da RAFAEL VALLES*
Commento alla traiettoria intellettuale dello sceneggiatore francese recentemente scomparso
Scrivere di Jean-Claude Carriere non è facile. Così come ci sono molti modi per comprendere la sua traiettoria artistica, ci sono poche alternative per evitare di cadere nei superlativi. Scrittore, saggista, drammaturgo, regista, attore, sceneggiatore, tutti questi pregiudizi ci portano ad alcune sfaccettature del suo lavoro. Se vogliamo concentrarci sulla sua attività di sceneggiatore, anche il compito non è facile. In sei decenni sono state scritte più di 100 sceneggiature, tra cortometraggi e lungometraggi, film per il cinema e la televisione, opere originali o adattate.
Se prendiamo in considerazione i registi con cui ha lavorato, possiamo facilmente passare attraverso i grandi nomi della storia del cinema, come Luis Buñuel, Milos Forman, Jean Luc Godard, Louis Malle, Nagisa Oshima, Héctor Babenco, Peter Brook, Carlos Saura, tra gli altri. Per quanto riguarda il lavoro di autori letterari che ha adattato per il cinema, l'elenco è anche considerevole, che va da L'amore di Swann (Marcel Proust), di passaggio L'insostenibile leggerezza dell'essere (Milan Kundera), raggiungendo Belle del giorno (Giuseppe Kessel) Ricordi delle mie tristi puttane (Gabriel Garcia Marquez), tra gli altri.
Tuttavia, in mezzo a tali meriti per una traiettoria impeccabile, mi concentro qui su aspetti che potrebbero non essere così visibili, ma che caratterizzano anche la traiettoria di questo francese classe 1931, che purtroppo ci ha lasciato l'XNUMX febbraio. Un primo punto da evidenziare è la sua discrezione. Carrière ha dedicato gran parte della sua carriera a un'arte per natura effimera, a un mestiere che poche persone leggeranno (in termini generali, la lettura di una sceneggiatura è riservata al regista, al team tecnico e agli attori che interpreteranno il film ).
L'immagine che lui e Pascal Bonitzer hanno messo a posto nell'introduzione del libro Pratica di sceneggiatura cinematografica è impeccabile su questo punto: “Spesso, alla fine di ogni registrazione, le sceneggiature si trovano nei cestini dello studio. Sono strappati, accartocciati, sporchi, abbandonati. Poche sono le persone che ne conservano una copia, ancor meno quelle che le fanno rilegare o le raccolgono. In altre parole, il copione è uno stato transitorio, una forma passeggera destinata a metamorfosarsi e scomparire, come un bruco che diventa farfalla (BONITZER, CARRIÈRE, 1991, p.13).
C'è, in questa comprensione, una discrezione e una coscienza. Seguendo uno dei primi insegnamenti ricevuti sul cinema – dal regista Jacques Tati e dalla montatrice Suzanne Baron –, Carrière rivendica la necessità che gli sceneggiatori siano pienamente consapevoli di come si fanno i film. Questa conoscenza rende la scrittura di una sceneggiatura capace di adattarsi alle specificità del linguaggio cinematografico stesso e alle trasformazioni che l'opera subirà per raggiungere la sua forma definitiva.
Come afferma Carrière, “oltre ad affrontare questi vincoli, con questo passaggio obbligato per le mani di attori e tecnici, è necessario possedere una qualità speciale, difficile sia da acquisire che da mantenere: l'umiltà. Non solo perché il film il più delle volte appartiene al regista, e solo il suo nome sarà glorificato (o diffamato), ma anche perché l'opera scritta, dopo essere stata maneggiata e utilizzata intensamente, verrà finalmente scartata, come la pelle del bruco. Ad un certo punto del processo, lo sceneggiatore deve essere in grado di prendere le distanze dalla devozione al suo lavoro, trasferendo tutto il suo amore nel film” (2014, p.137).
È da questo continuo esercizio di discrezione e umiltà che possiamo identificare anche un'altra sfaccettatura di Carrière: la preparazione delle sceneggiature dei film in collaborazione con gli stessi registi. È così che ha lavorato per “tredici anni con Pierre Etaix, vent'anni con Buñuel e sedici anni con Peter Brook” (GONÇALVES FILHO, 2001, p.118). La sua traiettoria mostra anche una collaborazione continua con registi come Milos Forman e la famiglia Garrel (Philippe e il figlio Louis). Questa non è necessariamente la prova di un processo pacifico e tranquillo (che processo di creazione sarebbe?), ma questa longevità nelle collaborazioni dimostra un valore della personalità aggregante di Carrière.
Su questo aspetto ha fatto un interessante commento nel libro Il linguaggio segreto del cinema: “lo sceneggiatore non deve solo imparare a scavare nelle proprie oscure profondità durante l'atto della scrittura, ma anche avere il coraggio di esporsi al suo partner. Deve avere il coraggio di suggerire questa o quella specifica idea (...) deve sottoporsi a un infinito esercizio di spudoratezza” (2014, p.153). La conseguenza di ciò? Il riconoscimento di chi ha cercato con lui questa spudoratezza.
Naturalmente mi viene in mente uno dei grandi sodalizi della storia del cinema: Buñuel e Carrière. Nel libro di memorie il mio ultimo respiro, è possibile trovare un notevole riconoscimento dal cineasta spagnolo allo sceneggiatore francese: “Per quasi tutti i miei film (tranne quattro), avevo bisogno di uno scrittore, uno sceneggiatore, che mi aiutasse a mettere nero su bianco la sceneggiatura e i dialoghi e bianco. Nel corso della mia vita ho lavorato con 28 scrittori diversi. (...) Quello con cui mi sono identificato di più è stato senza dubbio Jean Claude Carrière. Insieme, a partire dal 1963, abbiamo scritto sei film” (2009, p.338).
La chiave per comprendere il successo di questa partnership è anche il modo in cui entrambi hanno concepito i classici Il diario di una cameriera (1964), Il fascino discreto della borghesia (1972), Quell'oscuro oggetto del desiderio (1977). Nella sua biografia, Buñuel afferma un fattore preponderante per l'elaborazione di una buona storia: “l'essenziale in una sceneggiatura mi sembra essere l'interesse per una buona progressione, che non lasci mai l'attenzione dello spettatore in pace. Si può discutere del contenuto di un film, della sua estetica (se ne ha una), del suo stile, della sua inclinazione morale. Ma non deve mai annoiarsi” (2009, p.338).
Non annoiare mai lo spettatore
Il punto in comune tra Buñuel e Carrière sta nella comprensione che il cinema è progressione, coinvolgimento, desiderio. Sia attraverso sceneggiature adattate che originali, Carrière ha capito che “la storia inizia quando la persona a cui stringi la mano acquisisce, con ciò, un'opzione sui tuoi pensieri più intimi, sui tuoi desideri più nascosti, sul tuo destino” (BONITZER; CARRIÈRE, 1991 , p.131).
Così, lui e Buñuel li hanno portati alla condizione di guardoni prima della scelta di Severine di diventare la bellezza del pomeriggio. In questo lavoro siamo complici delle scelte di un'infelice casalinga che decide di trascorrere i suoi pomeriggi da prostituta in un bordello. Seguiamo i suoi impulsi, le sue paure di essere scoperta, la scoperta di un modo per esaudire i suoi desideri più segreti.
Veniamo qui ad un ultimo punto. La discrezione di Carrière si unisce anche alla raffinatezza delle sue narrazioni. Anche con sceneggiature così diverse tra loro, non ci si aspetta che le sue opere abbiano colpi di scena selvaggi, colpi bassi per attirare l'attenzione dello spettatore o schematismi strutturali “a la Syd Field”. Come lui stesso afferma in Il linguaggio segreto del cinema, meno la forma della sceneggiatura si fa sentire nel film, maggiore sarà il suo impatto. Per difendere questa concezione, Carrière ha fatto un'analogia con il lavoro degli attori. “Preferisco attori di cui non vedo la recitazione, dove il talento e l'abilità hanno lasciato il posto a una qualità più intima. Non mi piace dire: come recita bene! Preferisco che l'attore mi faccia avvicinare a lui; Preferisco dimenticare che è un attore e lasciarmi trasportare – come lui stesso è stato trasportato – in un altro mondo. Non mi piacciono le stravaganze, gli effetti, gli espedienti e il trucco. Lo stesso vale per la sceneggiatura. E, naturalmente, per la regia. La grande arte non lascia mai indizi” (2014, p. 177).
Carrière era uno sceneggiatore che non cercava di “portare avanti l'inchiostro”. Anche in quella che forse è una delle sceneggiature più marcatamente autoriali della sua traiettoria, è possibile ritrovare questa raffinatezza del suo stile. In Il fascino discreto della borghesia, Buñuel e Carrière ci spostano costantemente in situazioni surrealiste, invitandoci a immergerci nell'universo di un gruppo di borghesi che vivono di frivolezze e convenzioni sociali, indifferenti a un mondo in fermento intorno a loro. Ogni movimento in questo film ci ricorda la sua paternità.
Tuttavia, il sarcasmo ricercato dagli autori finisce per guidare sottilmente la narrazione, con uno strano tono che ci interroga e, allo stesso tempo, ci seduce. La sintesi di questo può essere compresa nel processo di scelta del titolo. Come commenta Buñuel: “Mentre lavoravamo alla sceneggiatura, non abbiamo pensato per un solo momento alla borghesia. Ieri sera (...) abbiamo deciso di trovare un titolo. Uno dei quali avevo considerato, in riferimento al carmagnolle, era 'Abbasso Lenin o La Vergine della stalla'. Un altro, semplicemente: “Il fascino della borghesia”. Carrière ha attirato la mia attenzione sul fatto che mancava un aggettivo e, tra mille, è stato scelto “discreto”. Ci è sembrato che, con quel titolo, Il fascino discreto della borghesia, il film ha assunto un'altra forma e quasi un altro sfondo. Lo guardavamo in modo diverso” (2009, p.344).
È per questi ed altri motivi che la storia del cinema si scrive anche a partire dalla “storia segreta” contenuta nell'elaborazione delle sceneggiature. Con la sua consueta discrezione, Carrière è uno dei protagonisti di questa storia.
*Rafael Valles è scrittore, documentarista, insegnante e ricercatore.
Riferimenti
BONITZER, Pascal; CARRIERE, Jean Claude. La fine – pratica del copione cinematografico. Barcellona: Paidós, 1991.
BUÑUEL, Luis. il mio ultimo respiro. San Paolo: Cosac Naify, 2009.
CARRIERE, Jean-Claude. Il linguaggio segreto del cinema. Rio de Janeiro: Nuova Frontiera, 2014.
GONÇALVES FILHO, Antonio. la parola naufrago. San Paolo: Cosac Naify, 2001.
