da FERNÌ PESSOA RAMOS*

Una presentazione del cinema documentario sviluppato dal cineasta brasiliano.

 

1.

Il documentario brasiliano, dall'inizio del sonoro all'emergere della generazione cinemanovista, è fondamentalmente (anche se non esclusivamente) articolato attorno all'Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE) e alla figura del nostro regista principale della fine del periodo del muto, Umberto Mauro. In questo saggio cercheremo di fornire una panoramica del suo lavoro documentaristico, poco conosciuto al di fuori del Brasile e dell'America Latina. Mauro ha diretto film di finzione con grande successo nel periodo del muto. Il suo vasto lavoro come regista di documentari - che copre quasi trent'anni della sua carriera, tra il 1936 e il 1964 - si trova generalmente all'ombra del suo breve successo nel cinema di finzione. L'obiettivo di questo testo è presentarlo come un regista dedito alla produzione di documentari.

All'inizio degli anni '1930 Mauro aveva già una notevole filmografia. Tra il 1926 e il 1930, nella città di Cataguases, all'interno dello stato di Minas Gerais, gira quasi un film all'anno, alcuni dei quali con ripercussioni molto favorevoli sulla stampa di Rio de Janeiro: Nella primavera della vita (1926); tesoro perduto (1927); brace addormentata (1928) e Sangue di minatore (1930). Dopo aver iniziato la sua carriera nel Minas Gerais, nell'interno del Brasile, ha stretti contatti con il principale gruppo cinematografico del Brasile, che gravitava intorno alla rivista Cinéarte e, successivamente, lo studio Cinédia, a Rio de Janeiro.

Nel 1931 lasciò definitivamente la sicurezza di Little Cataguases, dove viveva da quando aveva 12 anni, e andò a Rio de Janeiro per dirigere fiction labbra senza baci, opera prima di Cinédia, casa di produzione fondata da Adhemar Gonzaga. L'anno successivo, nel 1932, dirige Grosso Gange, con sonoro parziale, considerato uno dei grandi classici del cinema brasiliano.

L'arrivo del sonoro smantella la produzione cinematografica brasiliana, che impiega circa vent'anni per riorganizzarsi. Mauro sta attraversando una profonda crisi personale e professionale. Nel 1933 fu licenziato dalla Cinédia e rimase disoccupato, avendo sette figli da mantenere. Con la produzione cinematografica ferma in Brasile, sta attraversando un periodo difficile. Cambia casa e deve vendere i mobili per raccogliere fondi.

Alla fine del 1934, inizio 35, il regista torna al cinema con Carmen Santos, che lo invita a lavorare presso la società di produzione che stava creando, la Brasil Vita Filmes. Tra il 1935 e il 1936 dirige i lungometraggi favela dei miei amori e Donna di città (entrambi persi). Sempre di quel periodo sono i suoi primi documentari (se escludiamo Sinfonia di cataguasi, sulla città della sua infanzia e giovinezza, realizzato nel 1929), dirigendo un medium e due cortometraggi per la produttrice Carmen Santos: Le sette meraviglie di Rio (medio, muto), Pedro II (breve, sonoro) e Generale Osório (breve, sonoro). Sempre nel 1934 dirige la media Fiera dei campioni di Rio de Janeiro. Anche dal periodo precedente all'INCE possiamo menzionare La voce del carnevale, del 1933, co-diretto da Adhemar Gonzaga, un film con diverse riprese documentarie, all'aperto, che mostrano famosi cantanti radiofonici e ritraggono il carnevale degli anni precedenti.

Con questa immagine sullo sfondo, possiamo capire meglio l'entusiastica adesione di Humberto Mauro all'INCE. L'Instituto Nacional do Cinema Educativo nasce nel 1936 (sebbene il suo funzionamento sia stato formalizzato solo con la Legge n. 378, del 13 gennaio 1937) su proposta di Roquette-Pinto a Gustavo Capanema, allora Ministro dell'Istruzione e della Sanità. Intellettuale di spicco della scena brasiliana dell'epoca, responsabile dell'introduzione della radio nel paese, Roquette aveva già contatti precedenti con Mauro.

Con la creazione dell'istituto, l'invito a Mauro avviene al primo momento. L'incontro tra i due ha una versione romanzata, ripresa, nel suo stile, dal giornalista Ruy Castro: “Un venditore di elettrodomestici è andato a cercare Roquette-Pinto al Museo Nazionale cercando di spingerlo un po'. Si chiamava Humberto Mauro, aveva 39 anni. Era un genio intuitivo che doveva sbarcare il lunario nel tempo libero vendendo lucidatrici e aspirapolvere. Roquette non gliel'ha comprata, ma ha comprato lui stesso Mauro con la proposta: tu lavorerai con me, faremo cinema educativo in Brasile”.[I]

Questa versione fantasiosa ha un fondamento nella realtà, a causa della difficile situazione finanziaria di Mauro dell'epoca, che lo avrebbe addirittura costretto a fare piccole “società” come venditore per sopravvivere. Un sondaggio più realistico continua a indicare il Museo Nazionale come collegamento tra i due, ma individua l'approssimazione delle due figure attorno al cortometraggio. Ameba, realizzato nel 1932 da Cinédia (e probabilmente diretto da Mauro) per il Museo Nazionale, presentato in prima assoluta insieme a Ganga Bruta, in una sessione che prevedeva una conferenza dell'allora direttore del museo, Roquette-Pinto.[Ii]

È anche dato che il corto tassidermia, citato in alcune filmografie come opera prima di INCE, pare fosse già pronto nel 1935, con la produzione della Brasil Vox Film. Il cortometraggio è diretto congiuntamente da Humberto Mauro e Paulo Roquette-Pinto, figlio dell'antropologo. Come altro punto di convergenza, possiamo anche evidenziare l'interesse di Roquette-Pinto, durante la sua permanenza al Museo Nazionale, per il cinema educativo. Il museo disponeva anche di una cineteca, che prestava i film scientifici importati alle scuole e ad altri interessati.

L'ideologia dominante nella produzione di Mauro all'INCE si è evoluta nei suoi quasi 30 anni di esistenza. Si avverte però, soprattutto nel suo primo decennio di esistenza (Roquette-Pinto rimase presidente dell'ente dal 1936 al 1947), la presenza degli ideali e della visione del mondo del suo mentore intellettuale. Roquette colma il divario tra l'INCE e lo Stato getulista, in particolare con l'onnipotente Ministero dell'Istruzione e della Salute di Gustavo Capanema, un organismo che ha viaggiato impunemente attraverso lo Stato brasiliano dal 1934 al 1945.[Iii] In quanto dipartimento amministrativo del ministero di Capanema, l'INCE fa parte dello spazio politico di Roquette all'interno di quel ministero.

Fu Roquette-Pinto ad avere abbastanza peso per bloccare i tentativi di inglobare l'INCE da parte di Lourival Fontes, allora onnipotente direttore del Dipartimento di Stampa e Propaganda (DIP), organo chiave del Getulista Estado Novo, direttamente legato all'ufficio del presidente e responsabile della propaganda del regime. Nonostante i tentativi, DIP non è riuscito ad assorbire lo spazio del cinema documentario in Brasile, che mantiene la sua produzione intorno a INCE.[Iv] A differenza dei suoi omologhi italiani e tedeschi, e un po' sulla falsariga del documentarismo inglese, l'INCE ha avuto, durante l'Estado Novo, un margine di manovra molto ragionevole, slegato dalle esigenze più ristrette della propaganda politica.[V]

Gli ideali di Roquette-Pinto, che si respirano nei documentari INCE, segnano l'opera di Humberto Mauro soprattutto nel periodo 1936-47, quando il regista lavorava alle dirette dipendenze dell'antropologo. Mauro rimase all'INCE dall'inizio della sua attività nel 1936 fino alla sua trasformazione, nel 1966, nel Dipartimento di Cinema Culturale, del neonato Instituto Nacional do Cinema (INC). La sua assunzione come “tecnico cinematografico” fu richiesta il 28 marzo 1936, con lettera di Roquette-Pinto a Gustavo Capanema (che diede la sua definitiva approvazione).[Vi] Mauro è, nello specifico, l'autore responsabile della produzione dell'INCE nel suo complesso, durante il lungo periodo di esistenza dell'istituto.

Se dopo la fine della guerra, nel 1945, il lirismo maureano trova un campo più ampio per espandersi, la “mano” cinematografica dell'autore la si sente fin dai primi documentari. Mauro costruisce in INCE una squadra omogenea, composta da stretti collaboratori e familiari, tagliata su misura per l'esercizio della sua arte. Il suo principale collaboratore, nei primi anni di INCE, è Manoel Ribeiro, che fotografa e monta diversi film. Dall'inizio degli anni '40, anche suo figlio, José Mauro, iniziò a fotografare e montare, per poi dirigere.

Oltre a questi, il team aveva il tecnico di laboratorio Erich Walder, l'assistente Matheus Collaço e Beatriz Roquette-Pinto Bojunga, che, oltre ad essere la segretaria di Ince, ha partecipato ai cortometraggi come costumista e scenografa. Anche Ruy Guedes de Mello e Oscar Motta Vianna da Silva fotografano e, occasionalmente, firmano la regia. Lo schema produttivo dell'Ince, durante l'amministrazione Roquette-Pinto (fino al 1947), prevedeva la scelta del tema sulla base di esigenze esterne, ovvero del ministero stesso. Dalla scelta, il documentario è stato preparato seguendo uno schema di consultazioni e trattazione di temi con personalità ed esponenti intellettuali del Getulista Estado Novo.

I consulenti, spesso in regime informale, erano, tra gli altri, Affonso de Taunay (Museo Paulista), Agnaldo Alves Filho (Istituto Pasteur), Alyrio de Mattos (Osservatorio Nazionale), Tasso da Silveira (Zecca), Vital Brasil, Mauricio Gudin , Carlos Chagas Filho, Francisco Venâncio Filho, Heitor Villa-Lobos. I primi documentari diretti da Mauro risalgono all'anno di fondazione della INCE (1936), proseguendo fino al 1964 (quando dirige La vecchia di cui fidarsi, il suo ultimo film su Ince)[Vii]. Durante quel periodo di 28 anni, ha diretto e coordinato la produzione di 358 cortometraggi e mediometraggi documentari.[Viii]

 

2.

Nei documentari INCE (principalmente durante l'Estado Novo), possiamo vedere l'essenza del pensiero progressista dell'epoca, con la forte personalità di Roquette-Pinto sullo sfondo. Questo lato progressista deve essere pensato nel contesto del suo tempo e posto in opposizione alla visione razziale evolutiva (chiamata anche darwinismo sociale) che ha dominato il pensiero brasiliano nella seconda metà del XIX secolo.[Ix] Nel primo terzo del Novecento siamo ideologicamente immersi in questo contesto ereditato dal secolo precedente, anche come forma di negazione. Casa-Grande & Senzala, di Gilberto Freyre, opera chiave dei primi decenni del Novecento (pubblicata per la prima volta nel 1933), non è altro che un tentativo, anche piuttosto progressivo, di rivalutare il quadro delle teorie razziali dominanti, valorizzando positivamente la cultura che nasce da il “crogiolo delle razze”.

Nel 1929 Roquette-Pinto fu presidente del Primo Congresso Brasiliano di Eugenetica, dove difese la tesi progressista che “il problema brasiliano era una questione di igiene, non di razza”.[X] L'eugenetica è la teoria di una presunta scienza che, come ideologia, ha percorso intensamente i principali paesi occidentali all'inizio del secolo, proponendo strategie per il miglioramento delle razze, generalmente basate su politiche che predicavano la sterilizzazione, lo sterminio degli incapaci e matrimoni interrazziali proibiti. In Brasile, per il forte spazio che occupano le teorie razziali nel XIX secolo, le ripercussioni dell'eugenetica sono intense. La tendenza conservatrice (che difende la “teoria degenerazionista dell'incrocio di razze”) è maggioritaria al Congresso, contrariamente al pensiero di Roquette, maggiormente influenzato dall'antropologo culturalista americano Franz Boas.

Il fatto che ci interessa qui, e che consideriamo notevole per comprendere la produzione dell'INCE, è situare l'ideologo principale della sua produzione, a capo di un Congresso di Eugenetica, difendendo tesi progressiste per il miglioramento della razza brasiliana, alcuni anni prima dell'inizio della produzione dei documentari che ci proponiamo di affrontare. Il pensiero di Roquette-Pinto e l'ideologia dominante che sono stati veicolati dai documentari di INCE durante il periodo Estado Novo (fino al 1945) hanno evidenti sfumature di questa origine. Descrivono, anche se non esplicitamente, questo allontanamento dalle teorie razziali adottate dall'intellighenzia brasiliana più influente dell'epoca.

Negli editoriali della rivista Cinéarte, che esercitano una forte influenza su Humberto Mauro attraverso la figura “padre” di Adhemar Gonzaga[Xi], troviamo tracce evidenti del contesto ideologico che cerca di pensare e valorizzare il Brasile nascondendo i tratti meticci della sua gente. Cinéarte riesce ancora a mantenere viva nei suoi editoriali la tradizione del pensiero razziale conservatore che Roquette-Pinto, più in sintonia con il suo tempo, aveva già abbandonato. La rottura con questo orizzonte, negli anni '1920 e '1930, passa attraverso Gilberto Freyre ed Euclides da Cunha, passando da Rondon a Paulo Prado, da Mário de Andrade a Sérgio Buarque de Holanda, cercando di mostrare la dimensione di fattori diversi dalla razza. , nella costituzione dello spirito del popolo brasiliano; o valorizzando la cultura che emerge da questo elemento unicamente nazionale che è un popolo meticcio.

Non potremo comprendere il contesto ideologico in cui si inserisce la produzione del primo INCE se non abbiamo in evidenza la forza eccezionale che, all'inizio del XX secolo, ebbero in Brasile le teorie razziali che cercavano di mostrare la degenerazione innata del meticcio. E cosa ha significato il suo abbandono negli anni '1930 per il nuovo pensiero sulla brasiliana?

Il lato autoritario ed esaltato dell'unanimità nazionale, analizzato in seguito, non contraddice questo fattore, e gli permette di prevalere all'interno dell'apparato istituzionale dello Stato (Villa-Lobos e Humberto Mauro si sposano perfettamente, come si vede nel lungometraggio documentario La scoperta del Brasile – 1937). Nel caso di Roquette-Pinto, il passaggio dal contesto eugenetico avviene attraverso un discorso che valorizzerà non solo la dimensione multirazziale del popolo brasiliano, ma anche le strategie di una politica pubblica che consenta alla “razza” multirazziale di realizzare pienamente le sue potenzialità. In questa strategia è preponderante il ruolo dell'educazione e della sanificazione igienista (da ottenere attraverso “l'educazione”). Sullo sfondo di questa missione si pone poi il tema del “cinema educativo”, e in particolare della costituzione dell'Ince.

L'obiettivo educativo della produzione documentaristica di INCE ha un carattere paternalistico, con l'intento di insegnare alle persone come affrontare le proprie tradizioni culturali. L'approccio sanitario giustifica e inquadra una conoscenza indiscutibile di ciò che appartiene all'altro (il popolo). La cultura e le tradizioni popolari/indigene non vengono analizzate in sé, ma come motivo dell'esercizio classificatorio che imprime il sapere del narratore (l'arte Marajoara, il carro trainato dai buoi, la manifattura della rapadura, ecc.), pratica (serbatoi sanitari, pozzi artesiani, conservazione degli alimenti, ecc.).

La credenza positivista nei poteri della metodologia scientifica, in contrasto con le credenze popolari, completa il motivo igienista. La razza mulatta, cafuza, cabocla non solo è ben lungi dall'essere inferiore, perché è meticcia, ma l'evidenza della sua degenerazione razziale può essere identificata solo con problemi di salute, derivanti dall'assenza di una politica igienista (il giallo "Jeca Tatu" di Lobato). Il cinema educativo è uno strumento essenziale per questa politica di miglioramento, se non razziale (questa nozione eugenetista non è più usata), ma del “popolo” brasiliano in generale.

La fondazione dell'INCE avviene in un ambiente ideologico segnato da questo contesto. La propria collocazione istituzionale in un ministero che, oltre all'Istruzione, si occupa anche della sanità, dà l'esatta dimensione di questi fattori. L'educazione igienico-sanitaria, orgogliosa esibizione del potere classificatorio/sapere in azione della scienza positiva, si ritrova in documentari come Lezione pratica di tassidermia I e II (1936); Il cielo del Brasile nella capitale della Repubblica (1936); aria atmosferica (1936); Preparazione del vaccino contro la rabbia (1936); Elettrificazione della Ferrovia Central do Brasil (1937); Lotta contro l'ofidismo (1937); Pietra miliare del Ministero dell'Istruzione e della Salute (1937); Vitoria Regia (1937); Febbre gialla - Preparazione del vaccino da parte della Fondazione Rockefeller (1938); Prevenzione della tubercolosi mediante vaccino (1939), Istituto Oswaldo Cruz (1939); Studio dei grandi endemici (1939); Leishmaniosi viscerale americana (1939); Tripanosomiasi americana (1939); la purea (1939); Miocardio in coltura (1939); Lotta contro la lebbra in Brasile (1945); Lagoa Santa (1940); Servizio febbre gialla (1945). La serie “Education and Rural Hygiene” (Raccolta dell'acqua; Carter secco; Silos per trincee; Preparazione e conservazione dei cibi), realizzata nel 1955, in coproduzione con gli Stati Uniti, attraverso la Agenzia degli Stati Uniti per lo sviluppo internazionale nell'ambito della campagna nazionale di educazione rurale[Xii], ha tratti che lo riconducono alla produzione degli anni '30 e '40, anche se il suo carattere tardo gli conferisce particolarità.[Xiii]

Al focus eugenetico-igienista se ne sovrappone un altro, per il carattere ufficiale di questa produzione, sviluppatasi all'interno di un corpo statale funzionante in regime autoritario (il periodo di Getúlio Estado Novo – 1937-45 – corrisponde sostanzialmente alla permanenza di Roquette-Pinto davanti all'istituto). Il carattere esaltante della locuzione fuori campo e dei suoi aggettivi parnassiani è in sintonia con la retorica magniloquente dell'epoca, che sarà poi satirizzata, negli anni Sessanta, da opere vicine al movimento tropicalista o dal cinema marginale.[Xiv] Questa retorica, che ignora la rottura e la presa di distanza del modernismo del 22, permea tutta la produzione di INCE fino all'avvento della serie Brasilianas, alla fine degli anni Quaranta.

Em Il cinema come “Agitador de Almas” – una scena dell'Estado Novo[Xv], Almeida stabilisce un'interessante relazione tra la produzione di Ince e la filosofia positivista, basata su strategie per stabilire "'modelli di perfezione' capaci di guidare l'evoluzione del popolo brasiliano"[Xvi], e promuovendo “miti capaci di generare sentimenti altruistici”[Xvii]. Nella vicinanza di Roquette-Pinto agli ideali positivisti troviamo il motore per l'elaborazione di figure storiche, perfettamente tipizzate, che ci presentano nei documentari storici dell'istituto. La questione del nazionale e la tipizzazione dell'unicità della brasiliana, che attraversa tutta la produzione dell'istituto, si sposa perfettamente con l'idealismo personalista. Il tono magniloquente funge da copertura a questa strategia di battitura idealistica, conferendo ai suoi effetti la colorazione desiderata.

In un'epoca come la nostra, segnata dall'ideologia edonistica della controcultura, come appare negli anni '1960, gli ideali altruistici ed esaltati delle figure storiche di Ince appaiono spiazzati fino alla comicità. Questo spostamento, in realtà, compone uno dei filoni centrali dell'emergere della sensibilità tropicalista, momento in cui lo scontro tra i due contesti ideologici (l'altruismo graniloquente, da un lato, e l'edonismo “fottutamente folle”, dall'altro) , per la sua novità, apre uno spiraglio alle strategie rappresentative attratte dal passaggio dall'ironia all'allegoria.[Xviii]

La dimensione esaltazione/idealista dei film INCE appare in tutta la sua evidenza nei documentari storici di questo primo periodo, come Gli Inconfidenti, 1936; Festa della patria, 1936; la giornata della bandiera, 1938; Bandeirantes, 1940; Un Apologista – Machado de Assis, 1939; Carlos Gomes, i Guarani, 1942; Il risveglio del Redentore, 1942; Invocazione degli Aimorés, 1942; Barone di Rio Branco, 1944; Euclide da Cunha, 1944; Leopoldo Miguez (1946); Martins Pena - Giuda su Hallelujah sabato (1947); Alberto Nepomuceno, 1948; così come in documentari realizzati al di fuori della produzione INCE, ma diretti da Mauro, come il docudrama La scoperta del Brasile (1937) e narrativa Argilla (1940).

Il discorso esaltato del periodo Roquette-Pinto va contro le aspettative dello stato autoritario getulista, riflesso nel rapporto tra il carattere idealizzato delle personalità storiche (la principessa Isabel, Raposo Tavares, Fernão Dias, Pedro Álvares Cabral, Tiradentes, Carlos Gomes) e l'unanimità richiesta dall'attuale regime. L'enfasi sull'accordo unanime con la carnagione perfetta degli eroi del passato registra l'anomalia del dissenso presente. L'esaltazione e la magniloquenza giocano un duplice ruolo nel prevenire l'atteggiamento critico. Il discorso dell'unità si basa sulla negazione dei regionalismi (l'incendio delle bandiere di stato, filmato da INCE, ne è un esempio) e delle differenze razziali (elementi posti sullo stesso piano). Sorprendentemente, l'eco delle teorie evoluzionistiche razziali che circondano l'emergere del nazismo in Germania non trova qui ripercussioni di grandezza.

Inizialmente questo aspetto è intrigante, soprattutto se si tiene conto dell'intensità, sproporzionata per l'epoca, che le teorie evoluzionistiche razziali ebbero in Brasile nel XIX secolo, svolgendo il ruolo di ennesima “idea fuori luogo”. La sua assenza negli anni Trenta, come aspetto ideologico preponderante, può forse essere messa in relazione con l'intensità della sua prima incidenza e con i dibattiti che, in quel periodo, circondarono il suo superamento. Sposando l'autoritarismo dell'Estado Novo, la questione razziale va verso l'esaltazione del “popolo” meticcio e della sua cultura, come modo per comporre, attraverso la lente pedagogico/sanitaria, l'unanimità richiesta. Questa lente arriva ad affermare il carattere autoritario che è insito nel superamento delle teorie razziali, attraverso la valorizzazione della conoscenza scientifica positiva (nella voce MENO dettagliando il progresso della scienza brasiliana), l'importanza della nuova tecnica cinematografica per l'esercizio pedagogico (attraverso la costruzione del sapere nella “nuova” educazione) e l'importanza della lezione sanitaria per la costituzione di una nuova razza sana. Nella produzione documentaristica di INCE si stabilisce un rapporto di potere, di natura paternalistica, con questa alterità che è il popolo meticcio e la sua cultura. Sebbene la presenza della sua immagine (principalmente nella serie Brasilianas) sia nuova nella scena cinematografica brasiliana, la cultura del popolo meticcio fa da sfondo all'affermazione della conoscenza su di lui che l'enunciazione narrativa incorpora.

Il superamento dell'evoluzionismo razziale (che rivendicava la superiorità della pura razza ariana), attraverso teorie culturaliste che vedono positivamente la composizione meticcia del popolo brasiliano, si può rilevare nel rapporto conflittuale instauratosi tra lo storico Affonso Taunay e Roquette-Pinto, nel processo di elaborazione del mediometraggio Bandeirantes, del 1940. Affonso Taunay compare come consulente per il documentario di Mauro, il testo e la narrazione sono di Roquette-Pinto, che firma anche la co-regia[Xix]. Il vecchio progetto di entrambi (che sembrano mantenere buoni rapporti personali nonostante le differenze) di realizzare un film sull'“epopea di São Paulo” riceve un trattamento differenziato all'interno di Ince, con uno standard produttivo superiore alla media. Il documento chiave per mappare questa relazione è il discorso di ricevimento tenuto da Affonso Taunay all'Academia Brasileira de Letras, tenuto da Roquette-Pinto[Xx], in cui è evidente il rapporto critico mantenuto dall'antropologo con lo storico paulista.

Taunay è a capo del gruppo di autori, ancora legati al darwinismo sociale evoluzionista del XIX secolo, che predicano (e scommettono) su un progressivo sbiancamento della “razza” brasiliana come mezzo per migliorarne le potenzialità. La critica di Roquette-Pinto all'opera di Taunay è chiara, nel rapporto che stabilisce tra il tipo eroico/idealizzato del bandeirante di San Paolo e la sua conformazione ariana. Pur approvando la tipizzazione eroica del bandeirante, Roquette negherà che questo tratto sia dovuto allo sbiancamento derivante dall'isolamento dell'altopiano di San Paolo.

Dice l'antropologo nel suo discorso di benvenuto all'Accademia: “Non so se tu fossi sempre molto ispirato a consacrare, nel primo volume del tuo Storia generale delle bandiere, un capitolo che lei ha definito la progressiva arianizzazione dei paulisti perché l'antropologia insegna che il sangue ariano è un'utopia”[Xxi]. Roquette indicherà come tratto differenziante dell'"epopea" di San Paolo nella civiltà Tupiniquim non il progressivo sbiancamento ma la "disciplina", "la più grande forza del popolo di San Paolo", funzione di un'eredità non razziale , ma culturale, determinato dalla presenza dei Gesuiti a Piratinga. Sottolineando ancora di più l'atteggiamento critico delle idee razziali di Taunay, Roquette-Pinto afferma che "il bandeirismo, come territorio diffuso e predicatore di indiani, precede l'arrivo dei colonizzatori"[Xxii], sostenendo che gli stessi Tupi costruissero bandiere per conquistare territori e catturare schiavi, e che sarebbero state le donne indiane Tupi a inoculare nei “ragazzi di Piratinga” “il germe della curiosità che trovò grande terreno nel sostrato sognante della cultura iberica anima"[Xxiii].

nel documentario Bandeirantes, notiamo questa preoccupazione nel sottolineare che l'origine meticcia è alla radice dei coraggiosi bandeirantes. Che il carattere altruista e pionieristico dei Paulisti ha origine nel sangue caboclo. Nella prima sequenza del film, una voce dentro MENO Un dipinto ci descrive come “João Ramalho, patriarca principale dei Bandeirantes, con uno dei suoi figli il piccolo mameluco, nipote del capo Tibiriça, padre di Bartira, moglie di Ramalho”. Roquette-Pinto cerca di collegare l'aspetto positivo del lato imprenditoriale dei bandeirantes alla razza indigena, valutata negativamente dall'“arianesimo” di Taunay.

Si tratta di dimostrare che una “razza”, supposta inferiore come quella indigena, può offrire un contributo significativo al composito idealista nella configurazione del crogiolo razziale del “tipo” Bandeirante. La sfida è mostrare che la valutazione idealistica della personalità (coraggio, impavidità, coraggio, nobiltà, orgoglio) può essere applicata anche a indiani, caboclos, cafuzos, mulatti e non solo ariani. In altre parole: il tipo bandeirante altruistico può essere costruito in modo da consentire un'armonia magniloquente e giustificare la tipizzazione, senza che sia necessario negare o svalutare la sua composizione meticcia.

 

3.

Dopo aver delineato il contesto ideologico in cui si inserisce la produzione documentaristica di Humberto Mauro all'INCE, vediamo se è possibile individuare la dimensione autoriale di questo lavoro, sviluppato all'interno di un'istituzione che ha le sue origini in uno stato autoritario. In altre parole, come definire l'“autore” Mauro e in che misura questo autore interagisce e flette l'orizzonte ideologico del tempo, espresso nella sua dimensione istituzionale. Questa interazione diventa stimolante non solo per il lungo periodo di tempo in cui si sviluppa la produzione cinematografica (30 anni), ma anche perché si tratta di un cineasta dotato di personalità, che arriva all'organizzazione statale dei produttori cinematografici con una matura carriera cinematografica. e di successo.

Il rapporto personale tra Humberto Mauro e Roquette-Pinto, e la visione di quest'ultimo come secondo “padre” intellettuale nella formazione del regista (il primo, secondo Paulo Emílio, sarebbe stato Adhemar Gonzaga[Xxiv], conferisce unicità a questa dimensione autoriale. Nel matrimonio Roquette/Mauro si vede la personalità di Mauro un po' oppressa dal peso ideologico di uno stato autoritario e dalla presenza fisica di Roquette, come capo, nell'istituto dove lavora quotidianamente. La tesi che la produzione di documentari di Mauro dopo l'uscita di Roquette-Pinto dall'INCE e la fine di Estado Novo sia allettante è allettante.

In realtà forse si può delineare una linea di continuità che accompagna l'evoluzione del tempo e la “ruota” della storia. Prova della conformazione dello stile di Mauro all'universo ideologico che si respira nei cortometraggi di INCE è la realizzazione di un lungometraggio di finzione con la sua regia (Argilla, 1940), e prodotto da Carmen Santos/Brasil Vita Filmes, intriso degli ideali dell'istituto. In realtà è questo l'universo che allora interessava Mauro e in cui si identifica. Possiamo verificare questo punto di gravità anche nelle sue conferenze radiofoniche, tenute tra il 1943 e il 1944.[Xxv].

Humberto Mauro, invece, evolve con i suoi tempi. Nel dopoguerra il momento politico e ideologico è diverso e la produzione cinematografica in Brasile scavalca ormai l'apparato statale. Di marginale importanza è la presenza istituzionale del cinema documentario (sia sotto forma di cinegiornale che di “cinema educativo”), posizione che l'INCE era ben lungi dall'occupare nei primi anni della sua esistenza, quando fu teatro di aspre contese politiche . Il tema del cinema stesso dall'asse educativo scompare dall'orizzonte.

Con l'affermarsi della televisione e l'affermarsi di altri mezzi di comunicazione, il cinema perde la sua aura di veicolo privilegiato di diffusione ideologica tra gli strati meno istruiti della popolazione. Negli anni Cinquanta ritroviamo l'ormai “vecchio Mauro”, sistemato nella sua sala di montaggio, con un piede nella sua fattoria a Minas Gerais, e con spazio per sfogare la sua vena lirica. Il motivo educativo istituzionale dell'istituto, dove tuttora lavora, fa solo da sfondo. C'è anche un netto ritiro dal tono magniloquente, nonostante la sua presenza occasionale. L'accordo nostalgico, il lirismo malinconico, sembra dare il tono ai film della serie Brasilianas. La missione igienista rimane ancora come un'ideologia, ma portata dal rimpianto, dal tono mesto nella visione dell'universo rurale della cultura che si spegne. Come negli anni '1950, con Argilla, troviamo anche qui l'armonia tra la produzione di Humberto Mauro fuori INCE (il lungometraggio di finzione La canzone della salute, 1950) e i documentari meglio conservati dell'istituto.

Humberto Mauro, in realtà, si lascia alle spalle il tono magniloquente/altruistico e il fascino scientificista, per affermarsi, sotto il peso degli anni e di una lunga carriera, in un lirismo nostalgico che ha all'orizzonte usi e costumi del Minas Gerais della sua infanzia. Possiamo sentire questa postura autoriale nella serie Brasiliane, formato dai cortometraggi Popular Songs: Chuá, Chuá e Casetta (Brasiliane n. 1, 1945); Canzoni popolari: Azulão e Pinhal (Brasiliane n. 2, 1948); Aboios e Canti (Brasiliane n. 3, 1954); Engenhos e centrali elettriche (Brasiliane n. 4, 1955); Angoli di lavoro (Brasiliane n. 5, 1955); i miei otto anni (Brasilianas n. 6, 1956) e Mattina nella Rocca (Brasiliane n. 7, 1956).

L'interesse per le tradizioni e le usanze di un Brasile rurale in via di estinzione è affrontato con un tono malinconico, dove la testimonianza delle canzoni occupa un posto centrale. Il tema della nostalgia e della disillusione, privilegiato nell'insieme dell'opera di Mauro, trova qui i mezzi per la sua piena espansione. La rappresentazione della cultura popolare (canzoni di lavoro) risveglia una nuova attenzione da parte del regista. Il rigore dell'inquadratura di Mauriano ha un momento alto in questi cortometraggi, a dimostrazione del perché sia ​​considerato uno dei registi con lo stile più forte del cinema latinoamericano. Mauro non si sforza di ottenere inquadrature e immagini brillanti (nel genere Figuerôa/Ruy Santos/Peixoto) ma sembrano fondersi con naturalezza, mostrando la maturità di uno stile.

Il rigore delle forme emerge come la semplicità della cultura che ritrae. Possiamo notare lo stesso stile anche nel documentario carro di buoi (1945), elaborata in tono di rammarico per l'estinzione di questo mezzo di trasporto rurale. È significativo che Humberto Mauro ritorni sul tema del carro trainato dai buoi – e sulla metafora che il rumore delle sue ruote è un canto struggente per l'abbandono delle tradizioni contadine – nel suo ultimo film (e primo a colori), carro di buoi, prodotto nel 1974. C'è, tra i due, un'evoluzione nel tema. Nella prima predomina ancora il tono classificatorio e sezionatore, con il carro esposto dettagliatamente e nominato nelle sue parti costitutive dalla narrazione. Il tono educativo è presente.

Nella seconda viene in primo piano il tema della morte e della distruzione. La narrazione si sofferma su una serie di carri da buoi rotti, irrecuperabili, che appaiono come cadaveri, ossa, solo “un malinconico spettro del coraggio di un tempo”. È anche questo universo nostalgico della vecchia Minas che dà il tono alla serie "Mineira", realizzata alla fine della sua carriera in Ince: Sabara (1956); città di Belo Horizonte (1957); Congonhas do Campo (1957); São João del Rei (1958); Diamantina (1958); città mariana (1959); Ouro Preto (1959).

Il ponte tra il lirismo maureano e il contesto ideologico dell'INCE che abbiamo tracciato può essere pensato come una totalità organica, divisa in due poli: il polo conservazionista/educativo e il polo classificatorio/culturalista. È a questo punto che si coglie l'unità, all'interno dell'evoluzione storica, del lavoro documentaristico di Humberto Mauro. Da un lato, la forza crescente del lirismo nostalgico e la rappresentazione sempre più intensa della cultura popolare, in particolare quella rurale che è in via di scomparsa. D'altra parte, l'eredità del complesso eugenetico-igienista, sopra definito dal pensiero di Roquette-Pinto, si è manifestata attraverso un discorso scientista. La rappresentazione della cultura popolare in Brasilianas emerge alla confluenza di questa evoluzione, doppiamente intensificata dal lamento dei canti morenti, e, d'altra parte, dalla missione educativa/classificatrice, di natura culturalista, che arriva a valorizzare ciò che può essere mostrato, in quanto merita di essere imbalsamato .

Sulla Serie “Campagna Nazionale di Educazione Rurale” – Igiene Rurale – Fossa Seca (1954); Il bacino idrografico (1954); Igiene domestica (1955), Trincea del silos (1955); Preparazione e conservazione degli alimenti (1955); Edifici rurali (1956) e anche in Pozzi rurali (1959), il polo conservazionista/educativo ha all'orizzonte il campo igienista degli anni 1930. Si tratta di recuperare (e quindi conservare/classificare) usanze popolari che possono essere modificate per avere un ruolo nel progetto di educazione igienista della popolazione. Il campo classificatorio/culturalista appare come l'altra faccia della medaglia, a riprova della prima missione del cinema educativo, che è quella di dare uno statuto scientifico (e quindi sistemico) a ciò che deve essere preservato. La cultura popolare può venire a comporre questo universo (come dimostra la “scientificità” delle sue pratiche igieniche intuitive), e quindi deve essere preservata. Una volta soddisfatti questi presupposti, è pronta a comporre la sua missione educativa. Questa misura giustifica la narrazione stessa, l'enunciazione stessa, che mira a rappresentare/preservare questa cultura.

La vena “culturalista” (di esaltazione del folklore e della cultura brasiliana) interagisce poi con il pregiudizio “classificatore”, attraverso la presenza di un discorso sistematizzante poco diverso da quello presente nei cortometraggi scientifici. Il folklore e la tradizione che ricevono l'approvazione del metodo scientifico possono essere veicolati all'interno dell'etichetta “educativa” e promuovere l'emancipazione degli strati meno sviluppati (in un primo momento, delle “razze”) della popolazione. La novità, nella versione anni Cinquanta di questo insieme di idee, è lo sfondo nostalgico dell'universo rurale in via di estinzione, che accompagna la rappresentazione degli attori sociali. Le certezze del tono magniloquente si spostano ora in uno spazio marginale.

Il polo “classificatore” non è sempre accompagnato dalla fede culturalista, anche se è in questi momenti che sentiamo respirare più profondamente Mauro come autore. Forse è il caso che definiamo anche un'altra classificazione/polo scientifico. Nei documentari “scientifici” è evidente l'influenza della credenza positivista nei poteri della scienza, poteri esibiti con orgoglio e comprovati nel loro funzionamento pratico (l'aspetto igienista è un'ottima attestazione di efficienza). La strutturazione dei campi del sapere, come la medicina, la biologia, la fisica, la chimica, e anche la storia, appare come parte della grandiosità dell'edificio chiamato “scienza”.

Possiamo trovare, nella produzione di INCE, cortometraggi di carattere strettamente scientifico in cui si respira questa ammirazione per le prospettive aperte della conoscenza scientifica. C'è un certo fascino per l '"attrazione" della macchina fotografica[Xxvi] e le sue potenzialità, capaci di mostrare un universo sconosciuto, ma esistente, che è o era nel contesto esistenziale dello scatto. La visione del mondo microscopico, il primo piano estremo, la visione del tempo al rallentatore, o del movimento al contrario, esercitano nei primi anni di Ince un fascino quasi infantile. Si respira la meraviglia con il potenziale rivelatore della macchina da presa, tipico dei teorici francesi che hanno pensato al cinema negli anni '20, in particolare Jean Epstein[Xxvii], ereditato dal lavoro di documentario scientifico di Jean Painlevé.

Nei suoi interventi radiofonici, Mauro si dichiara esplicitamente un ammiratore di Painlevé e del suo lavoro, ricercando la poesia del cinema impressionista francese nella composizione microscopica, accelerata, o al rallentatore, della materia. L'aspetto rivelatore della macchina da presa si afferma nella sua potenzialità di trasfigurare il referente, mantenendo un'identità ontologica con l'universo designato. Una volta svelato il nuovo universo, il polo di classificazione scientista appare nella sua dimensione più evidente. La narrazione documentaria funge quindi da rivelazione/prova per immagini di temi preparati da scienziati del campo biologico o delle scienze esatte.

Da questo panorama emerge un'ampia produzione documentaristica che porta in sé, nei quasi trent'anni della sua evoluzione, le rinnovate contraddizioni del suo tempo. Va notato l'estensione temporale e la continuità di questa filmografia. È un caso unico di un filmmaker che, con successi e riconoscimenti già acquisiti nel campo della fiction, decide di passare definitivamente al documentario. Arriva con una vasta conoscenza della tecnica cinematografica e la applica con densità nella costruzione di uno stile. Non è troppo ripetere che dobbiamo a Mauro, e all'équipe da lui coordinata, la composizione specificamente cinematografica, all'interno del genere documentaristico, dei temi trattati in Ince. Sono i legami con un'istituzione statale che permettono di ottenere una continuità e una quantità di film rari nel campo del cinema di saggistica. E sono questi stessi legami che, nella loro interazione ideologica e stilistica, costituiscono la complessità della dimensione autoriale di quest'opera.

* Fernao Pessoa Ramos, sociologo, è professore all'Istituto d'Arte dell'UNICAMP. Autore, tra gli altri libri, di Ma dopotutto... cos'è esattamente un documentario? (Senac).

Originariamente pubblicato in: Paulo Paranaguá. Cinema documentario in America Latina. Madrid, Cattedrale, 2003.

 

note:

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[I] Ruy Castro, "L'uomo della folla", in Rivista speciale per i 60 anni di Radio MEC, P. 16. Citato da Ana Carolina Maciel, “Figure e gesti” di Humberto Mauro: un'edizione commentata, tesi di laurea, Campinas, Unicamp Institute of Arts, 2000.

[Ii] Vedi Sheila Schvarzmann, Humberto Mauro e le immagini del Brasile, tesi di dottorato, Campinas, Istituto di Filosofia e Scienze Umane presso Unicamp, 2000.

[Iii] Simone Schwartzman, Tempi di Capanema, Rio de Janeiro, Pace e terra, 1984.

[Iv] Questa divisione non deve indurre a credere che la produzione di DIP si riduca alla pubblicità nei cinegiornali. Il confine stesso tra documentario e propaganda è qualcosa che va tematizzato con cura. Possiamo trovare in DIP la presenza e la performance di Alexandre Wulfes, importante cameraman di documentaristi, e di documentari diretti da Ruy Santos, uno dei più grandi fotografi del cinema brasiliano. All'interno dello stato di Getulista, un altro nucleo di produzione di documentari si trova nel Servizio Informazioni del Ministero dell'Agricoltura, dove sono stati girati Lafayette Cunha e Pedro Lima. Sul tema (e in particolare sugli anni Trenta) si veda il quadro storico del documentario brasiliano tracciato nelle voci “Documentário Mudo” e “Documentário Sonoro” in Fernão Ramos; Luiz Filippo Miranda, Enciclopedia del cinema brasiliano, San Paolo, Editora do Senac, 2000.

[V] Sul periodo, e in particolare sul DIP, vedi: José Inácio de Melo Souza, L'azione e l'immaginario di una dittatura: contenuto, coercizione e propaganda nei media durante l'Estado Novo, tesi di laurea, São Paulo, USP School of Communications and Arts, 1990; e José Inácio de Melo Souza, Lo Stato contro i media (1889-1945), São Paulo, Annablume, 2003. In Carlos Roberto Souza, Catalogue of Films Produced by Ince (Rio de Janeiro, Fundação do Cinema Brasileiro/ Minc, 1990), si evidenzia che la creazione di Ince è stata “accompagnata da contatti personali e scambio di corrispondenza tra brasiliani e simili organizzazioni straniere, in particolare l'Istituto Luce nell'Italia mussolinista e il Reichstelle Fur Den Unterrichtsfilm della Germania nazionalsocialista” (p. III, “Introduzione”). Su questo argomento vedi anche: Cinema come “Agitador de Almas” – Clay, una scena dall'Estado Novo di Claudio Almeida Aguiar (São Paulo, Annablume/Fapesp, 1999), in cui l'autore colloca più specificamente questo scambio “nel dicembre 1936 (quando) Roquette-Pinto rafforzò questi contatti durante un viaggio in Francia, Italia e Germania, dove aveva l'occasione per studiare in dettaglio l'organizzazione della produzione cinematografica europea” (p. 90). Schvartzman (Humberto Mauro e as Imagens do Brasil, op. cit.) ha accesso proprio al racconto di Roquette-Pinto di questo viaggio a Capanema (Arquivo Gustavo Capanema GCG 35.00.00/ 02 doc. n. 610) e descrive più precisamente questi contatti . Menziona il suo entusiasmo per la concezione del cinema educativo di Luciano de Feo, sulla base dell'ideazione di Luce, e l'invito a entrare a far parte dell'Istituto Internazionale di Cinema Educativo, di cui l'antropologo sarà in futuro vicepresidente. Ancora sul cinema educativo vedi Cinema contro cinema – Basi generali per uno schema di organizzazione del cinema educativo in Brasile, di Joaquim Canuto Mendes de Almeida (Rio de Janeiro, Nacional, 1931) e Cinema e istruzione di Jonathas Serrano e Venâncio Filho (San Paolo, Melhoramentos, s/d). I primi libri sul cinema in Brasile vengono pubblicati attorno al rapporto tra la “nuova” educazione e il cinema documentario. Si veda in proposito la bella panoramica di Maria Eneida Fachini Saliba, in Cinema contro cinema: il cinema educativo di Canuto Mendes (1922 / 1931) (San Paolo, Annablume, 2003).

[Vi] Cfr. Júlio César Lobo, “Birth, Life and Death of a Pioneer Institution in Distance Education in Brazil: the Ince Phenomenon”, in Rivista FAEBA, NO. 3, Salvador, gennaio/dicembre/1994.

[Vii] Uno dei gioielli della sua filmografia, questo cortometraggio illustra una famosa canzone del folklore brasiliano, all'interno di uno stile segnato dal lavoro sviluppato durante il periodo Brasilianas. Il lirismo ironico e nostalgico di Mauro (vedi sotto) è qui mostrato in ogni sua forma, mentre affronta il proprio invecchiamento di fronte alla dialettica di permanenza e trasformazione nel tempo.

[Viii] Vedi Carlos Roberto Souza, Catalogo film prodotto da Ince, Fondazione Cinema Brasiliano/ Minc, 1990.

[Ix] Sul tema si vedano, tra gli altri: Lilia Moritz Schwarcz, Lo spettacolo delle razze – Scienziati, istituzioni e questione razziale in Brasile – 1870-1930, San Paolo, Companhia das Letras, 1993; Nancy Stepan, L'ora dell'eugenetica, della razza, del genere e della nazione in America Latina, Itaca, Cornell University Press, 1991; Thomas Skidmore, Nero in bianco. Razza e nazionalità nel pensiero brasiliano, Rio de Janeiro, Pace e Terra, 1976; Richard Hofstadter, Il darwinismo sociale nel pensiero americano, Boston, Beacon Press, 1975.

[X] Lilia Moritz Schwarcz, op. cit., pag. 96.

[Xi] Sul rapporto Gonzaga/Mauro si veda: Paulo Emilio Salles Gomes, Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, San Paolo, Prospettiva, 1974.

[Xii] Vedi Carlos Roberto Souza, op. cit. I titoli dei film citati utilizzano la filmografia rilevata da Souza nel catalogo dei film prodotti da Ince, in cui registra i 354 cortometraggi e mediometraggi prodotti dall'istituto. Queste informazioni sono state riorganizzate e classificate in gruppi tematici da Schvarzman (op.cit.). La prima rassegna della filmografia mauriana a Ince, ancora incompleta, è stata realizzata da Paulo Perdigão nell'articolo “Trajetória de Humberto Mauro” (rivista Film Cultura, n.3, Rio de Janeiro, gennaio-febbraio/1967). Alla fine degli anni '80, la Cinemateca Brasileira ha ricevuto quasi tutta la collezione di Ince. In precedenza, questa collezione era stata depositata presso Embrafilme, che l'ha ereditata da Inc (dove l'istituto andò, come Cultural Film Department, dopo la sua estinzione nel 1966).

[Xiii] Nell'ultimo capitolo di Lo spettacolo delle corse (“The Faculties of Medicine or How to Heal a Sick Country”) Schwarcz segue il movimento delle teorie razziali verso l'igienismo, un movimento che è rappresentato anche da Skidmore (op. cit.). È importante ricordare che Roquette-Pinto fu sostituito a Ince, nel 1947, dal medico Pedro Gouvea Filho, anch'egli legato alla pratica igienista.

[Xiv] il documentario Ricordi di Cangaço (1964), di Paulo Gil Soares, occupa, in questo senso, una posizione chiave. Formalmente si collega all'arrivo della stilistica del cinema-verdade ai documentari brasiliani, a metà degli anni 60. da Bahia (uno dei templi del pensiero razzista brasiliano, che ebbe come esponente Nina Rodrigues), cercando di spiegare il cangaço dalle radici razziali e dalla conformazione cranica del nord-est. Nel tono del suo discorso, questo professore riproduce lo stile pomposo del discorso magniloquente che troviamo nella locuzione fuori campo dei documentari di Ince. La voce del professore richiama la forma di un documentario classico, e quindi la narrazione di Ince, contrapposta alla stilistica innovativa e colloquiale di Ricordi di Cangaço. La differenza stilistica corrisponde a una differenza ideologica, evidente nell'ironica presa di distanza attraverso cui questo scontro tra stili distorce affermazioni razziste. Le impressionanti inquadrature delle teste mozzate dei cangaceiros – ancora conservate in formaldeide nei laboratori dell'UFBA nel 1964 – fanno da contraltare alla naturalezza della spiegazione razzista del fenomeno “cangaço”.

[Xv] Claudio Aguiar Almeida, op.cit.

[Xvi] Idem, ibidem, pag. 161.

[Xvii] Idem, ibidem, pag. 155.

[Xviii] Cfr. Roberto Schwarz, “Cultura e politica 1964-69”, in Il padre di famiglia e altri studi, Rio de Janeiro, Pace e terra, 1978.

[Xix] Questo problema è affrontato da Eduardo Morettin (Bandeirantes, tesi di laurea, São Paulo, USP School of Communications and Arts, 1994). Si veda anche sull'argomento Sheila Schvarzman, op. cit., pp. 298-306.

[Xx] E. Roquette-Pinto, Saggi brasiliani, San Paolo, Companhia Editora Nacional, Edizione illustrata, s/d.

[Xxi] Idem, ibidem, pag. 215.

[Xxii] Idem, ibidem, pag. 218.

[Xxiii] Idem, ibidem, pag. 219.

[Xxiv] Paulo Emilio Salles Gomes, op. cit.

[Xxv] Sugli interventi radiofonici si veda “Figure e gesti” di Humberto Mauro: un'edizione commentata, op. cit.

[Xxvi] Tom Gunning, “Il cinema delle attrazioni: il primo film, il suo spettatore e l'avanguardia”; in Thomas Elsaesser e Adam Barker (a cura di), Primo film, Londra, British Film Institute, 1989.

[Xxvii] Jean Epstein, Spirito del Cinema. Parigi, Ed. Jeheber, 1955. Vedi anche i libri dello stesso autore Le Cinématographe Vu de l'Etna (1926) e Fotogenia de L'imponderabile (1935) contenuto nella collezione Jean Epstein, Scritti sul cinema (2 voll.), Parigi, Seghers, 1975.