da CATERINA L. BENAMOU*
Estratto dal libro recentemente pubblicato
È tutto vero, Orson Welles e la storia dell'emisfero
Da quando ho iniziato questo progetto, sono stati fatti sforzi costanti per preservare ed esaminare estratti di È tutto vero sono stati accompagnati da una serie di dibattiti pubblici, il più recente dei quali al Festival Internazionale del Film di Locarno, dove nell'agosto 2005 sono stati mostrati due rulli appena conservati (di "My Friend Bonito" e "Jangadeiros"), il che ha contribuito notevolmente a includere il film nell'opera studiata di Welles come autore.
In questo libro, ho cercato di utilizzare queste scoperte insieme a un'ampia gamma di prove selezionate da tutto l'emisfero per salvare, risignificare e ripresentare la storia e i contorni testuali di È tutto vero come presero forma nei primi anni '1940 e come ci appaiono oggi [1997].
Ho sostenuto che questa storia è profondamente radicata nell'approfondimento delle relazioni interamericane durante la Seconda guerra mondiale e nel gesto relativamente stolido che fu il tentativo di Hollywood di incorporare e coinvolgere le esperienze e le prospettive latinoamericane in qualcosa di diverso da un modello dominante/subalterno. Esaminando questi capitoli, mi rendo conto che emergono numerosi contributi artistici e culturali e che chiarimenti storici sono stati resi possibili dal film come evento e come testo.
In primo luogo, lungi dal rappresentare un'anomalia nel mezzo secolo di cinema di Orson Welles, È tutto vero ha lasciato segni indelebili nelle sue opere successive – e non solo perché è stato menzionato in film successivi, in cui appare come un’“allegoria” all’interno di un commento sul neocolonialismo americano (La Signora di Shanghai e il segno del male) e la transizione verso la modernità nella periferia del mondo europeo (Macbeth, Otello e forse Verità e bugie).
In un modo diverso da cittadino Kane, il progetto ha piantato, per Orson Welles, i semi delle possibilità estetiche e retoriche fornite dal documentario, che non ha preso solo la forma dei suoi acclamati “film saggio”, di cui È tutto vero può essere considerata la prima, ma anche, letteralmente, l'epigrafe delle immagini e delle tecniche documentarie, a partire da Lo straniero, che, secondo Peter Bogdanovich, è stato il primo lungometraggio commerciale americano a contenere riprese reali dei campi di concentramento nazisti,1 andare attraverso La Signora di Shanghai, Otello, Dom Chisciotte e Falstaff – Lo scoccare della mezzanotte (per citare i film di finzione più famosi), il Verità e bugie, Tiro “Otello” e L'altro lato del vento.
In questo sforzo, è necessario riconoscere che Orson Welles ha un debito nei confronti dei direttori della fotografia Gregg Toland, Floyd Crosby, George Fanto (che ha anche filmato parti di Otello), Anchisi Brizzi (che aveva già lavorato per il regista neorealista italiano Vittorio De Sica), Rudolph Maté (che non è stato accreditato nel La Signora di Shanghai), Edmond Richard (nel Falstaff – Lo scoccare della mezzanotte, che ha anche filmato Il processo e ha avuto un ruolo determinante nel perfezionamento della macchina fotografica portatile Debrie da 16 mm), Gary Graver (Verità e bugie, Riprese di “Otello”, L'altro lato vento) e Michael Ferris (L'altro lato del vento, che, come Graver, lavorò anche per John Cassavetes).
In modo meno evidente, ma altrettanto deciso, È tutto vero ha permesso a Orson Welles di sperimentare le riprese in esterni (sfruttando al massimo i dettagli locali) e di adottare un approccio collaborativo e internazionale alla produzione cinematografica che sarebbe diventato il suo modus operandi dopo essere andato in Europa nel 1947, avvicinandosi ai cineasti non americani dell’era post-industriale (quello che Hamid Naficy chiamava “cinema con accento”),2 a partire dagli esponenti del Cinema Novo brasiliano.
Così, in diversi modi, e anche senza il vantaggio dell'esito narrativo e dell'impostazione dei parametri spazio-temporali dati all'opera montata, È tutto vero ha messo alla prova i limiti della possibilità di Welles di esprimersi storicamente come regista americano su suolo americano. Come ho cercato di dimostrare, questo ha meno a che fare con la caratterizzazione della condotta di Orson Welles come autore terribile in relazione a uno studio cinematografico che aveva subito un calo dei ricavi negli anni '1930 ed era in fase di ristrutturazione, piuttosto che con l'interpretazione di Orson Welles delle relazioni interamericane e i suoi progetti per esse, che presero la forma di un semi-documentario durante un periodo di cambiamenti geopolitici ed economici globali, accompagnato da un rafforzamento del controllo statale sul flusso internazionale di immagini sullo schermo. È tutto vero emerse in un periodo di intensa trasformazione dello stato-nazione americano che includeva, oltre all'escalation della guerra, un rapporto di collaborazione senza precedenti - sebbene non sempre armonioso - tra il governo americano e l'industria cinematografica per quanto riguarda la concezione e la distribuzione dei prodotti di Hollywood nell'ambito di una nuova politica di solidarietà culturale ed economica con un mercato estero; il graduale abbandono dei documentari socialmente progressisti in favore di un messaggio di unità democratica di fronte all'aggressione dell'Asse; l'emergere di proteste pubbliche e i primi passi nella legislazione sui diritti civili per proteggere le minoranze etniche dalla discriminazione; la formazione di circuiti globali di trasmissione culturale attraverso l'uso dei mass media, principalmente la radio; e la creazione di misure protezionistiche per stimolare e proteggere la crescita del cinema industriale latinoamericano.
Quanto al peso relativo dello Stato, rispetto al sistema degli studios, nel dare forma alla rappresentazione interamericana, è chiaro che lo Stato potrebbe aver avuto un peso maggiore, sia “a terra” che “in aria”, dopo che i film erano pronti per la distribuzione; Tuttavia, gli studi continuarono a esercitare un potere di veto, che, come nell'esempio di È tutto I veri, durante la guerra era ancora profondamente legato a una politica di distribuzione interna socialmente conservatrice.
Inoltre, nonostante i tentativi dell'Ufficio del Coordinatore degli Affari Interamericani (OCIAA) di aumentare il livello di autenticità e sensibilità culturale del cinema di Hollywood, per aiutare la stessa industria nei suoi sforzi di esportazione, l'appello simultaneo che rappresentava la sospensione È tutto vero per il panamericanismo, per la coscienza della diaspora africana, per la memoria e la sopravvivenza indigena e per l'ideale creolo di pan-latinidad evidenzia i limiti economici della reciprocità culturale (l'America Latina è rimasta principalmente un mercato di esportazione, non un luogo in cui creare un'industria cinematografica), così come gli interessi culturali e politici legati alla rappresentazione razziale e popolare nei film che sono stati diffusi durante la seconda guerra mondiale.
È estremamente importante considerare come le regole del gioco relative alla rappresentazione cinematografica nazionale abbiano influenzato le condizioni della rappresentazione transnazionale durante questo periodo. In definitiva, lo spostamento di attenzione della lente teorica e storiografica del film lungo la divisione interna/emisferica spinge a spostare l'enfasi dalle divisioni binarie della politica in tempo di guerra (isolazionista patriottico, Alleati Axis) e affronta i problemi spinosi ma altrettanto cruciali posti dall'intersezione tra politica di partito e di classe con la ricerca dell'uguaglianza razziale e della solidarietà internazionale.
Sebbene possiamo percepire un elemento di censura politicamente consapevole (che preferisco chiamare “gesti diplomatici”) all’interno dell’endotesto di È tutto vero, soprattutto quando si tratta di riferimenti diretti al potere statale messicano e brasiliano, non c'è dubbio che, sia concretamente che discorsivamente, il film abbia comportato uno sforzo collaborativo e transculturale per rendere la parola americana più inclusivo, individuando al contempo luoghi e circuiti in cui le differenze socioculturali potrebbero essere esposte e comprese e in cui esplorare le basi del dialogo.
All’interno dell’endotesto, l’emisfero divenne uno spazio quasi senza confini in cui le identità subalterne e le forme di espressione culturale – represse dal colonialismo, dal neocolonialismo e dai processi incipienti di modernizzazione – potevano essere affermate e condivise senza necessariamente passare attraverso i canali di comunicazione ufficiali. Nel corso del processo, il panamericanismo arrivò a essere definito come un'iniziativa multilaterale, non bilaterale, in cui messicani, peruviani e brasiliani avrebbero avuto tanto da imparare gli uni dagli altri quanto da "esibire" ai nordamericani curiosi e stanchi della guerra.
Il progresso moderno e la democrazia partecipativa sono presentati nel film come processi delicati che, per avere successo, devono prendere ad esempio le iniziative indipendenti provenienti dalle “classi popolari”, così come dal livello del potere statale. Nel suo discorso narrativo e nella sua composizione stilistica, È tutto vero si tratta di un testo con una doppia fessura: una fessura che, interpretando alla lettera il codice di equivalenza e reciprocità culturale, oltre all'educazione popolare a vari livelli, promossa da Ociaa, ha fatto ricorso allo stile e alla retorica dei precursori documentari; così facendo, però, introdusse anche una poetica che lo fece deviare dalla schermaglia tra forme moderne e artigianali nell’entroterra del paese, influendo sul suo grado di “autenticità”, come abbiamo osservato nel capitolo 5.
L'insolita combinazione di progressismo sociale e conservatorismo culturale attuata da Orson Welles – invertendo così i termini che guidavano la politica culturale dello Stato e dell'industria in Messico e Brasile, così come negli Stati Uniti – fece sì che sia il progetto sia Orson Welles, in quanto suo autore, perdessero la sincronia con le forme dominanti e diplomaticamente legittime del discorso pubblico nelle Americhe durante la Seconda Guerra Mondiale.
Ha anche allontanato il discorso interamericano del film dai rigidi parametri dello Stato-nazione, che all’epoca ostacolavano la differenziazione e il cambiamento graduale a livello di base. Possiamo considerare che l’equilibrio tra il rispetto della sovranità nazionale (molto richiesto durante la politica di buon vicinato) e la ricerca di forme di espressione più pluralistiche e multiculturali nel cinema (nonostante il divario internazionale-nazionale) mostra che una “crosta” emergente tra l’endotesto e l’esotesto stava iniziando a demarcare i parametri spaziotemporali del film – e, di conseguenza, i suoi parametri storico-culturali –, con conseguenze per il suo futuro ontologico e discorsivo.
Se È tutto vero avrebbe potuto essere prodotto da un altro studio, come la Twentieth Century Fox, o in un diverso contesto di relazioni interamericane (all'inizio del 1941, ad esempio, quando il miglioramento delle relazioni tra Stati Uniti e Brasile era in aumento e Walt Disney era riuscito a ricercare e filmare Ciao amici), o in un momento successivo nella storia del cinema, quando la tecnologia da 16 mm divenne ampiamente accessibile e accettabile come formato di produzione professionale, non lo sapremo mai.
Cambiamenti organizzativi più ampi alla RKO e la riformulazione discorsiva secondo cui il cinema documentario dovrebbe servire immediatamente alla sicurezza nazionale e a obiettivi anti-Asse mettono anche in discussione se Welles sarebbe stato in grado di salvare il film se avesse dato ascolto agli avvertimenti di Lynn Shores, Phil Reisman, George Schaefer e del campo integralista brasiliano, rimodellandolo in un modo che soddisfacesse sia i protocolli degli studi cinematografici sia la tendenza conservatrice dei venti della politica nazionale.
Ho cercato di dimostrare che la sospensione e l'abbandono del film non erano dovuti a un'unica causa; Orson Welles avrebbe forse potuto superare una o due fonti di difficoltà; Tuttavia, compromettere l'integrità di ciò che era stato filmato e del modo in cui era stato allestito non sarebbe stato in linea con la sua natura.
Infine, non bisogna sottovalutare la vulnerabilità del cinema a un intenso controllo istituzionale e a una forte censura a lungo termine, rispetto alla radio e alla fotografia, nel contesto della rappresentazione interamericana. Nel mezzo più effimero della radio, Orson Welles poteva proporre nuovi termini per il dialogo interamericano senza correre il rischio di essere censurato per aver presentato “meticciato razziale”. All'epoca, anche il genere di una persona influenzava la sua visibilità di fronte alla censura e, di conseguenza, la sua vulnerabilità ad essa.
Dopo aver provato pena per l'estroverso e ipermediatizzato Orson Welles, che lavorava con il più influente organo di informazione, considerato un riflesso del potere e della fragilità dello Stato-nazione moderno, non possiamo fare a meno di ammirare la sua collega Genevieve Naylor, che, da fotografa discreta, senza il peso di un team tecnico oberato di lavoro, di dolorose trattative a distanza con gli studi cinematografici e al sicuro dai riflettori del bombardamento mediatico anti-Asse e pro-Hollywood, è stata in grado di continuare a documentare, impercettibilmente, le masse interne e urbane del Brasile, nei suoi momenti di lavoro e di svago, e di preservare i frutti della sua spedizione, che ha raggiunto le ambite mura del Rockefeller Museum of Modern Art prima della fine della guerra.
Che si voglia interpretare la posizione intransigente di Orson Welles sulla scala, i metodi e le preoccupazioni socioculturali di È tutto I veri come coraggioso e dignitoso o intransigente e controproducente, per il suo messaggio interamericano, le sue strategie per promuovere la transculturazione e la sua simultanea esposizione e attenuazione delle disuguaglianze sociali attraverso la luce della nazione moderna, È tutto vero rimane un progetto che “appartiene” molto al suo spazio-tempo – e oltre.
La zattera come direttore della fotografia
Si dice che la persona che scoprì il Brasile fu Dom Pedro
[re del Portogallo]. Ma non lo era. … Il 23 febbraio
Colombo de Souza [un pescatore] lasciò il Portogallo.
Stava andando dritto in India, ma il vento era
contro di lui, così finì per navigare lungo la
costa. … Quando era la domenica di Pasqua, arrivò
qui in Brasile. Che fine fece Colombo?
di Souza? Morì, poverino, a poppa, senza niente.
Per tutti la stessa cosa. Dom Pedro era l'unico
che vinse perché era re.
(Giuseppe da Lima3)
Nel capitolo 2 ho fatto riferimento ai modi in cui la zattera, come simbolo visivo, ha contribuito ad aggiungere l’epigrafe della “storia profonda” a È tutto I veri, un segnale per lo spettatore che i fondamenti del gesto coraggioso a cui avevano appena assistito andavano ben oltre un incidente di pesca o la firma presidenziale che consentiva ai zatterieri di beneficiare dei benefici della legislazione nazionale. Per le comunità di pescatori di Fortaleza, il film di Orson Welles è stato decisivo meno come strumento che offriva una visione modificata della realtà vissuta, che come strumento che offriva la possibilità storica di ampliare l'orizzonte geosociale, affinché i jangadeiros potessero continuare a rappresentarsi al mondo e ad avviare un dialogo con altre comunità.
Come illustra in modo eloquente il montaggio dei resoconti giornalistici nell'album di ritagli di Tatá, il raid del 1941 portò prima a un incontro con il presidente del Brasile, poi a un incontro con le telecamere di una troupe cinematografica della RKO che aveva viaggiato migliaia di chilometri per portare un resoconto del viaggio negli Stati Uniti e da lì sugli schermi di tutto l'emisfero.
Pertanto, la storia del film in questa comunità non emerge semplicemente come un evento singolare e decisivo, ma come parte integrante di una serie di iniziative audaci in cui la zattera è stata virtualmente trasformata in un "cinematografo", proiettando un'immagine autoformata dei leader della zattera nella sfera geosociale esterna e portando a casa impressioni della metropoli, Rio de Janeiro, allora sede del potere nazionale, insieme agli accessori portati dalla modernizzazione (tra cui la Coca-Cola). Una dinamica simile è stata riscontrata all'opera nella comunità degli allevatori di bovini del Messico centrale, con l' cowboy che collega la fattoria agli spazi aperti, e il torero che funge da canale tra l' ranch sia lo spettacolo rurale che quello urbano collettivo, entrambi con investimenti leggermente contrastanti nel corpo e nella personalità del toro.
La storia di come Jacaré e i suoi compagni riuscirono a ottenere udienza da un leader autoritario come Getúlio Vargas nel 1941 merita davvero di essere raccontata: il viaggio e l'arrivo furono registrati non solo dal Dipartimento Stampa e Propaganda e dalla stampa nazionale, e rievocati da Orson Welles, ma anche dai membri della comunità jangadeiro, che raccolsero i ritagli di giornale per comporre i propri montaggi storici del progetto di Welles in relazione all'evento originale. All'epoca, le comunità di pescatori di Iracema e Mucuripe percepirono l'incursione nello stesso modo in cui noi percepiamo il testo fessurato e fratturato, ma ancora sopravvissuto, di È tutto vero: come uno sforzo che deve essere rinnovato per rimanere storicamente efficace.
Durante il mio lavoro con la storia orale, ho scoperto che la storia di È tutto vero era inseparabile dalla storia di come, nel 1951, cinque zatterieri (Jerônimo de Souza, Manuel Preto “Pereira” da Silva, Raimundo “Tatá” Correia Lima, Manuel Frade e João “Barrão” Batista) salparono su una zattera per Porto Alegre, nei territori meridionali del Brasile, provocando uno scambio culturale con i cowboy locali.
Nell'aprile del 1959, quattro jangadeiros, Jerônimo André de Souza, Luiz Carlos “Garoupa” de Souza, José de Lima e Samuel Egídio de Souza, arrivarono a Buenos Aires dopo un estenuante viaggio durato cinque mesi per stabilire legami diplomatici con il governo Frondizi.
Nei primi anni '1960, Fernando Pinto scoraggiò Jerônimo dal compiere un'altra incursione, questa volta a Cuba, su invito di Fidel Castro, nonostante Tatá stesse presumibilmente costruendo una nuova zattera che lo avrebbe portato, insieme ad altri, attraverso il Canale di Panama fino a Los Angeles, per far visita a Orson Welles. Successivamente, alla fine di aprile del 1993, dopo aver girato il filmato documentario per una versione ricostruita di È tutto vero, quattro giovani zatterieri, Edilson Fonseca, Francisco Ferreira, Mamede Dantas e Francisco Valente, salparono dalla spiaggia di Canto Verde, vicino a Fortaleza, su una zattera chiamata SOS Sopravvivenza.4
Hanno portato la loro protesta contro la distruzione delle zone di pesca e delle abitazioni comunali da parte della pesca industriale e degli interessi immobiliari lungo la costa brasiliana fino a Rio de Janeiro, cercando di preservare uno stile di vita che è sull'orlo dell'estinzione. I timori di Orson Welles sul futuro di queste pratiche artigianali a causa della modernizzazione trovarono infatti conferma quando i jangadeiros abbandonarono la costa e cominciarono a dedicarsi ad attività meno gratificanti e più precarie. Nonostante le numerose trasformazioni avvenute nella cultura delle zattere – il passaggio a zattere di legno più leggere e compatte, l’avvento delle jangadeiras – l’industria della pesca commerciale, ora assediata dal turismo costiero, rappresenta un’enorme sfida per il sostentamento e il benessere di coloro che scelgono la pesca artigianale.5
Tuttavia, nel 1993, fu solo dopo aver affrontato enormi difficoltà che gli eredi del viaggio di São Pedro riuscirono a parlare con le autorità locali e la richiesta di un'udienza con l'allora presidente Itamar Franco venne solennemente ignorata.6 Il riconoscimento dell'identità etnica dei popoli costieri brasiliani e dei popoli indigeni messicani e la loro emancipazione generale, in senso illuminista, continuano a essere ostacolati dai termini restrittivi che definiscono la cittadinanza in ambito nazionale e internazionale.
Fu con questa emancipazione in mente che Orson Welles propose un modello dialogico di scambio culturale in È tutto vero. In questo contesto, si è tentati di chiedersi quale sarebbe stata la natura e l'entità dell'efficacia a lungo termine del film se fosse stato distribuito nei primi anni '1940. Ci si potrebbe anche chiedere se quest'altro filone di "storiografia" riparativa, una ricostruzione collettiva e continua dell'esperienza storica, unita a un insieme di oggetti da collezione, sia meno valido, istruttivo o trasformativo del tipo di storiografia affrontato in questo e in altri resoconti della spedizione di Orson Welles.
In ogni caso, con così tante generazioni personalmente coinvolte nella sopravvivenza culturale e con così tanto materiale in attesa di essere preservato, è probabile che questo libro non sarà l'ultima parola sull'argomento. È tutto vero.
*Catherine L. Benamou è professore presso il Dipartimento di Cinema e Studi sui Media presso l'Università della California, Irvine. Autore, tra gli altri libri, di Televisione transnazionale e pubblico diasporico latino: abbracci elettronici in quattro città globali (Palgrave MacMillan).
Riferimento
Catherine L. Benamou. È tutto vero – L'odissea panamericana di Orson Welles. Traduzione: Fernando Santos. New York, New York, 2024, 504 pagine. [https://amzn.to/4biKHvB]
note:
1 Vedi Welles; Bogdanovic, Questo è Orson Welles, p.189.
2 Vedi Naficy, Un cinema accentato: cinema esiliato e diasporico, pagg.19-36.
3 Intervista all'autore, registrazione su cassetta, Fortaleza, Ceará, 2 novembre. 1990.
4 Il nuovo incursione È stato sostenuto principalmente dall'organizzazione non governativa per lo sviluppo comunitario Amigos da Prainha do Canto Verde, fondata nell'agosto del 1991 a pochi chilometri a est di Fortaleza, sulla costa del Ceará.
5 Vedi “Le donne nell’equipaggio delle zattere del Ceará”, La gente, Fortaleza, 11 giugno. 1983, p.21.
6 Vedi “Caymmi accoglie la zattera che denuncia la minaccia alla pesca”, Giornale Brasile, Rio de Janeiro, 17 giugno. 1993, p.15.
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