POR ALEXANDRE DI OLIVEIRA TORRES BOIA*

Commento a “Film Socialisme”

“Anche condannato a morte, un semplice rettangolo di trentacinque millimetri salva l'onore di tutta la realtà…” (Jean Luc Godard)

La domanda sarebbe chi è Jean-Luc Godard, cos'è il cinema, cosa significa vivere in un mondo di “immagini”, scivolare, prima della fine del primo periodo, nel più volgare luogo comune, immagine di un'immagine , chi conosce. È quello cliché, come dovreste già capire (tanto che la fotografia del nostro tempo dà l'aria della sua mancanza di grazia), è la parola d'ordine del nostro povero “oggi”. E nonostante l'eccesso di aggettivi, evidente pecca caratteriale, cerco di passare indenne dalla buona volontà di chi capita di leggere questi maleducati e torno sulla questione e mi chiedo, ancora, chi è JLG. La domanda (anche e soprattutto della biografia fatta da Antoine de Baecque) ci aiuta anche a porci i film: chi li immagina?

Meglio, facciamo una pausa. Comprendiamo lo scivolone dell'indovino del fine settimana: non è proprio quella “la” domanda. Così ovvio. Cosa vede un certo JLG, vieil homme, meteur en scene à la retraite (o presque)? La domanda, come di solito accade, torna al destinatario (con suo grande disagio): cosa, in fondo, vediamo (e immaginiamo) quando immaginiamo e vediamo? Siamo già quasi al punto di partenza. Perché questa è “la” domanda che un certo Jean-Luc si pone da più o meno cinquant'anni: e dall'apertura di Pierrot le fou [Il demone delle undici] in cui le “immagini” delle cose si rivelano in modo così flagrante – “fumo Hollywood per il mio successo” – non c'è bisogno di essere “illusi” dal cinema. Ciò che vediamo e immaginiamo di vedere è ciò che siamo, vediamo e immaginiamo. Poi, filmare cosa, filmare come?

“Questa povera Europa, non purificata ma corrotta dalla sofferenza, non esaltata ma umiliata dalla riconquistata libertà – dice una donna di colore, mentre i nomi dei paesi e delle città in cui è stato girato il film sono scritti in colorate lettere godardiane. 'Egito', 'Palestina', 'Smyrna', 'Hellas' [Grecia], 'Odessa', 'Naples', 'Barcelona' e che compaiono in composizione con 'Dall'oro', 'I mascalzoni', 'Storie', 'Parole', 'Gli animali', 'I bambini', 'Le leggende'. Quello trailer chiude con un titolo: socialismo e con un autore: J.-L. Godard, la cui storia questo libro ha tentato di ripercorrere. Al Festival di Cannes 2010 potremo vedere quello che il cineasta presenta come il suo 'ultimo film'”.^[I]

Così Antoine de Baecque conclude la biografia di Godard, una biografia sui generis, che usiamo per calibrare meglio le parole. Notevole per discrezione e precisione, la sua maggiore qualità è quella di accompagnare, insieme al suo carattere, un certo sguardo, così da poter tornare al punto di partenza (dopo poco più di 800 pagine, è anche il punto di arrivo di Antoine de Baecque ). , un certo sguardo che attraversa buona parte del Novecento, ma, soprattutto, un certo sguardo che gira intorno alla storia del cinema per tornare al cinema stesso. Tutto questo? Forse, e poi alcuni. E finisce dove abbiamo anche iniziato: Film Socialismo è ciò che annuncia la fine della biografia. Ora con il titolo completo: non solo socialismoMa Film Socialismo. E Jean-Luc ci permette di prendere questo film come lo sguardo che de Baecque cerca di tracciare: dal ritorno al cinema attraverso la storia del cinema.

Naturalmente, le nostre pretese (e il nostro talento (e la sua mancanza), e il nostro fiato, e la nostra disposizione tra tante altre cose) sono più piccole e infinitamente più modeste di quelle di Jean-Luc. Ma non mancano gli indizi per capire come questo socialismo può essere un film. Comunque, non c'è modo di parlarne socialismo del film per non parlare Film Socialismo, che lo stesso Godard rivela in un'intervista, altri generi che Godard pratica fino allo sfinimento e all'eccellenza, e che arriva come bonus per chi ha acquistato il dvd del film a causa delle linee di legalità mal tracciate.

Tornando, quindi, al cerchio della nostra camera (buia): quello che Godard filma non è “il” socialismo – l'eredità più maledetta che l'Europa ci abbia lasciato –, luogo, cosa, oggetto, programma e dottrina. È piuttosto l'origine di un luogo immaginato, la genesi di una... immagine, l'origine di... un orizzonte. Un'immagine che si delinea e ci regala un orizzonte. Di cosa comunque? “Da un sorriso che congeda l'universo” – motto del film basato sulla didascalia che Godard dà a una nota foto scattata nel maggio 1968.

Nel 1961 André Labarthe disse di Una donna è una donna [Una donna è una donna]: “Una donna è una donna è un passo importante nel cinema moderno. È puro cinema. È lo spettacolo e il fascino dello spettacolo. E il cinema che torna al cinema. È Lumière nel 1961”.^[Ii] Tornando a Film Socialismo diremmo più o meno lo stesso: è Lumière nel 2011. Ma definiamo il significato: questo saggio più o meno riuscito, con momenti molto vicini al sublime, che cerca la genesi di un'immagine (o dell'immagine stessa) , del socialismo esige la contropartita di uno sguardo: e come il “L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat" o semplicemente "L'arrivo del treno alla stazione”, archetipico “film” del 1895 dei fratelli Lumière (cinema prima del “film”, come c'era la letteratura prima del libro), questa immagine nascente (non sarebbero tutti?) minaccia e terrorizza, e c'è molta gente che corrono dalle sale espositive.

Passiamo quindi alla prima scansione del film.

Il film è diviso in tre sequenze più o meno distinte, anche se tematicamente molto coerenti e coese. Il nostro tema è: ciò che vediamo e ciò che possiamo immaginare da ciò che vediamo. O sarebbe il contrario: cosa possiamo vedere da ciò che immaginiamo? Nel primo caso l'amore, che immagina grazie a ciò che vede, nel secondo la politica, che vede solo perché immagina ciò che vede. E da Raoul Coutard, l'inventore della fotografia Senza respiro [molestato], cameraman dell'esercito francese nella guerra d'Indocina, e che accompagnò Godard per gran parte della sua "prima fase" - da Senza respiro a Il cinese - Godard si è abituato a filmare storie d'amore come documentari di guerra. Dopo gli anni '1980, questo parte pris si modifica, si espande, si fa più classico: più o meno siamo lì.

Nella prima sequenza [des chooses/ comme çaa], una tipica crociera di pensionamento europea è insieme origine e destinazione: dall'Odissea, epopea marittima, alla Costa Brava (con cinque pasti al giorno, shopping, piscina, casinò e attività varie), l'addomesticamento della vita è soprattutto un declassamento della vita, un'esperienza di vita che non c'è più. Mentre i pensionati di oggi, figli dell'ultimo sospiro del welfare state, penultima grande invenzione europea (potrebbe essere?), viaggiano senza lasciare il luogo – la crociera è l'invenzione di uno spostamento nello stesso paesaggio, il viaggio come negazione il viaggio – c'è il mare, ancora così irrisolto, monumentale, cinematografico. (Ricorda il mare di un Bergmann (il settimo sigillo), il mare monumentale del cinema, anche il mare che si apre dalla spiaggia nella sequenza finale di buoni da quattro centesimi [l'incompreso] e, naturalmente, il mare epico di un Ulisse).

Tra la nave, il suo interno ultra-kitsch, effetto di riproduzione e reiterazione e “feticizzazione” di un illusorio paesaggio familiare (quello fraudolento della televisione, astratto e sterile), e il mare fuori, “lontano” dalla nave ( come paesaggio), il mare dentro, oltre la nave, c'è una scossa. Da questo accostamento immaginiamo la povera Europa. Dunque, la nave si vede solo dall'esterno, dal punto di vista del mare e del cinema, cioè chi, stando in Europa, resta “fuori” dall'Europa. È la donna nera – e sono anche i palestinesi – (immagine e segno critico che compaiono anche nella seconda sequenza, e ci sembra una parte fondamentale del film). Impossibile non lamentarsi della misera sorte dei passeggeri a questo capolinea: “ah Europa, umiliata dalla riconquistata libertà”, che potrebbe ben voler dire: l'Europa ha perso la fantasia (qui la fantasia è la conquista più preziosa del spirito). E gli Husserl (leggi in un'aula vuota di ascoltatori all'interno della nave, "L'origine della geometria", se la nostra memoria filosofica non ci viene meno) e i Matisse, e i Mozart sono stranamente fuori posto nell'immagine corretta dell'Europa: una crociera nel Mediterraneo affidata alla Costa Brava.

La differenza tra l'interno e l'esterno della nave non si ferma qui: alle maestose inquadrature del Mare, inquadrature molto classiche dal punto di vista tecnico, si contrappone lo sperimentalismo di catturare e comporre l'immagine durante la ripresa della nave e del suo interno : il video e la tecnologia digitale volgarizzano l'immagine in tutti i sensi – l'immagine volgare è più familiare, più pietrificata, più feticista e più facile. Particolarmente più facile. Non che questa sia una critica arretrata, qualcosa sulla falsariga di "quanto era delizioso il mio francese (cinema)". È noto che Godard è entusiasta delle nuove tecnologie ed è stato uno dei pionieri nella produzione di video.

Il suo entusiasmo però non è “facile”, naturalmente. Perché la televisione, indulgenza dell'immaginazione e coercizione dell'immaginazione insieme, è una frode, quasi esattamente nel senso che costruisce l'opposizione tra il mare e l'interno della nave. Produce e custodisce la frode dell'immagine “familiare” (o del “familiare” come immagine). Ed eccoci dentro la nave, a pensare di essere “i benvenuti”, quando non c'è niente di più anonimo, di più antipersonale del kitsch di una crociera. La televisione, come sentenzia Godard (e questo modesto che è d'accordo con te) è l'impostura del nostro tempo. Occupa il territorio dell'immaginario e non permette di immaginarlo. Dirà giustamente in un programma televisivo: “Sono felice di essere venuto a fare una passeggiata in questo paese occupato, la televisione, e vedere come posso resistere per continuare a rispettarmi…”^[Iii] e completa in un'altra occasione: “Al cinema alzi la testa. Quando guardi la televisione, chinati. Beh, devi alzare la testa”. ^[Iv]. Tutto questo tenendo conto che Godard alimenta diversi progetti televisivi, alcuni dei quali li porta avanti, con notevole successo.

Tornando, quindi, Film Socialismo, all'interno dell'opposizione che abbiamo citato, c'è una miriade di personaggi, imbarcati in Europa: la nera, gli asiatici al servizio dei bianchi, il finanziere, l'ebreo, i palestinesi, i bambini, il filosofo, il cantante popolare, ognuno con i suoi dilemmi e il suo cinismo, mal espressi in frasi e dialoghi più o meno troncati. L'immagine che resta però è quella di un'Europa povera: non poter immaginare un viaggio senza lasciare il proprio posto significa guardare il mare e non vedere il mare.

Nella seconda sequenza [così] siamo nel bel mezzo di un dilemma familiare. La famiglia Martins, sotto l'egida del padre e della madre, decide di vendere il garage e la stazione di servizio di famiglia, l'azienda di famiglia, perché non sanno cos'altro fare, perché l'attività è diventata irrealizzabile. Resta inteso che non c'è più modo di andare avanti con l'officina e il benzinaio, che un certo modello è andato esaurito. Allo stesso tempo, i bambini decidono di partecipare alla politica, un modo per rispondere alla decisione dei genitori. E qui ritroviamo la casa che la televisione non cattura, il familiare che non entra nei programmi televisivi: perché se la televisione mostrasse quello che c'è dentro le case, nessuno riuscirebbe a guardarlo a lungo.

Si dà il caso che ci sia una troupe televisiva che segue i palpiti del cuore della famiglia Martin, proprio per fare da controprova: la televisione non è assolutamente capace di questo. E quello che non coglie è lo stesso problema e due punti di vista, mostrati dalle due generazioni della famiglia, qualcosa come l'immagine di una differenza: i vecchi accettano le regole del gioco, i giovani vogliono inventarne altre , passando alla politica. Tra l'uno e l'altro c'è una vera vicinanza, difficile e punteggiata di incompiutezza: il padre chiede più volte alla figlia, la maggiore dei figli: “non ci vuoi bene?”. In famiglia l'amore deve venire prima della politica, è una domanda/preoccupazione del padre, a cui i figli sembrano rispondere: nella vita la politica viene prima o insieme all'amore. Nella famiglia tutto ciò che si fa implica affetto dell'altro, ma è anche potere sull'altro e sudditanza. E se la politica è un affetto, negare la soluzione dei genitori alla situazione di stallo familiare è dubitare anche dell'amore.

Forse è facile parlare di come la scala cambi dalla prima alla seconda sequenza, la falsa familiarità del viaggio in crociera, il familiare kitsch televisivo codificato nelle luci del casinò, il servizio bar, le pareti a specchio e il passaggio al interno della casa, con la sua vita imperfetta, incompleta, nella seconda sequenza. Ma è più di questo: c'è qualcosa come un'immersione nel dilemma del tempo, nel dilemma del futuro, nel dilemma dell'immaginazione: senza un “futuro” difficilmente immaginiamo (non possiamo assolutamente immaginare). E tempo, orologio, misura e senso è presente in entrambe le sequenze.

Questa è la questione della famiglia: i vecchi si accontentano del tempo che il tempo dà loro (ma quale tempo?), i giovani vogliono inventare un tempo nuovo. C'è un momento, molto grandioso nel suo pudore familiare, in cui la figlia, accanto al padre, nella penombra, in quella che potremmo tranquillamente chiamare intimità domestica (ma profondamente intensa), dice più o meno così: «4 agosto 1789: fine di tutti i diritti privati, inizio del moderno senso di uguaglianza. Saint-Just aveva 20 anni”. È profondo, è sorprendente, è difficile. La politica esplode in casa. L'immagine di un altro tempo può essere reinventata come nostra immagine? Nel nostro tempo? In casa nostra?

Ad accompagnare l'intermittenza della famiglia Martin è la Televisione locale, nelle vesti di un reporter bianco e di una cameraman nera. Siamo di nuovo di fronte a Negra, ora come cameraman in abbigliamento militare (giacca, pantaloni e berretto) e la parte superiore del bikini sotto la giacca. C'è una stranezza permanente nel vedere la camerawoman in bikini (abbandona presto la giacca), essere Black, al contrario degli altri. E c'è una sorta di consapevolezza di quel presente nel film. Il che ci porta a credere che Godard voglia mostrare proprio questo: il Nero non è mai “vestito come si deve”. Se compaiono i neri Bene per l'Europa, quando inquadrati da Gauguin (in un momento particolarmente felice di questa seconda sequenza), quando escono dalla cornice (potremmo dire, il museo “dell'uomo”), perdono il decoro. Questa piccola troupe televisiva, al lavoro, è irregolare e patetica: cercano di avvicinarsi alla famiglia, ai bambini, ai genitori, ma non ottengono molto.

In mezzo a questo disagio (di affetti e di sguardi), ci sorprendono due sequenze belle, struggenti. Ed è difficile inquadrarli criticamente, visto che Godard si è da tempo distinto da ogni condizionamento narrativo. Quindi sorgono superbamente e misteriosamente - il mistero dell'immagine? Parlo delle sequenze in cui il padre ascolta la musica con la figlia, in soggiorno, e si impegna nel dialogo politico di cui sopra, mentre la madre lava i piatti con il figlio in cucina. Oltre alla notevole musica (Bethoveen, se non sbaglio), c'è non so quale coreografia, contatto e respiro di famiglia in famiglia, creando il prezioso cerchio protetto della casa, "quel fiore di infanzia", ​​come qualcuno l'ha già chiamata, e lì, con i loro dissensi, genitori e figli si incontrano. Nota che raccontare l'immagine non dice nulla. E questo è molto godardiano: è assolutamente da vedere.

Veniamo alla terza parte: [Studi umanistici]. Ora il gufo di Minerva sui gradini di Odessa racconterà la "storia di ciò che abbiamo visto". Veramente? La civetta di Godardian Minerva non è certo hegeliana. È piuttosto anti-helegiano, sospettiamo. Non torna, si disperde, in un collage di immagini fantasioso e stimolante, quasi tutte provenienti dal museo delle immagini di Godard. E le impasse che mostrano i primi due movimenti riappaiono in questo collage: democrazia/tragedia, passato/futuro. La democrazia è contemporanea alla tragedia, detta e ripetuta per tutta la terza sequenza. La storia dell'Europa è la storia delle sue guerre civili. E qui abbiamo stoffa per molte maniche, ma fermiamoci qui. Ed ecco il penultimo frame: Avviso dell'FBI: la legge vieta la pirateria – tutti i diritti all'autore (?). E il testo segue: Quando la legge non è giusta, la giustizia va oltre la legge. L'origine di un orizzonte – Socialismo cinematografico – il socialismo: un sorriso che congeda l'universo.

In time: l'avvertimento che di solito appare all'inizio dei DVD è qui alla fine del film e inserito nel film: il "diritto d'autore" rivela di più sul cinema, criticamente, (in un'arte del montaggio, chi è il pirata ?) di qualsiasi vana teoria estetica.

Che cos'è, comunque, Film Socialismo? La domanda è chiaramente inappropriata (di nuovo). E se ci fosse una risposta, la risposta sarebbe una prova ancora maggiore dell'erroneità della domanda. Ma cosa resta di Film Socialismo? Ora, la domanda sembra pretenziosa (come sai). In effetti, molto rimane. È il cinema, quando non c'è quasi più cinema. È immaginazione in territorio occupato, è resistenza. Contrariamente al vecchio regime, la Prima Repubblica (francese) si immaginava una Repubblica Romana: l'anacronismo dell'immagine deriva dal potere dell'immaginazione. È il socialismo che ci manca. L'immaginazione rimane territorio occupato.^[V]

Concludo con un dialogo tra Godard e Marguerite Duras:

Je défais les films avantage que je le fais. [Annulla i film più di quanto li crei]

Stai ballando fino alla dannazione, Jean-Luc. [Sei dannato Jean-Luc]

Tu ne peux pas écouter, lire, pas écrire, donc le cinéma te sert à oublier çaa. [Non puoi ascoltare, né leggere, né nemmeno scrivere, quindi il cinema ti aiuta a dimenticare tutto questo]

La rappresentazione nous consola de la tristesse de la vie. Et la vie nous console de ce que la réprésentation n´est rien. [La rappresentazione ci consola della tristezza della vita. E la vita ci consola del fatto che la rappresentazione non è niente.]^[Vi]

Un'ultima nota, in conclusione: il rallentatore è il silenzio della velocità: vi saluto Sarajevo.

“Dall'inizio del 1993, Jean-Luc Godard ha dedicato un film di due minuti, geniale, a mostrare la sofferenza della città bosniaca e allo stesso tempo a mostrare il suo dispiacere di fronte al “voyeur” e all'indignazione mediatica di “ anime belle” (Bernard Henry-Levy, es. AOTC). In Ti saluto, Sarajevo, il regista ritaglia una fotografia di guerra, quella di Luc Delahaye, scattata il 20 luglio 1992, a Sarajevo, che mostra civili bosniaci stesi a terra, feriti, terrorizzati, sotto la minaccia delle armi e degli stivali dei soldati serbi. Questa foto lo disgustò, in quanto si vede un soldato che prende a calci una ragazza ferita stesa a terra: vergogna per il soldato, evidentemente, carnefice sadico e quasi intraprendente. Ma anche vergogna per il fotografo, che scatta questa immagine senza andare in aiuto della vittima, tutelato dalla sua professionalità, e che beneficerà successivamente, in termini di notorietà e diritti, dell'ampia diffusione di un'immagine che ha fatto il giro del mondo su giornali e riviste.

Trovata la ragazza della foto tramite Francis Bueb, il direttore del Centro André Malraux di Sarajevo, Bibjana Vrhovac, travolta da un'esplosione di granata, gravemente ferita al braccio, il vestito bianco macchiato di sangue, presa a calci dal soldato, ha , Godard , le chiede, e, per lei e non per il fotografo, il diritto di riprodurre la foto, proponendo che ci sia una voce fuori campo nel film”.^[Vii]

*Alexandre de Oliveira Torres Carrasco è professore di filosofia all'Università Federale di São Paulo (Unifesp).

Originariamente pubblicato sulla rivista Febbraio.

Riferimenti

1. Film Socialismo

Francia, Svizzera, 2010, 102 minuti

Regia: Jean-Luc Godard

Interpreti: Christian Sinniger, Nadège Beausson-Diagne, Eye Haidara

YouTube.

2. Antonio de Baecque, Biografia Godard. Parigi, Grasset, 2010.
3. Je vous salue, Sarajevo

Svizzera, 1993, 2 minuti

Regia: Jean-Luc Godard

YouTube.

note:

^[I]Biografia di Godard. Antoine de Baecque, Grasset, Parigi 2010, p. 864.

^[Ii]Lo stesso, lo stesso, P. 177.

^[Iii]Lo stesso, lo stesso, P. 648.

^[Iv]Lo stesso, lo stesso, P. 652.

^[V]L'espressione “territorio occupato” non è casuale. Deriva quasi automaticamente dall'antisionismo piuttosto cristallizzato e problematico di Godard. Preferiamo non affrontare l'argomento in questo articolo per l'ovvia ragione che merita almeno un articolo esclusivo, data la sua complessità e la cura, non sempre agevole, che richiede.

^[Vi]Biografia di Godard. Antoine de Baecque, Grasset, Parigi 2010, p. 649.

^[Vii]Lo stesso, lo stesso, P. 741.