

17/06/2021

Cinema · XNUMX€ Partners

da LUÍZA BEATRIZ ALVIM*

Commento ai film di Cinema Novo e al loro rapporto con la musica di Villa-Lobos.

La storia come catastrofe: passato, presente e futuro

nel film recente Nell'intenso adesso (2017), utilizzando filmati d'archivio, João Moreira Salles indaga, tra gli altri movimenti rivoluzionari del 1968 (oltre alle questioni personali), il mitico maggio francese. Una delle idee che il testo del regista in voce ancora e il suo montaggio trasmette è che il movimento non ha avuto i frutti che ci si aspetterebbe (compreso, tenendo conto della presenza del maggio 1968 come ideale di rivoluzione nell'immaginario generale), che è stato qualcosa di intenso, ma in quel momento, come una scintilla che si è spenta non appena è arrivata l'estate europea e la ripresa dell'ordine.

Non si può fare a meno di pensare all'attuale momento brasiliano in cui è stato prodotto questo film, alla sensazione di fallimento lasciata a seguito di tutti gli eventi politici dopo i viaggi di giugno 2013. Sebbene João Moreira Salles abbia affermato in un'intervista (KACHANI, 2017) che il film iniziato ben prima di giugno 2013, riconosce che i parallelismi sono inevitabili a causa del fatto che Nell'intenso adesso “Parla di impegno politico, intensità e dissipazione”.

In relazione al maggio francese del 1968, il sentimento di fallimento/dissipazione era già stato indagato proprio nell'estate successiva all'evento da Jean-Luc Godard: in Un film con gli altri (Un film come gli altri, 1968), il regista ha riunito studenti e lavoratori in un campo aperto davanti agli edifici di una periferia parigina, alternando la loro conversazione con filmati d'archivio di eventi recenti e testi in voce ancora. Oltre al montaggio audiovisivo molto ardito, con i suoni di più voci che si sovrappongono, gli operatori sottolineano, nella conversazione filmata, la complicata unione con gli studenti, in vista delle prospettive molto diverse per il futuro. Come i francesi che lasciano Parigi in massa con l'arrivo dell'estate e delle vacanze, lo spirito di maggio sembrava essere evaporato in quel momento.

Allo stesso tempo, in Brasile, il sentimento di fallimento e, ancor più, di catastrofe, è molto più evidente dall'installazione della Dittatura Militare nel 1964 e dalla sua intensificazione dal 1968, con l'emanazione della Legge Istituzionale n.º 5 Per Ismail Xavier (2016a), il film Terra in trance (Glauber Rocha, 1967) può essere considerato una pietra miliare in questo senso di disastro che si installa nell'ambiente culturale brasiliano. Nel suo articolo, Xavier (2016a) si basa principalmente sui concetti di Walter Benjamin contenuti nel libro L'origine del dramma barocco tedesco (1984), come l'idea che la configurazione culturale della modernità possa essere approssimata a quella evocata da tali pezzi teatrali di epoca barocca e sarebbe caratterizzata da un sentimento di profonda crisi. Non è quindi qualcosa che appare solo adesso e di cui il film di João Moreira Salles sarebbe un esempio, ma un sentimento che già permeava i film realizzati in Brasile durante la dittatura.

In ogni caso, non si deve pensare all'“origine” come alla genesi di qualcosa, poiché, nella visione essenzialmente anacronistica della Storia di Benjamin, “l'origine non designa il divenire di ciò che ha origine, ma qualcosa che emerge dal divenire e estinzione. L'origine si trova nel flusso del divenire come un vortice e trascina nella sua corrente la materia prodotta dalla genesi. L'originale non si trova mai nel mondo dei fatti bruti e manifesti e il suo ritmo si rivela solo a una duplice visione, che lo riconosce, da un lato, come restauro e riproduzione, e dall'altro, e proprio per questo, come incompleto e incompiuto” (BENJAMIN, 1984, p. 67-68).

Questo è ciò che rende possibile associare i drammi barocchi dal XVII secolo al periodo del 1968 in diversi paesi con la stessa sensazione di catastrofe e l'attuale momento brasiliano dopo il giugno 2013. Passato e presente che puntano al futuro.

Xavier (2016a) considera questo senso di catastrofe in Terra in trance e abbiamo deciso di ampliare questa analisi includendo, oltre a questo film, altri due del Cinema Novo brasiliano: La sfida (Paulo César Saraceni, 1965) e Gli eredi (Carlos Diegues, 1970). Sebbene realizzati in momenti diversi durante la dittatura militare brasiliana, tutti e tre hanno in comune questo aspetto della storia come catastrofe e personaggi idealisti che soffrono di questa realizzazione.

Inoltre, altri due elementi comuni a questi tre film ci hanno spinto a metterli insieme: la musica di Villa-Lobos e i riferimenti fatti, sia dalla musica stessa che da elementi del linguaggio cinematografico come il di viaggio, al precedente lungometraggio di Glauber Rocha, Dio e il diavolo nella terra del sole (1964), realizzato ancor prima dell'instaurarsi della dittatura e che si concludeva con un sentimento di utopia nella corsa del protagonista verso il mare.

Non dobbiamo vedere la sensazione di catastrofe come negativa, come spiega Xavier (2016a) da Benjamin: dopotutto, vedere la storia come rovina è schierarsi con i perdenti e non con i vincitori. Nelle parole di Benjamin (2008, p. 225), “coloro che dominano in un dato momento sono gli eredi di tutti coloro che hanno vinto prima” e “[la] tradizione degli oppressi ci insegna che lo 'stato di eccezione' in in cui viviamo è infatti la regola generale” (BENJAMIN, 2008, p. 226). Contrariamente alla tradizione storica dell'empatia con il vincitore, per Benjamin è nostro compito “costruire un concetto di storia che corrisponda a questa verità” (BENJAMIN, 2008, p. 226) dello stato di eccezione. Lungi dall'essere conformismo, è catastrofe come potere.

L'uso della musica di Villa-Lobos nei film del Cinema Novo è anche un aspetto di un passato che rimanda a un presente e persino al futuro di quegli anni 1960. Villa-Lobos era già morto all'epoca di quei film e, sebbene avesse ha lavorato direttamente con Humberto Mauro alla colonna sonora di La scoperta del Brasile (1937), era stato disapprovato dal cinema per molti anni per essere stato associato a Estado Novo di Vargas. Tuttavia, Cinema Novo salva la musica del compositore, perché, tra l'altro, i suoi registi vedevano in essa un progetto di ricerca dell'identità brasiliana che era simile agli ideali del movimento.

Infatti, Guerrini Júnior (2009) ha notato che la musica di Villa-Lobos ha funzionato in molti di questi film come “allegoria della patria” fino a diventare, come ha considerato il regista Carlos Diegues (in un'intervista con Guerrini Júnior), “una sorta di icona musicale, dal suono tipico del Cinema Novo” (GUERRINI JÚNIOR, 2009, p. 167). Inoltre, Diegues osserva che la musica del compositore è stata utilizzata come illustrazione di un intero contesto culturale e ideologico che questi registi di Cinema Novo volevano trasmettere, a differenza dei più comuni usi drammatici e narrativi della musica da film:

“In Cinema Novo la musica cessa di essere un elemento costitutivo della narrazione drammatica, ma diventa un elemento costitutivo dell'origine culturale, ideologica del film. […] [In] Cinema Novo, anche quando la musica ha un carattere sinfonico, orchestrale, è molto più un detonatore di un universo culturale a cui quel film appartiene che un vero e proprio supplemento alla narrazione. […] Quando Glauber usa Bachiana in Deus e o diabo, intende qualcosa di più che sottolineare semplicemente l'immagine che stiamo vedendo. È davvero trasferire alcune idee sulla cultura brasiliana all'immagine che stai vedendo” (GUERRINI JÚNIOR, 2009, p. 168).

Successivamente, sulla base dell'analisi filmica delle sequenze con brani di Villa-Lobos in questi tre film, prenderemo in considerazione il sentimento di catastrofe in senso benjaminiano in essi contenuto, oltre ad associarli al film Dio e il diavolo nella terra del sole, con cui, in un modo o nell'altro, i tre sono collegati. Il nostro obiettivo, nei ristretti limiti di un articolo, non è quello di esaminare a fondo i concetti di Benjamin. Inoltre, sebbene tali film siano piuttosto ricchi di molti altri brani e generi musicali^,, ci limitiamo a ciò che hanno in comune, ovvero la musica di Villa-Lobos, oltre ad accennare ad altri elementi sonori (spari, sirene, voce in e ancora, silenzio, ecc.) presenti nelle sequenze considerate. Anche perché è un'analisi in cui elementi prettamente visivi, come l'inquadratura e di viaggio, si evidenziano, l'analisi musicale non sarà approfondita negli elementi intrinseci della struttura musicale e/o della partitura.

Tali vincoli non sono dovuti solo alla mancanza di spazio di sviluppo, ma ad una scelta di accostare e confrontare, in modo sufficientemente chiaro per il lettore, un certo numero di elementi diversi – filosofici: il sentimento della catastrofe; suono: la musica di Villa-Lobos; immagini: caratteristiche di di viaggio e inquadratura, come osservato nelle analisi di Ismail Xavier (2016a, 2016b) nei film di Glauber Rocha e qui studiato nei tre film successivi.

La sfida e le Bachianas Brasileiras: prendere le armi?

Nel film La sfida, giornalista e scrittore di sinistra Marcelo ha una relazione con Ada, una donna sposata con un ricco industriale. Il fatto che il tempo diegetico sia il momento post-golpe militare porta una sensazione di disperazione e mancanza di prospettiva per Marcelo - dice proprio all'inizio del film: "Io, come gli altri, credevo nel processo rivoluzionario brasiliano" ( O DESAFIO , 1965) –, a differenza del messianismo alla fine di Dio e il diavolo nella terra del sole^,, in cui, al suono extradiegetico di "L'entroterra si trasformerà in mare, il mare si trasformerà in entroterra"^, (DEUS…, 1964), cantata da Sérgio Ricardo, il protagonista Manuel correva verso il mare, con l'immagine in di viaggio A destra. Sebbene Manuel non raggiunga il mare – appare nelle ultime inquadrature del film, ma, come spiega Ismail Xavier (informazione verbale)^,, è da un'operazione di montaggio –, il film ha un senso ottimista e il di viaggio verso il mare prefigura la rivoluzione in senso teleologico, anche se appare solo come un'utopia^,.

Già durante tutto il film di Saraceni, Marcelo si interroga su cosa fare di fronte alla situazione politica. Nella prima conversazione con Ada, all'inizio del film, afferma che il colpo di stato militare impedisce ai due di stare dalla stessa parte, ma la musica di Villa-Lobos creerà presto un ponte tra di loro. Dopo questa conversazione tesa, vediamo Marcelo con Ada nella sua stanza. Sopra il letto, una riproduzione di Guernica di Picasso e, sulla parete accanto, un poster di Dio e il diavolo nella terra del sole con il personaggio del cangaceiro Corisco, che, come Xavier considera (informazione verbale)^,, è un “proto-rivoluzionario”. Cioè, i manifesti evocano la rivoluzione e la violenza.

Durante la conversazione, Marcelo mette un disco con il Sonata per violino e pianoforte K378 da Mozart. Quindi chiede ad Ada di parlare di se stessa. Dopo un taglio, vediamo il volto di Ada sul piano frontale, davanti al manifesto di Dio e il diavolo nella terra del sole, con la figura di Corisco (Figura 1) e si è cominciato a sentire, improvvisamente, la “Cantilena” del Bachianas brasiliane N. 5 di Villa-Lobos, come se lasciassimo per un attimo lo spazio diegetico in cui suona la musica di Mozart per un altro spazio: quello del pensiero di Ada o addirittura lo spazio dell'istanza autoriale di Saraceni, rendendo più evidente il legame intertestuale con il film di Villa-Lobos. Glauber.

Figura 1: Piano di La sfida.

Infatti, la “Cantilena” del Bachiana N. 5 è dentro Dio e il diavolo nella terra del sole, seguendo le carezze tra Corisco e Rosa, la moglie di Manuel. È, quindi, un momento di leggerezza in un film segnato dalla violenza, che viene evocato in La sfida nella storia d'amore di Ada e Marcelo. Tuttavia, a differenza del piano fisso di Ada in La sfida, nel film di Glauber ci sono una serie di scatti itineranti circolare (e, in questo momento di idillio, è significativo che il movimento sia circolare e non di viaggio continuo e in una direzione, come alla fine del film) attorno ai corpi di Corisco e Rosa, innescato da ogni inflessione del canto del soprano.

Nel suo monologo, Ada dice che, lontana da Marcelo, si sente bene solo accanto a suo figlio in contrasto con la sensazione di estraneità in presenza di suo marito, e che solo la possibilità di incontrare Marcelo le permette di vivere senza disperazione. Dopo il monologo, c'è un'improvvisa interruzione dell'immagine e del suono: vediamo Ada e Marcelo insieme in un'altra parte della stanza, sempre al suono del Sonata di Mozart, che rafforza il carattere distinto del piano precedente^,.

La seconda incursione musicale di Bachianas brasiliane di Villa-Lobos si svolge in un altro incontro tra Marcelo e Ada e, ancora una volta, legato a un discorso della ragazza. Questa volta è il "Preludio" al Bachianas brasiliane n. 4 nella versione per pianoforte. Sebbene questa particolare sezione del Bachiana n. 4 non essere dentro Dio e il diavolo nella terra del sole, in cui ascoltiamo estratti dagli altri tre movimenti della versione orchestrale di questo bachiana, è comunque un'allusione a lei e al film di Glauber^,.

sulla scia di La sfida, Ada e Marcelo sono soli a casa di un amico. Ada ricorda l'inizio della loro relazione e, appena vediamo un primo piano del suo volto, ascoltiamo il “Preludio” del Bachiana N. 4, come se la musica di Villa-Lobos evocasse, ancora una volta, la vita interiore di Ada. La musica continua nell'inquadratura successiva, in cui vediamo Ada e Marcelo che girano per casa. Arrivano alle rovine di una vecchia pensione abbandonata, bruciata dallo stesso proprietario, un poeta. Durante l'intera continuazione della canzone extradiegetica fino alla fine, Ada e Marcelo girano per la casa vuota.

Anche se qui non c'è un'associazione così evidente con il tema della rivoluzione, le rovine, il vuoto, la violenza del fuoco e il fatto che uno scrittore ne fosse il proprietario, come Marcelo e il protagonista di Terra in trance (Paulo Martins) – e, probabilmente in crisi, mentre incendia la sua proprietà – evocano un mondo senza speranza. Il rapporto più evidente tra poesia e fuoco avviene subito dopo la fine della canzone, quando Marcelo trova e legge dei versi contenuti in una foglia bruciata di Invenzione di Orfeo, poesie di Jorge de Lima.

Le rovine di questa sequenza di La sfida e anche la sensazione di disperazione del film nel suo insieme evoca un'atmosfera simile a tragedia (tradotto come “dramma” nel titolo in portoghese, ma la cui parola nella lingua originale contiene lutto, Lutto) tedesco del XVII secolo, studiato da Walter Benjamin (1984). La rovina nel barocco segna la transitorietà e, nella sua forma, “la storia non costituisce un processo di vita eterna, ma di inevitabile declino” (BENJAMIN, 1984, p. 200).

Terra in trance e le Bachianas Brasileiras: sì, prendete le armi!

Gustavo Dahl, riferendosi al suo film Bravo Guerreiro (1968) osserva: “In La sfida, Terra in trance e Guerriero coraggioso, si aggira sempre lo stesso personaggio: un intellettuale piccolo-borghese, ingarbugliato nei dubbi, un disgraziato in crisi. Può essere giornalista, poeta, legislatore, comunque è sempre perplesso, titubante, è una persona fragile che vorrebbe trascendere la sua condizione” (DAHL [1968?^,] apud JOHNSON; STAM, 1995, pag. 35, nostra traduzione).

Come Marcelo di La sfida, il poeta Paulo Martins de Terra in trance è immerso nei dubbi su cosa fare di fronte all'imminente colpo di stato nel paese immaginario di Eldorado, se prendere o meno le armi, una decisione che prende di fronte al colpo di stato consumato nella prima sequenza dopo i titoli di coda.

La relazione del film è evidente anche con il precedente lungometraggio di Glauber Rocha, Dio e il diavolo nella terra del sole, che, come abbiamo visto, si conclude con le immagini del mare, utopia della rivoluzione. Terra in trance si apre con immagini del mare nei titoli di coda, al suono di un candomblé per l'orixá Ewá, ma qui non è arrivata la rivoluzione promessa, ma un colpo di stato. Girato durante la prima fase della dittatura militare brasiliana, il film fa uso di elementi allegorici dal nome “Eldorado”: la sua provincia Alecrim, governata dal populista Vieira, viene presa dalle forze di Porfirio Diaz, ex mentore del poeta Paolo Martins.

Lo stesso Glauber Rocha (1981, p. 87) ha evocato una continuità tra i due film in riva al mare: “Terra in trance è lo sviluppo naturale di Dio e il diavolo: le persone raggiungono il mare. Puoi raggiungere la città via mare”; allo stesso tempo, c'è anche un cambiamento: a differenza della musica di speranza nel film prima del colpo di stato, nel 1967 risaltano i rumori delle mitragliatrici.

Per Ismail Xavier (2016a), con la sconfitta dei progetti rivoluzionari della sinistra, l'allegoria moderna, pensata da Benjamin (1984), in quanto segnata dal disincanto e dalla visione della storia fondata sulla catastrofe, campo di conflitti e violenze permanenti, diventa centrale nel dibattito culturale brasiliano, a differenza dell'allegoria cristiana, segnata dalla teleologia (intesa, molte volte, come termine ultimo nella salvezza ) e la fede nel progresso, presente nel lungometraggio precedente, Dio e il diavolo nella terra del sole.

Dopo i titoli di coda e le immagini aeree del mare di Terra in trance, la prima sequenza è quella del colpo di Stato. Disilluso e disgustato dalla capitolazione del governatore Vieira, Paulo Martins fugge con la fidanzata Sara in macchina, non si ferma davanti alla polizia per strada e viene investito. Iniziamo ad ascoltare un lungo monologo del protagonista (in parte voce in e poi voce ancora) e, dal discorso di Paulo, “l'impotenza della fede” (TERRA…, 1967), inizia il “Preludio” (“Ponteio”) del Bachiana n. 3 di Villa-Lobos.

Vediamo poi Paulo che tiene un fucile puntato verso l'alto, nella sua agonia, e l'intero film sarà fantastico flashback del personaggio. Proprio la prima immagine che Paolo evoca – “dove sarà il mio dio della giovinezza, don Porfirio Diaz?” (TERRA…, 1967) –, al suono di tamburi afro-brasiliani che zittiscono il brano di Villa-Lobos, è del tutto allegorico: Porfírio Diaz con uno stendardo, che rappresenta i primi europei giunti nel Nuovo Mondo, insieme a figure carnevalesche (tra loro, Clóvis Bornay) che rappresentano colonizzatori portoghesi e indiani, in un'evocazione della Prima Messa.

Durante il film avremo altre due diverse incursioni musicali di Villa-Lobos. Nella prima sentiamo “Fantasia” (“Revaneio”), da Bachiana n. 3, mentre Paulo si interroga, insieme a Sara, sul ruolo della poesia nel mondo politico. Recita per Sara poesie cariche di violenza, come nei versi “Non annuncio canti di pace” o in “Torno sereno al paesaggio∕ i vomiti dell'esperienza” (TERRA…, 1967). La fantasia del titolo dell'opera di Villa-Lobos può essere collegata al sogno di Paulo di unire la poesia alla politica, che conclude, alla fine della sequenza, essere un mero sogno ad occhi aperti: “La poesia non ha significato [...] . Le parole non servono” (TERRA…, 1967). Una sensazione catastrofica.

L'altro momento è durante la sequenza del comizio di Vieira, che inizia con i tamburi di una scuola di samba presente sulla scena. Poi, il volume del suono della samba diminuisce fino a cessare, mentre la telecamera si avvicina a Paulo e Sara e si comincia a sentire la “Fuga” del Bachianas brasiliane n. 9 di Villa-Lobos, come letterale allusione al loro tentativo di uscire dalla folla. È come se, in quel momento, la musica creasse lì lo spazio della coppia (MAGALHÃES; STAM, 1977) e ci permettesse di entrare nel mondo soggettivo del poeta, espresso nella sua voce ancora. In effetti, durante tutto il film, la musica di Villa-Lobos è associata a Paulo e Sara, a differenza di altri brani del repertorio concertistico (ad esempio, di Verdi e Carlos Gomes), associati a Porfirio Diaz e altri "cattivi". .

Sono presenti movimenti circolari durante la prima parte del brano dalla “Fuga” di Villa-Lobos, simili a quelli della scena d'amore di Rosa e Corisco in Dio e il diavolo, a sua volta, evocato da Ada in La sfida di Saraceni. Tuttavia, qui, i movimenti sono meno della fotocamera (anche se ne ha alcuni scatti itineranti cerchi) e ancora di Paulo e Sara, che girano anche loro e poi cercano di allontanarsi dalla folla.

Nella seconda parte della sezione “Fuga”, con Paulo e Sara in piedi accanto alla balaustra, fuori dalla folla, si sente di nuovo il samba e i rumori diegetici, mentre la voce ancora di Paolo lascia il posto al dialogo con Sara. Lei, credendo ancora in una via d'uscita politica dalla crisi, chiede al leader sindacale Jerônimo di parlare. Poi, come osservano Magalhães e Stam (1977), la musica di Villa-Lobos acquista ancora una volta una dimensione tragica durante la sua esitazione. Una tragedia che viene ancor più evidenziata dal silenzio che segue il taglio improvviso di tutti gli elementi sonori. Come osserva Wisnik (1983, p. 177), “tra la guerriglia e il partito, il carnevale politico del ciclo populista, che caratterizza la musica di Villa-Lobos, si incrocia e si rafforza, recupera la sua dimensione sottostante, che è quella tragica. ”.

Alla fine del film, la sequenza della morte di Paulo viene rievocata al suono dello stesso “Preludio” (“Ponteio”) del Bachiana n. 3 di Villa-Lobos: lungo tutta la sequenza c'è una ripresa di inquadrature, anche se non esattamente uguali, e anche con significati contraddittori, come si vede nell'analisi di Xavier (1993). Anche la musica viene ripetuta, ma con variazioni dall'inizio del film (interrotto e ripreso successivamente nella partitura fino alla fine).

Alla fine del film, “il montaggio non interrompe il flusso delirante di Paulo nel momento esatto in cui viene ferito [...]. Al contrario, ora riempiamo ciò che è stato soppresso lì dal montaggio ellittico, seguiamo le sue associazioni vertiginose nella prima ora di agonia” (XAVIER, 1993, p. 32). Ora, la musica inizia mentre Paulo viene colpito in macchina, con le parole "Questa festa della medaglia non è possibile" (TERRA..., 1967) dalla voce ancora il suo.

Diversa anche dall'inizio del film, qui, la musica e la voce ancora di Paulo sarà sempre accompagnato dal rumore degli spari e delle sirene, ad eccezione del momento in cui tutti i suoni vengono messi a tacere per ascoltare il discorso incendiario di Diaz nel bel mezzo del delirio di Paulo. Immagina che avrebbe invaso il palazzo e combattuto contro Diaz, invece vince, viene incoronato e fa il suo discorso. Per Xavier (informazione verbale)^,, è un discorso molto barocco, in dialogo con il contesto del tragedia Il tedesco evocato da Benjamin (1984).

Le inquadrature, oltre a evocare, nel delirio di Paulo, la sua lotta contro Diaz, sono anche simbolo della violenza che attraversa tutto il film, in un accostamento sonoro spiegato dallo stesso Glauber: “Musica e mitra, e poi rumori di guerra […] . Non è una canzone nello stile del 'realismo socialista', non è il sentimento della rivoluzione, è qualcosa di più duro e serio” (ROCHA, 1981, p. 87).

Paulo Martins è un Marcelo che ha preso le armi. Ma la sensazione è anche quella della catastrofe, che culmina con la morte del protagonista.

Gli eredi e “Invocazione in difesa della patria”: la capitolazione

Gli eredi è stato girato nel 1968-1969, ma a causa di problemi con la censura, è stato rilasciato solo nel 1970. Appartiene al periodo della dittatura militare brasiliana, spesso definita come "il colpo di stato nel colpo di stato". Il film ha in realtà una portata temporale molto più ampia, che va dal 1930, con l'ascesa di Getúlio Vargas, alla presa del potere da parte dei militari nel 1964^,.

Il suo personaggio principale è Jorge Ramos, un giornalista che sposa la figlia di un proprietario terriero durante l'Estado Novo di Getúlio Vargas e, successivamente, dopo che Vargas torna alla presidenza nel 1951, rimane sempre legato al potere, nonostante i cambiamenti politici, facendo ogni tipo di di alleanze e tradimenti. Il film ha molte canzoni popolari nella sua colonna sonora, ma il brano di Villa-Lobos “Invocazione in difesa della patria” è presente dai titoli di coda fino alla fine, in diversi momenti del film.

A differenza dei due film precedenti, il protagonista di Gli eredi non è un rivoluzionario, anche se in gioventù ha fatto parte del Partito Comunista e crede nel governo repubblicano di Getúlio negli anni '1950, anche se è stato da lui arrestato durante l'Estado Novo. Inoltre, il film inizia con la narrazione ancora del vecchio contadino monarchico, essendo, in un certo senso, descritto anche dal suo punto di vista in questo e in altri tempi. Questa differenza rispetto ai film precedenti e le ambiguità del personaggio di Jorge Ramos sono corroborate da aspetti della pièce scelta da Villa-Lobos, come vedremo.

Ci sono anche rapporti intertestuali con i citati film di Glauber Rocha. Da un lato è un personaggio secondario, primogenito di Jorge Ramos (Joaquim), uno degli “eredi”, che mostrerà uno slancio rivoluzionario, evocato anche dalla figura del di viaggio, ricordando, a tal proposito, la gara di Manuel in Dio e il diavolo nella terra del sole (questa associazione di Joaquim con Manuel attraverso il di viaggio verrà sviluppato in seguito). D'altra parte, il film è permeato sia dal sentimento catastrofico sia da momenti di moderna allegoria, come in Terra in trance.

Il brano “Invocazione in difesa della patria”, per soprano, coro misto e orchestra, è stato scritto da Villa-Lobos nel 1943, quindi, durante l'Estado Novo di Getúlio Vargas, per il quale il compositore lavorava. È un canto definito “canto civico e religioso” e le parole sono del poeta Manuel Bandeira, in cui si osserva l'elogio della natura e della libertà, con una preghiera contro gli orrori della guerra (il governo di Getúlio aveva già dichiarato guerra contro i paesi dell'Asse), oltre a un'evocazione di Canaan, la terra promessa del popolo ebraico, accostando un senso messianico all'allegoria cristiana, osservata da Xavier (2016a) in Dio e il diavolo.

“Ah, o natura, del mio Brasile!
Madre altera di una razza libera,
La tua esistenza sarà eterna,
E i tuoi figli vegliano sulla tua grandezza (2x)
O mio Brasile!
Tu sei Canaan,
Sei un paradiso per l'amico straniero.
Clarins dell'alba!
Vibrante cantare la gloria del nostro Brasile.
O Onnipotente Divino!
Consenti la nostra terra
Vivi felicemente in pace.
Conserva per lui l'orrore della guerra.
Veglia sui prati, sui cieli e sui mari del Brasile,
Così amato dai tuoi figli.
Possano questi essere come fratelli
Sempre uniti, sempre amici.
Ispira loro il sacro,
Santo amore della libertà,
Concedi a questa cara patria,
Prosperità e abbondanza.
O Onnipotente Divino!
Consenti la nostra terra
Vivi serenamente, felicemente,
Conserva per lui l'orrore della guerra.
Dai la gloria a... (soprano)
Clarins dell'alba! Vibrante canta la gloria di... (ritornello)
..................................................................................… il nostro Brasile! (qualunque cosa)"^,
(GUERRINI JÚNIOR, 2009, pag. 139)

Sebbene gran parte del film si svolga nell'era Vargas (dal 1930 al 1945 in senso stretto, ma anche durante il governo dal 1951 al 1954), come osserva Guerrini Júnior (2009), Carlos Diegues non utilizza la pièce in questa parte del film, in cui al tempo dell'azione diegetica si darebbe una funzione referenziale più semplicistica della musica. Dopo la sua presenza nei titoli di testa, la successiva incursione della musica di Villa-Lobos avviene solo sul cartiglio “21 aprile 1960”, data della fondazione di Brasilia. Da lì fino ai titoli di coda, ci sono più incursioni di lei.

Come abbiamo notato in precedenza, Villa-Lobos era malvisto per aver lavorato per Vargas (era il “suono di Getúlio”, come disse Carlos Diegues in un'intervista a Guerrini Júnior) e, negli anni '1970, seguendo una logica simile, divenne associato alla Dittatura Militare, che ha utilizzato la sua musica nelle pubblicità (GUERRINI JÚNIOR, 2009, p. 170-171).

Così, estrapolata dal suo contesto originario, la musica acquista colori epici e, allo stesso tempo, diventa una richiesta di aiuto per quanto è accaduto in Brasile dai tempi dell'Impero (richiamato nel discorso del contadino all'inizio del film), sempre a favore degli interessi di oligarchie potenti e senza scrupoli, come conferma Diegues: “La musica di Villa-Lobos è entrata in gioco esattamente come hai detto tu: in modo metalinguistico. Era come una chiamata di soccorso... Che è esattamente quello che volevo dire: solo Dio può risolvere questo problema qui. Trovo bellissimo questo testo di Manuel Bandeira, un testo iperbolico che non è esattamente nello stile di Manuel Bandeira, eccessivo, ma che ha questo carattere eccessivo che il film doveva avere. Quasi come un drammatico appello a qualcuno che ci salvi da questo casino [sic] tutto quello che stiamo vivendo… L'Invocazione in difesa della Patria era strettamente legata a quel momento più nazionalista e più parafascista del governo Getúlio Vargas. Lo sapevamo. Non ci sono errori al riguardo. È metalinguistico, è una cosa molto tropicalista in questo senso: l'uso di certi elementi che in origine hanno un valore e che tu trasformi in un nuovo contesto in cui lo collochi” (GUERRINI JÚNIOR, 2009, p. 140).

Dopo la seconda incursione musicale di “Invocazione in difesa della patria” nel film, in occasione della fondazione di Brasilia, che contiene l'inizio del testo della canzone fino a “Canta vibrante una gloria del nostro Brasile” (OS HERDEIROS , 1970), c'è una breve interruzione e subito dopo la terza incursione musicale, quando vediamo Jorge Ramos, di spalle, mano nella mano con l'amante, incamminarsi verso il Palazzo Alvorada (sede della Presidenza della Repubblica) , ascoltando le esortazioni dell'ex capo di Jorge, Alfredo Medeiros (fuori dal campo), affinché uniscano le forze. La macchina da presa segue inizialmente Jorge e la sua amante (interpretata da Odete Lara), finché, in uno stacco, un'inquadratura congiunta (fissata, ma con qualche aggiustamento durante la ripresa) mostra i due sulla destra dell'inquadratura. Medeiros appare sulla sinistra, guarda il pubblico, continuando la sua argomentazione, in una messa in scena brechtiana, simile a quella eseguita da Glauber Rocha in Terra in trance. Successivamente, Medeiros si unisce alla coppia sullo sfondo, in piedi alla loro destra. Da sinistra, nella stessa linea, arriva il personaggio interpretato dall'attore francese Jean-Pierre Léaud^,, che recita un testo in francese e cammina fino a fermarsi con la schiena a sinistra dell'inquadratura (figura 2). Il testo della canzone, cantato dal soprano, va da “Così amato dai tuoi figli” fino alla fine.

Figura 2: Immagine di Gli eredi.

Un'inquadratura così fissa ci ricorda quelle che Ismail Xavier (2016a) associa all'allegoria moderna nei film di Glauber Rocha, come Terra in trance – e, come spiega l'autore, l'allegoria è tradizionalmente un modo di denunciare i codici della rappresentazione, con una tendenza all'eccesso e agli accostamenti grotteschi. In effetti, tutto in questa messa in scena di Gli eredi si riferisce all'allegoria: l'abito verde e giallo di Odete Lara tra i due uomini (Jorge e Medeiros) da fumo, in un'indicazione di conciliazione tra i due; la presenza del francese (come l'“amico straniero” nel testo), un carattere eccessivo, in una declamazione infuocata di un testo che termina con “la capitale dell´espoir” (“la capitale della speranza”), mentre, nel brano, soprano e coro finiscono insieme cantando “la gloria del nostro Brasile”, tutto questo in un film realizzato in un momento di estrema disperazione con l'intensificarsi della Dittatura Militare .

Vediamo anche qui una teatralità simile a quella considerata da Xavier (2016a) nei film di Glauber Rocha, in cui c'è una delimitazione della scena, che la separa dall'intorno, “in modo che possa costituire 'il luogo allegorico' che accoglie le forze che agiscono e si condensano in esso” (XAVIER, 2016a, p. 7, nostra traduzione). Allo stesso modo di quanto osserva Xavier (2016a) riguardo a Terra in tranceSu Gli eredi la scena politica è organizzata da tradimenti e intrighi di gabinetto, come nel dramma barocco analizzato da Benjamin (1984), e molti di questi momenti sono segnati da tali inquadrature e delimitazioni della scena. Benjamin (1984, p. 115) spiega che, nel dramma barocco, “la storia migra verso la scena teatrale” e questa è, in generale, legata alla corte, e, in questa scena delimitata, “il movimento temporale è catturato e analizzato in un'immagine spaziale”.

Una simile inquadratura e demarcazione della scena sono impostate anche al suono della musica di Villa-Lobos alla fine del film, sulla scia di Jorge Ramos: in un'inquadratura frontale e fissa, con la bara al centro, Joaquim su una lato, la sua ragazza dall'altro e l'amante del padre arriva (provenendo da dietro) al centro, in una disposizione molto geometrica (figura 3). È interessante che, nell'inquadratura successiva, il personaggio del consigliere riesca a cooptare Joaquim.

Figura 3: Inquadratura sulla scia di Jorge Ramos.

Inoltre, altri momenti di questo pezzo musicale evocano evocazioni dei due film di Glauber (Terra in trance e Dio e il diavolo nella terra del sole). La prima si svolge presso il Teatro Municipale di Rio de Janeiro, utilizzato come location in Terra in trance, all'incoronazione di Porfirio Diaz, quando Xavier (2016a) evidenzia la presenza dell'allegoria barocca. In Gli eredi, è la sequenza in cui la vedova del professor Maia (un intellettuale di sinistra che aveva chiesto invano a Jorge Ramos di salvarlo dalla prigionia della dittatura) mostra a Joaquim una rivoltella e, con calma, spara a bruciapelo a David, il figlio minore di George. La vedova commette un atto di violenza contro il padre, cosa per la quale Joaquim (del film di Diegues) e Paulo (del film di Glauber) si sentono impotenti (nel caso di Gli eredi, il padre è indirettamente colpito dall'assassinio del figlio prediletto; già dentro Terra in trance, Diaz è un padre spirituale per Paulo Martins). Subito dopo l'inquadratura fissa e l'assassinio di David da parte della vedova, inizia la musica di Villa-Lobos. Alla musica si aggiungono suoni molto forti di spari e urla, che fungono da ulteriore riferimento alla sequenza di Terra in trance.

Nel prosieguo della canzone vediamo, nel suo ufficio e anche in un'inquadratura fissa, a delimitare la scena, Jorge Ramos, sua moglie, il suo amante, Joaquim e il personaggio del consigliere, che gli suggerisce di candidarsi per un posto in il Senato. È, ancora una volta, la figurazione della politica della porta chiusa, che esclude il popolo, come nel dramma barocco (BENJAMIN, 1984), come osserva Xavier (2016a) in Terra in trance.

Poco dopo la fine della canzone, Jorge Ramos incontra Jorge Barros, suo vecchio compagno del Partito Comunista, con il quale discute di una possibile alleanza. La sequenza si conclude con Jorge Barros che dice “Hai ragione, Jorge Ramos, ma, un giorno, la gente…” (OS HERDEIROS, 1970) e alza il braccio con l'indice rivolto verso l'alto. Chi riprende questa proposizione messianica, ma in modo del tutto contrariato, è Joaquim, che si vede correre verso sinistra, accompagnato da un di viaggio, al suono di “Invocazione”, da “E i tuoi figli velano la tua grandezza” a “Canta vibrante la gloria del nostro Brasile” (OS HERDEIROS, 1970): Carlos Diegues richiama, con ciò, la proposizione teleologica di Dio e il diavolo nella terra del sole e la gara del protagonista Manuel. Tuttavia, Manuel e il suo di viaggio sono a destra e ci portano al mare. già il di viaggio de Joaquim è nella direzione opposta. Il personaggio, pur con alcune aspirazioni ideologiche, ha il vero obiettivo di smascherare suo padre, come possiamo vedere nella sua dichiarazione dopo il litigio con Jorge Ramos: “È necessario che il figlio trionfi sul padre perché il tempo scorra e la storia da fare” (OS HERDEIROS, 1970) – anche se, pur senza una chiara azione rivoluzionaria, prendendo posizione contro il padre, Joaquim finisce per smascherare tutto ciò che rappresenta, cioè un modo di fare politica con l'associazione con le vecchie oligarchie e i potenti del momento.

Come osserva Guerrini Júnior (2009, p. 140), Gli eredi è un film segnato dalla mancanza di speranza e che “non vede la possibilità di una soluzione attraverso la lotta armata”, da qui il contrasto di tutte le sequenze – e di questa in particolare – con le parole del testo della canzone. Lontano dall'allegoria e dalla teleologia cristiane sono la stirpe di Gioacchino e la di viaggio che lo accompagna. Al contrario, il sentimento di Joaquim è molto più vicino a quello della catastrofe, come quello di Paulo Martins. Joaquim dice al bar, in una sequenza successiva, al personaggio di Léaud: “Sono venuto per il disgusto della storia. Come è possibile vivere…” (OS HERDEIROS, 1970). Un'altra sequenza “da corsa” di Joaquim e di viaggio accade dopo il suicidio del padre: corre in avanti, verso la macchina da presa, segnando una differenza fondamentale rispetto al di viaggio de Dio e il diavolo: non c'è nessun posto dove andare o aspettative. Più che la presenza del sentimento catastrofico in Paulo Martins, Joaquim va oltre nella sua disperazione, capitolando davanti al potere costituito, assumendo l'eredità di suo padre.

Pensieri finali

Lo abbiamo visto nei film La sfida, Terra in trance e Gli eredi, realizzato in tempi diversi seppur vicini alla Dittatura Militare in Brasile, vi è in comune la presenza di personaggi idealistici e un frequente sentimento di catastrofe o fallimento di fronte agli eventi politici, diverso dal messianismo presente nel precedente Dio e il diavolo nella terra del sole, ma con cui si relazionano o attraverso la musica di Villa-Lobos, o attraverso la figura di di viaggio.

Sebbene abbiamo suddiviso le nostre analisi in un movimento discendente verso la capitolazione davanti ai vincitori della storia (dall'esitazione di Marcelo, passando per la decisione tardiva di Paulo Martins di imbracciare le armi, arrivando alla capitolazione di Jorge Ramos e Joaquim), dobbiamo vedere in questo senso catastrofico un potere. In questo, la musica di Villa-Lobos sfugge alle sue ingiunzioni originali e diventa la colonna sonora di questa forza emergente.

Se pensiamo anche secondo la visione anacronistica del racconto di Benjamin, possiamo comprendere il sentimento di "dissipazione", evocato da João Moreira Salles nel suo recente film Nell'intenso adesso, così come l'associazione fatta tra gli eventi del maggio 1968 nel film e i viaggi del giugno 2013 in Brasile, come un aspetto di questa rovina. Sebbene il film di Moreira Salles non sia stato l'oggetto diretto delle nostre analisi, ci è sembrato importante iniziare l'articolo con la forza di questo sentimento esistente in un tale oggetto del presente, esso stesso attraversato dal passato e dal futuro.

*Luiza Beatrice Alvim ha conseguito un dottorato di ricerca in Comunicazione e Cultura presso l'UFRJ e in Musica presso Unirio.

Pubblicato, con il titolo “Rivoluzionari, dittatura e rovine al suono di Villa-Lobos”, in Signification — rivista di cultura audiovisiva, v. 45, n. 50 (2018). Disponibile in https://www.revistas.usp.br/significacao/article/view/141972

Riferimenti

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BENJAMIN, W. Origine del dramma barocco tedesco. San Paolo: Brasiliense, 1984.

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GUERRINI JUNIOR, I. La musica nel cinema brasiliano: gli innovativi anni Sessanta. San Paolo: Terceira Margem, 2009.

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KACHANI, M. 68 maggio, giugno 2013. Estadão, San Paolo, 21 nov. 2017. Disponibile presso: . Accesso: 21 dic. 2017.

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riferimenti audiovisivi

LA SCOPERTA del Brasile. Umberto Mauro, Brasile, 1937.

DIO e il diavolo nella terra del sole. Glauber Rocha, Brasile, 1964.

LA SFIDA. Paulo Cezar Saraceni, Brasile, 1965.

TERRA in trance. Glauber Rocha, Brasile, 1967.

UN FILM come gli altri. Jean-Luc Godard, Francia, 1968.

GLI EREDI. Carlos Diegues, Brasile, 1970.

NON INTENSO ora. João Moreira Salles, Brasile, 2017.

note:

, Em La sfida, il film è scandito dall'inizio alla fine da una serie di canzoni MPB: “È mattina” (Caetano Veloso), “Arrastão” (Edu Lobo e Vinicius de Moraes), “Vivo in tempo di guerra” (Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri), “Carcará” (João do Vale e José Cândido), “Notizie di giornale” (Zé Keti), “La mia disavventura” (Carlos Lira e Vinicius de Moraes). Il protagonista guarda anche lo spettacolo Opinião, in cui vediamo esibizioni di Zé Keti e Maria Bethânia. Questa sequenza, così come le altre con canzoni, è ampiamente analizzata da Guerrini Júnior (2009). La traccia musicale di Terra in trance può essere intesa come una raccolta di diversi generi musicali: oltre a Villa-Lobos, altri brani del repertorio classico (estratti da opere il Guaranì, di Carlos Gomes, e Otello, di Verdi), musica candomblé, assoli di batteria, assolo di violoncello, canzoni, samba, jazz ecc. – per maggiori dettagli si veda la nostra analisi in un precedente articolo (ALVIM, 2015). Infine, secondo il regista Carlos Diegues, “Gli eredi era un film che si poteva seguire ad occhi chiusi perché la colonna sonora […] è una riproduzione della stessa storia raccontata dalle immagini” (GUERRINI JÚNIOR, 2009, p. 175). Il film contiene così un “riassunto” della storia della musica popolare brasiliana, dall'era della radio di Carmen Miranda e Dalva de Oliveira, passando per Odete Lara, arrivando alla Bossa Nova di Nara Leão e finendo con Caetano Veloso.

, Em Dio e il diavolo nella terra del sole, i protagonisti Manuel e Rosa sono costretti a lasciare le loro terre e Manuel viene coinvolto prima con Beato Sebastião (figura che fa riferimento al leader messianico Antônio Conselheiro), poi con il cangaceiro Corisco e la sua banda.

, Testi basati sulla profezia di Antônio Conselheiro.

, In una conferenza tenuta presso l'Università Federale di Rio de Janeiro, il 4 marzo 2015, dal titolo “Transnational Brazil-Mexico Dialogue: a procedure (the di viaggio) e il suo valore figurativo in tre momenti: il classico, il moderno e il contemporaneo”. La ricerca è stata successivamente pubblicata con il titolo “The di viaggio come figura di stile nel confronto tra film messicani e brasiliani incentrati sulla rappresentazione della violenza nella storia: 1945-2001” (XAVIER, 2016b).

, In un testo più antico, Xavier osserva che, alla fine del film, Manuel “proietta la sua corsa verso un futuro che rimane opaco e al di là della sua portata” (XAVIER, 2007, p. 90) e che “la discontinuità tra la presenza di il mare e la traiettoria di Manuel confermano il divario tra quel futuro a venire e la sua particolare esperienza” (XAVIER, 2007, p. 91), tuttavia, questo stesso “divario” significa che l'insurrezione è “sempre all'orizzonte” (XAVIER, 2007 , pp. 110-111).

, Nella conferenza “Dialogo Transnazionale Brasile-Messico: una procedura (il di viaggio) e il suo valore figurativo in tre momenti: il classico, il moderno e il contemporaneo”, all'UFRJ, il 4 marzo 2015.

, I momenti di inclusione di un'altra canzone nel mezzo di una canzone diegetica, dando l'impressione di un'interferenza narrativa, sono relativamente comuni nel cinema e corrispondono alla grande libertà dell'elemento musicale, che spesso passa dallo spazio diegetico all'extradiegetico e al vizio versa (STILWELL, 2007).

, Em Dio e il diavolo nella terra del sole, Glauber Rocha ha utilizzato estratti (in totale, 11 nel film) da vari brani di Villa-Lobos: il Bachiana n. 2, come Bachiana n. 4 in versione orchestrale, il Bachiana n. 5, il pezzo di corallo Magnificat Alleluiao Quartetto per archi n. 11 e piange nm. 10 (ALVIM, 2015).

, Dal materiale di distribuzione di Difilm a il valoroso guerriero (1968).

, Xavier (2016a) spiega, sempre sulla base di Benjamin, che, come nei drammi barocchi, nella cultura della modernità, la questione del tempo storico e della legittimità del potere è diventata fondamentale.

, Osservazione fatta nella conferenza "Allegoria e teatralità nel cinema di Glauber Rocha", il 14 agosto 2017, presso l'Universidade Federal Fluminense.

, Nel film non si fa menzione di quella data, né ulteriori dettagli, probabilmente per censura o autocensura. In ogni caso, la deposizione del presidente João Goulart nel 1964 si può dedurre dal discorso di un amico del personaggio Joaquim: “il presidente è stato deposto e ha già lasciato il paese” (OS HERDEIROS, 1970).

, Qui e nelle successive analisi di questo film, abbiamo scelto di mettere in evidenza il testo della canzone con le sue associazioni semantiche alle immagini e al contesto delle sequenze in cui sono presenti, evidenziando anche l'uso di parti ripetute e variate lungo tutto il film .