da AFRANIO CATANI*

Commento al libro appena pubblicato Macula bagnata: Memoria/rapsodia, del critico cinematografico, professore, sceneggiatore, regista e attore Jean-Claude Bernardet

1.

Annie Ernaux (1940), Premio Nobel per la letteratura nel 2022, in “Avenge my race”, discorso da lei tenuto dopo aver ricevuto il premio e che si trova in Scrivere come un coltello e altri testi, ha affermato che “un libro può aiutare a cambiare la vita di una persona, a rompere la solitudine della sofferenza e delle cose sepolte, a pensare a se stessi in modo diverso. Quando l’indicibile viene alla luce, è politico”.

Tutto sommato, è più o meno quello che mi è successo, esattamente nella seconda metà del 1970, quando il libro di Jean-Claude Bernardet, Il Brasile al tempo del cinema (1967), che mi ha indicato alcune soluzioni. Vivevo nell'interno dello Stato di San Paolo, avendo una vasta cultura cinematografica in termini di prodotti commerciali che si riversavano quotidianamente a Piracicaba, ma piuttosto eclettico, e volevo andare nella capitale, evitando i corsi “esatti”.

Anni dopo, parlando con il mio amico José Mário Ortiz Ramos, scomparso prematuramente, autore del meraviglioso Cinema, Stato e lotte culturali – Anni '50/'60/'70 (1983), ho saputo che il libro di Jean-Claude Bernardet e l'amicizia con l'editore Eder Mazzini (1950-2016), mio ​​vicino di casa per tre decenni nel quartiere di Santa Cecília, sono stati decisivi perché diventasse un ricercatore nel settore del cinema – José Mário, come Eder, erano contadini come me, solo di Catanduva.

2.

Non sarò economico: trascrivo la prima piega delle orecchie Macula bagnata, dove Jean-Claude appare in una foto di Renato Parada. Pur essendo insufficiente dal punto di vista della produzione scritta, il breve testo informa che l'autore è nato in Belgio (1936), a Charleroi, “e ha trascorso l'infanzia a Parigi, prima di trasferirsi in Brasile. Uno dei più grandi critici cinematografici del Paese, ha iniziato la sua carriera lavorando alla Cinemateca Brasileira e scrivendo per la Supplemento letterario dal giornale Lo Stato di San Paolo. È uno dei fondatori del corso pionieristico di cinema presso l'Università di Brasilia negli anni '1960, quando iniziò anche a insegnare il corso di cinema presso la Scuola di Comunicazione e Arti dell'USP. È autore di diversi libri, tra cui Cinema brasiliano: proposte per una storia (1979), Quel ragazzo (1990), Storiografia classica del cinema brasiliano (1995), La malattia, a esperienza (1996) e L'organismo critico (2021). È stato coautore, insieme a Luiz Sérgio Person, della sceneggiatura di Il caso dei fratelli Naves e, con Roberto Moreira, da un cielo di stelle e ha recitato in diversi film, come Filmfobia, di Kiko Goifman, e Affamato, di Cristiano Burlan.”

Frédéric-Yves Jeannet, intervistatore di Annie Ernaux, alla presentazione a Scrivere come faca…, scriveva che, come l’intervistato, era abituato da tempo a essere “il vagabondo insensibile all’abbaiare”; e, allo stesso modo di lei, sosteneva: “il disagio è il mio unico metodo, l’unico modo per non riprodurre, ma per superare ciò che ci è stato lasciato in eredità e insegnato, in breve, per realizzare e, così, forzare un passaggio. Verso cosa? Sapremo mai? Forse ad una verità: la nostra”. (pag. 27)

Capisco che questo “metodo”, questo modo di lavorare, è molto simile al modo in cui opera Jean-Claude Bernardet, in modo intuitivo e sensibile, sulla base di varie fonti, con molta osservazione, provocando “disagio”, o forse una certa indignazione , dare il tono. In un'intervista con Ricardo Musse, Marcelo Ricente, Celso Frederico e me (Margine A sinistra – Saggi marxisti, 2004), ha dichiarato di aver effettuato letture situazionali “selvagge”, secondo l’analisi che stava effettuando.

Penso che questo disagio che lo muove, che lo porta a scrivere e a intromettersi come agente culturale, si possa vedere nell'epigrafe di Macula bagnata"Rien n'est Nunca Acquis à l'homme/Ni sa force/Ni sa faiblesse/Ni son coeur” [Niente è mai garantito all’uomo/Né la sua forza/Né la sua debolezza/Non il suo cuore”] – Louis Aragon (1897-1982), La Diana française 1945.

3.

Il titolo è a dir poco strano, ma Jean-Claude è Jean-Claude e può pubblicare libri con qualsiasi titolo voglia. Ma è un titolo che mi piace. Macula umida è il nome di una malattia incurabile che porta alla degenerazione della retina, provocandone la cecità. Questo è solo uno dei disturbi che lo colpiscono, oltre all'AIDS, al cancro alla prostata, all'osteoporosi (“le mie ossa sono come gesso che si sgretola”, p. 136), ai problemi ai denti, alle mani danneggiate da problemi neurologici (può solo scrivere a macchina) con un dito), portandolo ad assumere quantità abbondanti di farmaci, ma che non riescono ad alleviare il dolore che si manifesta qua e là.

Nella prima pagina scrive che la domenica gioca a carte al computer con i suoi familiari sparsi negli Stati Uniti e a Rio de Janeiro; Tuttavia, nella vita di tutti i giorni, come in il settimo sigillo (1957), di Bergman, gioca a scacchi con la morte, muovendo magistralmente i suoi pezzi, lottando, senza arrendersi: a pagina 112 scrive che “anche se sapevo che avrei potuto morire di AIDS, non avrei mai pensato che lo avrei fatto. Paziente impegnato, ha fatto tutto ciò che il medico ha raccomandato.”

La redattrice e traduttrice Heloisa Jahn (1947-2022) e Jean-Claude hanno mantenuto un'amicizia per più di 30 anni. È stata lei ad avere l'idea del libro, scrivendo all'editore di Companhia das Letras che l'intenzione era quella di scrivere un'(auto)biografia dell'amica, dicendo che esso nasceva “dal fatto che Jean-Claude aveva un bisogno vitale di essere coinvolti in un progetto. Fa un film dopo l'altro e recentemente, quando uno dei film stava per finire, mi ha chiesto: e adesso? Ho risposto subito: scriviamo la tua autobiografia» (p. 91). Nella stessa lettera Heloisa sottolinea che risalta la partecipazione, quasi sempre controversa, del biografo ad eventi (e rapporti con persone) legati al cinema brasiliano da prima del Cinema Novo fino ad oggi.

E così Macula bagnata è stato costruito: due volte a settimana, lunedì e venerdì alle 18, per un'ora, registrazioni a casa di Heloísa. C'erano almeno 39 registrazioni. Farebbe il primo montaggio degli episodi trascritti, della narrazione in prima persona, «perché vede male. Discuteranno insieme di questo montaggio, che completerà il libro” (p. 139). Ma Heloísa se ne è andata prima, il 27 giugno 2022, lasciando Sabina Anzuategui (1974), dottoressa in cinema all'USP, ex allieva di Jean-Claude e autrice di cinque romanzi, a completare il progetto insieme a lui.

Heloísa spiega che il libro espone l’idea di narrazione attraverso “irradiazioni” (p. 139) e che per mesi ha cercato di estorcere dettagli più personali all’intervistato. Non si apre molto, “…affermando problemi di memoria” (p. 136). Non parla delle sue passioni: “Non so se le mie passioni fanno parte di questo libro”, argomenta. “Non è un libro confessionale. È esattamente il contrario: sono immagini che stiamo costruendo. Se queste immagini hanno un aspetto abbastanza audace, funzionano bene come uno schermo per evitare di presentare altri aspetti” (p. 136-137).

Ebbene, sebbene l'intervistato sia parsimonioso nel raccontare le sue passioni, non manca di menzionare, con inchiostro veloce, la morte di Eduardo (pp. 110-111), includendo una sua foto, e il suo coinvolgimento con una giovane algerina (pagg. 81-82); scrive qualcosa di più sul giornalista greco incontrato in Francia (pp. 88-90) e anche sul musicista del Quebec, a Parigi (pp. 100-101).

4.

Jean-Claude sposò nel luglio 1935 la ricercatrice e professoressa Lucilla Ribeiro Bernardet (1993-1964). A quel tempo aveva un buon lavoro presso la casa editrice Difel, come segretario di direzione. Ricevette l'invito e, anche con uno stipendio più basso, andò con Lucilla a lavorare all'Università di Brasilia (UnB) nel corso di Cinema appena creato, dove Paulo Emílio Salles Gomes (1916-1977) e Pompeu de Sousa (1914-1991 ) erano presenti, tra gli altri. Con la crisi dell'UnB, in pieno regime militare, si verificano licenziamenti di massa e Jean-Claude Bernardet, in procinto di difendere la sua tesi di master, sfociata nel libro Il Brasile al tempo del cinema, rimase senza lavoro e senza titolo (p. 62-63).

Al momento del lancio Il Brasile al tempo del cinema, l'attore Maurício do Valle (1928-1994), che interpreta il personaggio Antônio das Mortes in Dio e il diavolo sulla terra del sole (1964), non riuscì a trattenere la gioia: sollevò Jean-Claude da terra e disse: “Manderò questo libro a mia madre” (p. 63). Questo perché l'opera si apre con la seguente dedica: “Questo libro – quasi un'autobiografia – è dedicato ad Antônio das Mortes”.

La situazione divenne difficile per la famiglia Bernardet: nel 1966 nacque la figlia Lígia, e i due si ritrovarono senza soldi e senza lavoro fisso. “Lucilla e io eravamo indigenti. Avevo pochi vestiti, solo due camicie” (p. 65).

Nel 1967, grazie a Rudá de Andrade (1990-2009), entrò alla Scuola di Comunicazione e Arti (ECA)/USP, dove erano presenti anche Paulo Emílio e Roberto Santos (1928-1987). Le sue posizioni critiche lo allontanarono dall'allora direttore dell'ECA, che lo denunciò alle forze reazionarie: insieme ad altri 22 insegnanti, fu messo sotto accusa dall'AI-5 (p. 71). “Paulo, non potevano denunciarlo, apparteneva a una famiglia di quattrocento anni; Rudá, figlio di Oswald de Andrade; Ho finito: questa era l’ipotesi di Paulo Emílio” (p. 71).

Il padre e gli amici lo hanno nascosto per un po', in questa drammatica situazione in cui si è trovato. “Per la terza volta in dieci anni non avevo più uno stipendio, non avevo niente. Sono andato fuori di testa” (p.72). Octavio Ianni e Fernando Henrique Cardoso gli offrono una borsa di studio a breve termine, “tanto per uscire dal buco”, e lui fa ricerche sulla chanchada brasiliana.

Riesce a svolgere attività mal retribuite, terribile sottoccupazione: revocato dall'AI-5, non potrebbe ricevere alcuna forma di pagamento da parte dello Stato. Gli amici si destreggiano in modo che possa lavorare in modo anonimo e alcuni corrono dei rischi per aiutarlo (p. 75).

Scrivi per il giornale Opinione, a Rio de Janeiro, sotto pseudonimi (Carlos Murao era uno di questi). Il redattore è in ritardo con i pagamenti, mangia male e vive in squallidi alberghi; Di tanto in tanto lo ospitano amici attori e registi (p. 76-77).

Oltre ai nomi già citati, Jean-Claude menziona in questi ricordi Glauber Rocha, Gustavo Dahl, Zelito Viana, Nélson Pereira dos Santos, Walter Hugo Khouri, Tata Amaral,

João Batista de Andrade, Maurice Capovilla, Paulo César Saraceni, Oswaldo Massaini, Joaquim Pedro de Andrade, Eduardo Coutinho, Oswaldo Caldeira, Idê Lacreta, Guy Hennebelle, Christian Metz, Sérgio Ricardo, Fernando Gasparian, Raimundo Pereira, Júlio César Montenegro, Almeida Salles , Ismail Xavier, Maria Rita Galvão, Dora Mourão, Joel Yamaji, Eduardo Peñuela, Rubem Biáfora, Celso Furtado, Eduardo Portella, Lúcia Nagib, Fernando Bonassi…

Nel 1972 tradusse il libro di Christian Metz, Importanza nel cinema, poiché aveva bisogno di soldi, ma presto rimase disincantato dai concetti analitici dell'autore. Ma studiò con lui in Francia per 6 mesi, come borsista, scrivendo l'ultimo capitolo di Cineasti e immagini della gente (P. 99).

Tornò a insegnare all'ECA/USP nel 1979; Nel 1981 gli venne rinnovato il contratto e nel 1982 lo assunse a tempo pieno. Non avendo titoli accademici, per paura di essere nuovamente licenziato, scrisse una memoria e ne chiese il Conoscenza famigerata. “In questo modo potevo presentare la tesi direttamente alla commissione, senza crediti o relatori” (p. 99). Ed è quello che è successo con il panel composto da Jorge Schwartz, Sábato Magaldi e João Alexandre Barbosa.

Alcune pagine sono dedicate alle discussioni con gli studenti dell'USP nei loro corsi di sceneggiatura e linguaggio cinematografico, nonché al lavoro che hanno sviluppato con Tata Amaral per un cielo di stelle (p. 114-115) e considerazioni sul suo pensionamento e sull'acquisto del suo appartamento (p. 116-117).

Forse qualche lettore potrà stupirsi delle considerazioni che fa sulla madre – il contatto sporadico (e nascosto) dopo la separazione dei genitori –; la morte di Paulo Emílio; la morte del cane, sempre in Francia; il coinvolgimento dei bambini in “eventi importanti in casa”; il suo rapporto con il padre quando era malato (la sua matrigna, algerina, era morta poco prima), ecc.

Gustose sono le brevi narrazioni dei dibattiti al Centro Dom Vital e alla Galeria Califonia, accanto alla Livraria Francesa, all'apice della cinematografia, oltre all'influenza di Paulo Emílio sulla sua vita; l'amicizia con Ismail Xavier e lo shock subito dopo un'omissione involontaria; i suoi sforzi per rompere la bolla del piccolo mondo francese in cui visse nei suoi primi anni a San Paolo.

Come già accennato, Jean-Claude Bernardet non ha mai smesso di lavorare, anche nelle circostanze più avverse: ha prodotto l'AIDS La malattia, a esperienza (1996); il cancro ha dato L'organismo critico (2021), e ora, quasi la cecità, ha provocato Macula bagnata (P. 129).

Mario Sergio Conti, nella sua recensione del libro, sottolinea che l'opera è piena “dell'incertezza su chi sia il narratore. L'incertezza permea anche il materiale narrato. Non c'è un tema predominante. La cronologia è vaga. Gli argomenti vengono tutti presentati rapidamente e poi abbandonati; non sfuggono alla condizione di frammenti, vignette, schegge. È il caso delle lezioni che Fernando Henrique Cardoso, da lui definito il “principe marxista”, tenne a casa sua nel 1966. O dell’incontro con Marighella. O i suoi rapporti con Glauber Rocha. O il ruolo delle droghe nella tua vita. O il passaggio dall’etero all’omosessualità”.

5.

Jean-Claude, durante tutta la sua carriera di critico, si rifiutò sempre di predicare ai convertiti; Era un membro attivo del coro degli opposti, sforzandosi di cercare nuovi angoli analitici nei suoi interventi, sia attraverso le parole che attraverso le immagini. Mi ricorda più volte Pierre Bourdieu (1930-2002), il quale scriveva che era necessario “cercare di volgere le armi del potere intellettuale contro il potere intellettuale, dicendo le cose più inaspettate, più improbabili, più fuori luogo”. cosa, nel luogo in cui è detta." (Domande da sociologia, p. 9).

Evidentemente una simile presa di posizione non piace (e non piaceva) alla maggior parte dei segmenti dominanti della società, soprattutto nell'ambito cinematografico, nel quale lavora Jean-Claude. Personalmente non sono sempre d'accordo con le sue posizioni, ma non importa. Sono provocatori, suscitano dubbi, esitazioni e, in molte occasioni, reazioni forti, stimolando creativamente il dibattito. Vorrei menzionare quattro delle sue posizioni controverse nel corso del suo lavoro di produttore simbolico. Macula bagnata picchiettare leggermente sul primo e sul secondo. Tuttavia, poiché riflettono il modus operandi della sua opera critica, cerco di recuperarli nei loro aspetti essenziali.

Il tuo libro Il Brasile al tempo del cinema (1967) scontentò il nucleo giovanile del Cinema Novo, quando affermò che la classe media era assente nei film. Quando ci si avvicina Dio e il diavolo nella terra del sole, l'attenzione di Bernardet cade su Antônio das Mortes, pagato dalla chiesa e dai proprietari terrieri per sterminare fanatici e cangaceiros. In un altro testo (1977), che condensa le idee centrali del libro, scrive: “Con Antônio das Mortes scompare il personaggio del pendolo e con lui scompare anche un’altra struttura drammatica: quella che consiste nel risolvere i problemi sociali non da parte di chi è interessato, non dalle persone, ma da elementi ad esse esterni. Dopo Antônio das Mortes, finisce l'illusione che potrebbe alienare Manuel con la sua mancanza di conoscenza. Questa idea, tuttavia, ispira il “nuovo cinema” nella sua apparizione” (p. 177).

Fernão Ramos esprime il pensiero di Jean-Claude sulla questione, affermando che nella prima metà degli anni Sessanta la produzione cinemanovista non era una produzione “popolare”, ma piuttosto “la rappresentazione di 'una classe media in cerca di radici', in dialogo con le classi dirigenti. La consapevolezza che i tentativi di avvicinamento e rappresentazione dell’universo popolare non erano altro che espressione dell’angoscia e della meraviglia degli stessi cineasti generò all’epoca quella che potremmo definire una ‘crisi etica’” (p. 1960).

Per Ramos, se nel tentativo di esprimere questa “verità”, questa “realtà” non andasse oltre la rappresentazione dei dilemmi intimi della borghesia, “l’intero progetto Cinema Novo si troverà messo in discussione”. Il Brasile al tempo del cinema “è la percezione di questo dilemma. Punta verso un possibile “cinema popolare”, che non si realizza mai, e rileva chiaramente l’evoluzione del Cinema Novo verso “una mano nella mano con la situazione della classe media”. Questo “corpo a corpo” sarà il nucleo tematico della seconda trinità» (p. 358).

Un lungo capitolo del libro, di circa 60 pagine, intitolato “Il tempo e la svolta della classe media”, riflette la tendenza menzionata alla fine del paragrafo precedente, quando analizzato il grande momento (Roberto Santos, 1958), i morti (Leon Hirszman, 1965), porto di scatole (Paulo Cesare Saraceni, 1963), notte vuota (Walter Hugo Khouri, 1964), Società per azioni di San Paolo (Luíz Sérgio Person, 1965), Cialtrone in crisi (Miguel Borges, 1963), La sfida (Paulo César Saraceni, 1965).

Il fatto è che Jean-Claude, per anni, basandosi sulla sua critica all'insieme dei film analizzati nel suo libro, è stato etichettato dai cinemanovistas come “di destra” e “nemico del cinema brasiliano”.

I giornali brasiliani pubblicarono il 17 marzo 1990 il pacchetto di misure e decreti provvisori che il presidente Fernando Collor de Mello, recentemente inaugurato, aveva appena inviato al Congresso Nazionale. Una di queste misure provvisorie estinse le leggi di incentivazione culturale (la principale era la cosiddetta Legge Sarney), mentre un'altra, la numero 151, si occupava di “estinzione e scioglimento degli enti della pubblica amministrazione federale” (autorità, fondazioni e aziende pubbliche). Così, tra le altre, le Fondazioni Nazionali delle Arti (Funarte), delle Arti dello Spettacolo (Fundacen), Pró-Leitura, Pró-Memória, Palmares Culturali, oltre alla Fondazione Brasiliana del Cinema (FCB) e Distribuidora de Filmes S.A. (Embrafilme) – Catani , 1994, pag. 98.

Ne ha scritto Jean-Claude Bernardet in Folha de S. Paul (23.07.1990) che fino al 1990 “c'erano solo denunce da parte di professionisti nei confronti dell'Embrafilme e della Fundação do Cinema Brasileiro. Inefficacia, cattiva gestione amministrativa, favoritismi, mancato rispetto degli impegni. Sotto la guida del ministro della Cultura Celso Furtado, le istituzioni federali legate al cinema sono entrate in un processo di decadenza accelerato”. Menziona il mancato finanziamento del progetto cinematografico Casa Grande e Senzala, di Joaquim Pedro de Andrade, “un buon esempio dell'inadeguatezza del processo decisionale”.

Per Jean-Claude, “... estinguendo questa struttura, il governo Collor non ha fatto altro che mettere una pala di calce sul moribondo. La pala fu violenta, interrompendo progetti cinematografici, teatrali, ecc., che erano già in corso e avevano prospettive positive.

Il metodo utilizzato è stato un intervento chirurgico senza anestesia, scorreva molto sangue e continua a scorrere. Questo sangue non verrà recuperato. Ma non c'è nemmeno la possibilità di esigere dal governo la sostituzione della struttura precedente, tanto criticata e in pieno declino. È difficile accettare che gli impegni assunti sia dalla struttura statale che attraverso la Legge Sarney non siano stati rispettati. Altrettanto difficile è accettare quella che sembra essere una totale assenza di proposte di politica culturale da parte del governo”.

Toccando un punto centrale, che all’epoca irritò moltissimo numerosi cineasti, Jean-Claude Bernardet, cercando di non rimpiangere il latte versato, disse: “gli effetti delle misure Celso Furtado e Collor sono irreversibili, ed è qui che bisogna discutere inizio". Ha aggiunto: “il modello [attuale] è nel dimenticatoio, lo Stato si ritira e i cineasti, poiché non hanno creato alternative, non sanno a chi rivolgersi”. Per lui l'uscita dalla crisi sarà lenta, la maggior parte delle persone coinvolte sta ancora cercando di mantenere i legami con lo Stato e non sta lavorando per uscirne. Capisce che la soluzione virtuale a questa difficile situazione “riguarda necessariamente una figura, se non attualmente inesistente negli ambienti professionali, almeno una figura la cui esistenza è stata scoraggiata sia da Embrafilme che dai registi: quella del produttore”.

Jean-Claude Bernardet sostiene che nel cosiddetto cinema indipendente “la produzione è solo il risultato della produzione. Il regista che vuole fare il suo film si improvvisa produttore e si rivolge a delle persone che, di solito, hanno poca comprensione dell’argomento”. Illustra le tue considerazioni con l'esempio del film Kuarup (Ruy Guerra, 1989). La critica fu spietata nei confronti del regista. Sostiene che un produttore professionista, leggendo la sceneggiatura, nota immediatamente la durata di un film: il primo montaggio durava tre ore; è stato tagliato di un terzo per la versione finale. “L’attore principale non riusciva a gestire il ruolo. Ora, chi ha firmato il contratto? Se la stampa si è scatenata contro il regista e non si è resa conto che il film ha essenzialmente problemi di produzione e che non è in gioco la creatività di Ruy Guerra, è perché l'unica ideologia di cui dispone (…) è quella del cinema d'autore” .

Per comprendere la crisi, secondo lui, occorre un cambiamento di “mentalità”. Non è un compito facile per i cineasti di età superiore ai 40-45 anni: con le eccezioni, pensa che quelli “più grandi” non saranno in grado di pensare e agire diversamente da come hanno sempre fatto. "O hanno rivoluzionato, oppure sono condannati, lasciando aperta la possibilità di bellissimi film sporadici".

Ribadisce che un cambiamento così radicale di mentalità nei modelli di cinema professionale “passa attraverso la figura del produttore”. Per lui questa sarebbe una strada da intraprendere “per opporsi alla scomparsa della mentalità cinematografica dipendente dallo Stato”. E aggiunge, sottolineando quello che percepisce essere il profilo di questo produttore: “non è solo un investitore che risponde alle richieste di un regista, ma un professionista del cinema che sa leggere le sceneggiature e qualcosa di più, che non è il subordinato del regista, che ha nello Stato un solo interlocutore nel presentare i progetti, che ha un'acuta percezione delle forze in gioco nella situazione attuale e intuisce le possibilità di produzione che possono derivare dal rapporto di queste forze, che è fonte di iniziative”.

Jean-Claude Bernardet scriveva, quasi due mesi dopo, “Cinema brasiliano – Gli eventi dell’ultimo festival di Gramado sembrano indicare alcuni cambiamenti strutturali nella produzione” (Folha de S. Paul, 15.09.1990), in cui amplia l'ambito delle sue considerazioni rispetto al testo precedente. Il ragionamento è molto chiaro, indicando una serie di possibilità di dialogo tra produttori, distributori ed esercenti, nonché suggerimenti per riprendere il dialogo con lo Stato su basi nuove – nuove “perché si creeranno rapporti diversi da quelli esistenti fino a oggi”. recentemente". Il tono generale è più blando rispetto al primo e viene evidenziato ancora una volta il ruolo del produttore.

Qualche anno fa è stato reso omaggio ad Antonio Polo Galante (1934), produttore cinematografico della Boca do Lixo, a San Paolo. Dopo aver svolto quasi tutte le funzioni in uno studio, Galante, come era conosciuto, dal 1967 in poi divenne esclusivamente produttore, lavorando fino al 1987, anno in cui abbandonò l'attività. Tornò dieci anni dopo e produsse il suo ultimo film.

È stata una serata ricca di elogi per il premiato, con decine di testimonianze che hanno elogiato la sua attività, oltre all'esposizione di manifesti, foto, estratti dei suoi film e una dichiarazione dello stesso Galante. Il tono generale dei discorsi era, prevedibilmente, antiquato, con lamenti per la fine di un altro ciclo del cinema brasiliano.

Jean-Claude, di cui è stata proiettata la foto della sua partecipazione a una manifestazione al Boca, insieme all'attore e produttore David Cardoso, non ha mancato di rilasciare la sua dichiarazione, contrariamente a tutto quanto era stato detto fino ad allora. Ha sottolineato che il cinema made in Boca era creativo, dinamico, formato e rivelatore di talenti, garante della sopravvivenza di molti professionisti…”Ma ora è finita! Cosa fare?"

Il silenzio durò qualche secondo e poi arrivò un'altra dichiarazione.

Non sono riuscito a scoprire chi mi ha inviato un messaggio su WhatsApp, in un gruppo di cui non faccio più parte, il 21 gennaio 2023. Il messaggio aveva un tono un po' scherzoso, qualcosa del tipo “guarda cosa dice il tuo amico”. Questo è, a quanto ho capito, un estratto dall'intervista di Jean-Claude a Fábio Rogério:

"Hai qualcosa da dire a riguardo?" [l'atto con cui le persone invadono il quartier generale dei tre poteri a Brasilia, l'08 gennaio 2023].

JCB: “Sì. Forse rimarrai un po' scioccato da quello che ti dirò, ma in coscienza, con tutte le mie facoltà e lucidità, dico che non posso essere contrario a questo, a questa depredazione. Questa è una depredazione dei luoghi del potere e io non mi identifico assolutamente con questi luoghi, né con il tribunale in cui i giudici non hanno mandato, sono eterni, né con il Congresso, con il quale non mi identifico affatto, anche se può esserci questo o quel deputato… Quindi è la depredazione di questo luogo di potere costruito da Niemeyer – un architetto del potere (…) Forse non sono d’accordo con la tendenza politica, con l’ideologia che ha portato a questo, ma contro distruzione e depredazione, non sono contrario ai centri di potere”.

6.

Leggere le poesie di Nuno Ramos in Jardim Botânico (2023) Ho trovato alcuni versi che, a quanto ho capito, sono in linea con questo ricordo/rapsodia di Jean-Claude. Ho pensato che trascriverli sarebbe stato un modo intrigante per concludere questo commento.

“Personalmente scrivo come tutti gli altri
ma pianto le parole nell'Orto Botanico.
Crescono lì, in cumuli di terra.
La vernice si allunga fino a scoppiare.

“L’impensabile era a portata di mano?”

“Nessuna differenza tra bosco e giardino.
Tra scrivere e stare zitto, sì”.

“Non faccio poesie, faccio disegni
con i denti, mordendo la carta.
L’arcata dentale è la mia penna.”

“Le parole viaggiano alla velocità della luce.
Nessuno sa dove sia la pagina.
Esausti, non riescono ad atterrare.

“Cambiare il mondo è il senso ma non posso che trovarlo strano”.

* Afranio Catani È un professore senior in pensione presso la Facoltà di Scienze della Formazione dell'USP. Attualmente è Visiting Professor presso la Facoltà di Scienze della Formazione dell'UERJ, campus Duque de Caxias.

Riferimento

Jean Claude Bernardet. Macula bagnata: Memoria/rapsodia. San Paolo, Companhia das Letras, 2023. [https://amzn.to/483EMYZ]

Bibliografia

Afranio Mendes Catani. La politica cinematografica negli anni di Collor (1990-1992): una presa in giro neoliberista. Immagini. Campinas, Unicamp, n. 3, pag. 98-102, 1994.

Annie Ernaux. Scrivere come un coltello e altri testi (trad. Mariana Delfini). San Paolo: Fósforo, 2023.

Fernao Ramos. Le nuove direzioni del cinema brasiliano (1955-1970). In:______ (Org.). Storia del cinema brasiliano. San Paolo: Art Editora, 1987, p. 299-397.

Jean Claude Bernardet. Il Brasile ai tempi del cinema – saggio sul cinema brasiliano. Rio de Janeiro: Civilizzazione Brasileira, 1967.

Jean-Claude Bernardet. Il “Cinema Novo” e la società brasiliana. In: Celso Furtado (Org.). Brasile: tempi moderni. Rio de Janeiro: Pace e Terra, 2°. ed., 1977, pag. 169-183.

Jean-Claude Bernardet. La crisi del cinema brasiliano e il piano Collor. "Illustrato", Folha de S. Paul 23.07.1990.

Jean-Claude Bernardet. Cinema brasiliano – Gli eventi dell'ultimo festival di Gramado sembrano indicare alcuni cambiamenti strutturali nella produzione. "Lettere", Folha de S. Paulo, P. F-8, 15.09.1990/XNUMX/XNUMX.

Jean Claude Bernardet. Macula bagnata: Memoria / Rapsodia (Jean-Claude Bernardet, Sabina Anzuategui; un progetto di Heloisa Jahn). San Paolo: Companhia das Letras, 2023, 144 p..

José Mário Ortiz Ramos. Cinema, Stato e lotte culturali – Anni '50/'60/'70. Rio de Janeiro: pace e terra, 1983.

Mario Sergio Conti. Fossili narrativi. "Illustrato", Folha de S. Paul, P. C7, 11.08.2023.

Nuno Ramos. Orto Botanico: poesie. San Paolo: tuttavia, 2023.

Pierre Bourdieu. domande di sociologia. Parigi: Minuit, 2009 [ed. originale: 1980].

Ricardo Musse; Afrannio Catani; Marcelo Ridenti; Celso Federico. Intervista: Jean-Claude Bernardet. Rive Gauche – Saggi marxisti. San Paolo: Boitempo, n. 3, pag. 9-31, 2004.

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