Di Fernão Pessoa Ramos*

La brutalità dell'immagine nella distruzione esercitata dalla civiltà occidentale e dal capitalismo consumistico

Tra i grandi registi del Novecento merita una menzione il franco-svizzero Jean-Luc Godard. Ha iniziato come critico in Quaderni di cinema, sempre sotto André Bazin, e successivamente, dal 1958, entra a far parte del gruppo dei “giovani turchi” della Nouvelle Vague.

Il movimento francese è stata la prima avanguardia moderna propriamente cinematografica, se si escludono quelle degli anni Venti con radici nella letteratura e nelle arti visive. Alla fine degli anni '1920, Godard si è evoluto a sinistra di quello che inizialmente era un movimento con radici più a destra dello spettro politico, cercando ispirazione nel classicismo hollywoodiano attraverso la cosiddetta "politica degli autori".

Nella Nouvelle Vague, Godard ha composto con François Truffaut, Éric Rohmer e Jacques Rivette la cosiddetta “rive droite” – in contrapposizione alla “rive gauche” di Agnès Varda, Chris Marker, Alain Resnais e altri. Raggiunse l'estrema sinistra con la fondazione, nel 1968, del gruppo di documentaristi maoisti “Dziga Vertov”. Tra il 1968 e il 1972 il gruppo “Dziga Vertov” produce film di critica radicale alle strutture sociali del capitalismo (come “Luttes en Italie”, “Vladimir et Rosa”, “Le Vent d”Est”, “Lettera a Jane ”, “British Sounds”), in seguito a lavori precedenti come “La Chinoise”/1967 o “Weekeend”/1967.

Negli anni '1980 e '1990 Godard si è rivolto allo sperimentalismo formale, realizzando una serie di opere in modalità fittizia, utilizzando attori e star, ma decostruendo la forma narrativa tradizionale con trama e personaggi. Questi film esplorano temi diversi, come la dimensione dell'umanità di fronte al potere divino (“Hélas pour moi”/1993); i colori e le luci della pittura classica come tema narrativo (“Passion”/1982); l'eterno motivo della seduzione femminile riciclato e pensato (“Prénom Carmen”/1983); il dogma della verginità di Maria con i suoi attuali dilemmi (“Je Vous Salue, Marie”/1985); gli orrori della guerra in Bosnia, mescolati a Fernando Pessoa (“For Ever Mozart”/1996); Shakespeare, ora a Chernobyl (“Re Lear”/1987); il cinema, la sua musica e le sue battute, viste dalla “nouvelle vague” (“Nouvelle Vague”/1990); la storia centenaria della stessa arte cinematografica (“Histore(s) du Cinéma”/1988-98), ecc.

Godard prosegue a pieno ritmo, dimostrando di mantenere la sua verve creativa. È uno di quegli artisti con un lavoro coerente oltre la maturità - quando invecchiano e, naturalmente, entrano nella fase più retrospettiva della vita. Quindi iniziano a ruotare attorno ai grandi formati e ai temi in cui sono fioriti. Godard progredisce fino alla vecchiaia, con una notevole produttività per i suoi quasi 90 anni (questo è il 1930).

Nel secondo decennio del XXI secolo, oltre a diversi cortometraggi e produzioni più casalinghe, firma tre lungometraggi: “Filme Socialismo”/2010, “Adeus à Linguagem”/2014 e “Imagem e Palavra”/2018. Il suo ultimo film, “Imagem e Palavra”, ha ricevuto una Palma d'Oro Speciale al Festival di Cannes 2018 e recentemente, nella prima metà, è stato proiettato in alcuni cinema brasiliani.

Il suo penultimo lungometraggio, sempre degli anni 2010, “Adeus à Linguagem”/2014, riprende “Due o tre cose che so su di esso”, un film del 1966-67. Sono due film filosofici, di un cineasta che, nella sua filmografia, ha concentrato il suo pensiero sull'immagine-suono, stravolgendo il concetto nel formato filmico-narrativo che si svolge.

“Adeus à Linguagem” aveva una trama fittizia più forte di “Immagine e parola” e una sensibilità intrisa più decisamente di filosofia contemporanea, con belle inquietudini sullo stato dell'essere che ci riportano al pensiero e alle sensazioni che sembrano pronunciate da un antico filosofo post-strutturalista francese della seconda metà del XX secolo. Inoltre, “Adeus à Linguagem” è un film in 3D, proiettato in Brasile in questo formato. Chi ha avuto modo di vederlo al cinema, “comme il faut”, con la sua singolare bellezza plastica, non dimentica la danza dei volumi e dei colori nelle forme godardiane.

“Imagem e Palavra”/2018, invece, abbandona il più folgorante “frisson” della metafisica post-strutturalista per volgersi, in forma di saggio documentaristico, alla riflessione sull'esercizio della politica e del potere. È sotto il dominio della prassi, per così dire. È in sintonia con la tendenza al pragmatismo più brutale del nostro tempo, in cui la scrittura, o icone più primitive come le “emoji”, sostituiscono progressivamente le piccole dosi quotidiane di comunione che avevamo nella comunicazione sfumata della parola. Sono blocchi sintagmatici che, con i loro piccoli mattoncini ottusi, fanno esplodere come polvere da sparo gli affetti di rabbia, indignazione, risentimento.

In “Image and Word”, Godard traccia questo incrocio tra parole, ora moltiplicate, e, allo stesso tempo, assenti nel discorso. È dedicato a riflettere sulle esaltazioni del nostro tempo in sei respiri – in realtà cinque segmenti di saggio, chiaramente indicati, più una finzione finale. Nelle dichiarazioni sull'opera e nel film, Godard ci dice che i cinque segmenti equivalgono alle cinque dita della mano. La sua voce spiega, fin dall'inizio, che “la vera condizione dell'uomo è pensare con le mani”, in una citazione tratta da Denis de Rougemont: “Ci sono le cinque dita, i cinque sensi, le cinque parti del mondo , sì, le cinque dita della fata. Ma tutte insieme formano la mano e la vera condizione dell'uomo è pensare con le mani».

Ad accompagnare questo discorso in “off”, fuori campo, appare, in primo piano, l'immagine di due mani anziane che manipolano la pellicola di un film su un tavolo di montaggio. Il primo piano del film è quello di una mano con l'indice alzato, fotografata con un'ombra forte che la ritaglia da uno sfondo nero. Indica verso l'alto, per metà annaspando, per metà chiedendo interruzione e attenzione all'espressione. Segue un cartello che elogia il silenzio senza parole di Bécassine (un classico personaggio di un fumetto francese). Successivamente, le mani che brancolano i corpi, e da sole, sono seguite dall'immagine iconica della lama che taglia gli occhi in Um Cão Andaluz/Buñuel, come liberazione dello sguardo.

Le cinque parti del film sono seguite da una sesta, non numerata, che sfrutta le cinque precedenti per estendere una trama tenue e un universo fittizio. Il linguaggio ("la lingua non sarà mai lingua" dice il film riferendosi ai dilemmi della semiologia strutturalista) di "Immagine e parola" è quello del saggio audiovisivo, che si afferma attraverso figurazioni che delineano un pensiero per, subito dopo, in ciò che cerca essere prima di pensare, far scomparire.

La prova è una modalità cinematografica che affonda le sue radici nella tradizione del documentario e oggi ha una forte produzione cinematografica. "Immagine e parola" si inserisce chiaramente in questo campo. Come forma, in filosofia e nelle scienze umane, il saggio è già stato tematizzato da grandi pensatori del nostro tempo. Approdando con intensità alla produzione cinematografica degli anni 2000, venendo da un momento precedente, la narrativa saggistica ha dato spazio all'espressione di grandi registi come Chris Marker, Agnès Varda, Harun Farocki, Alexandre Kluge, Straub/Huillet, Vérena Paravel/Lucien Castaing-Taylor, Chantal Akerman, Péter Forgács, Pedro Costa e altri.

Il percorso delle figure che troviamo in “Imagem e Palavra” è inizialmente quello della storia del cinema. “Remake” è il titolo del primo segmento. Ha già cristallizzato immagini/suoni come carico, caricato di una passata enunciazione in immagine filmica. Le figure non costituiscono propriamente una “rappresentazione” del mondo, né sono delineate in asserzioni proposizionali. Appaiono come una costellazione di nubi che si delinea in picchi e poi si dissolve. Le vette, tuttavia, ci sono ea volte si profilano come grandi Himalaya per tutti da vedere.

Per affermare, o per rappresentare, Godard ha il suo background di artista formatosi nella cinefilia francese che ha contribuito a costruire come un pantheon, fin dai tempi in cui era critico ai “Cahiers” negli anni 1950. Formati “Image and Word” una narrazione che enuncia con questo materiale il linguaggio della sua arte, seguendo il cinema in ciò che si è cristallizzato nello stile e nella autorialità nella sua storia. Non è certo una riproduzione minore della grande (266 minuti) ed epica “Histoire(s) du Cinéma”/1988-98, il più grande progetto della filmografia godardiana e che sembrava coronare, alla fine del XX secolo, la sua lavoro di maturità.

“Imagem e Palavra” mostra l'agilità, e la memoria, che Godard aveva una volta per viaggiare come una lince (o sarebbe una lepre?) attraverso la storia del cinema. Questi, ormai nella loro vecchiaia, fungono da propulsore per spingere la verve audiovisiva che lo mantiene acuto. Lo scopo sembra essere quello di mostrare come l'oppressione e l'irrazionalità ci abbiano fatto abbandonare la semplicità della vita e provare nuovamente attrazione nell'esaltazione del potere eccessivo e barbaro.

Nel discorso di Godard, l'artista si sente in sintonia con i recenti traumi degli attentati in Francia. Godard è sempre stato un artista politico, che pensa per immagini/suono e interviene attraverso la forma filmica, attraverso dichiarazioni dirette alle strutture istituzionali che concentrano il potere. La costruzione del suono in più tracce è qui evidenziata.

Il film è stato progettato, secondo Godard, per essere proiettato in stanze piccole, con altoparlanti distribuiti sulla superficie, attorno allo schermo, sopra e sotto di esso. Musica, rumori e parole affiorano nello spazio, con evidenti alterazioni che implicano significati nella loro costruzione, soprattutto quando le voci si sovrappongono alla narrazione fuori campo, andando avanti e indietro, stagliandosi dalla periferia al centro dell'emissione.

Il dialogo con la cultura araba è forte in “Immagine e parola” e ritorna ossessivamente nel flusso filmico. Forse l'asse centrale di questo Godard politico è pensare all'Europa e alle sue nuove configurazioni sociali, viste attraverso il pregiudizio storico dell'odio, della violenza e della guerra. Emergono immagini dell'Islam radicale e della bandiera nera dell'ISIS, in opposizione ai colori urlanti, scoppiati digitalmente, del sole, del mare, dell'amicizia, della vita pacifica e dei bei volti arabi dalle dolci espressioni.

Il mosaico saggistico di “Immagine e Parola” è, quindi, composto da cinque parti che conducono a una breve narrazione di una trama, facendola passare come un libro. Il titolo francese di “Image and Word” è “Le Livre d'Image” con sottotitolo “Image et Parole”. Sfortunatamente, in portoghese, ha perso la parte principale del nome, “O Livro de Imagem”, e ha cambiato “fala”, una traduzione più fedele di “parole”, in “palavra”.

Il primo segmento, intitolato “Remake”, compare subito dopo le figure iniziali di questo “Libro dell'immagine” (e non “delle immagini”), che introducono la questione del pensiero come immagine, attraverso il tatto. “Remake” è sostanzialmente composto da citazioni cinematografiche e ha nel titolo l'indicazione di un'operazione che, per eccellenza, costituisce l'arte cinematografica: il “remake”.

Il primo capitolo di “Immagine e Parola” è impostato sulle costruzioni della ripetizione filmica nell'opera. Il segmento ha il suo nord nella dialettica della ripetizione, che tutto ritorna (re-make), seguendo l'evoluzione del grande spirito nella visione hegeliano-marxista della storia: quello della tragedia e della farsa, dello schiavo e del padrone. È un “remake”, perché stiamo tornando a quella che una volta era un'immagine, un film di noi, condannato a tornare per negazione, da cui la dialettica non può liberarsi.

Nel nostro caso il ritorno è all'immagine che un tempo era immagine e viene stampata, letteralmente, sulla pellicola (o supporto digitale) dalla vernice di uno stile. Pensare con le mani, nel modo esplicitamente proposto dal film, non significa abbandonare il pensiero per l'espressione corporea, ma pensare nell'immagine e attraverso l'immagine, ovvero negare ciò che, nel pensiero, è incatenato alla materia per fare l'entità soggettiva. Se nella storia si copia tutto, “remake” è il primo dito dei cinque della mano: è la direzione del flusso dell'immagine che si vuole essere nella storia, ma riesce solo a restituire.

A grande testimonianza della sua forza, c'è il breve sforzo di voler essere parallelo all'insieme esterno, ma finendo per essere occupato dal significato e dalla memoria, sfumando nel “refarm”. Il “Remake”, nel libro godardiano dell'immagine filmica, è ciò che accade nella rotazione del motore “avanti” del grande film che “Immagine e Parola” trova attraverso le citazioni di questo primo segmento: Laurence Olivier/”Amleto ”; Aldrich/"Kiss Me Deadly"; Murnau/”L'ultimo uomo”; Ray/”Johnny Guitar”; Rozier/"Blue Jeans"; Spielberg/”Lo squalo”; Franju/”Le Sang des Bêtes”; Rossellini/”Paisà”; Pasolini/”Salô”; Hitchcock/”Vertigine”; Vigo/”Atalante”; Eisentein/"Ivan" e "Nevsky"; e, lui stesso, Godard, per “Allemagne 90 Neuf Zero”, “Les Carabiniers”, “Le Petit Soldad”, “Hélas pour Moi”, “Histoire(s) du Cinéma”.

Sono tutte immagini filmiche che precipitano in questo segmento (e anche negli altri), fungendo da propulsore per il grande “remake” della storia che il film caratterizzerà nel mondo della politica, della brutalità e del potere. In essi, film, “Immagine e Parola” colgono l'occasione per far parlare gli affetti di compassione e crudeltà che sono insiti in loro.

E così compone il rapporto tra film, realtà e pensiero delle mani. Il primo dito della mano, dei cinque che il film percorre, sarebbe quello del pensiero composto dal tocco che tocca e si fa così sentire come immagine, prima che il discorso diventi parola – o nella moltiplicazione infinita di questa “parole ” quando tende a zero, modo di dispiegarsi su se stesso.

Il secondo dito del pensiero con le mani (“la vera condizione umana” secondo Godard, e che la individua), costituisce il secondo segmento di “Immagine e parola” intitolato “Le notti di San Pietroburgo”. È il segmento della guerra e dell'orrore. Abbiamo lasciato il discorso di metodo nel saggio (il “rifare”) e ora siamo nel motore dell'immagine, nella figurazione della morte e della violenza del potere attraverso i secoli.

“Les Soirées de Saint-Petersburg” è il titolo di un libro del diplomatico francese Joseph de Maistre, un pensatore conservatore che, da controrivoluzionario, visse la Rivoluzione francese – per lui espressione del Terrore. Godard lo cita alcune volte in questo segmento. Descrive l'esperienza di Maistre nell'espressione che la guerra, nel suo orrore, è divina. Philippe Sollers, a un certo punto, ha provato a recuperare la retorica di Maistre in un saggio come una sorta di “Sade blanc”, ma non è questa la strada che Godard intraprende.

La citazione a voce “off” di lunghi brani del suo libro è presente nell'immagine di “Immagine e Parola” e mostra una sorprendente attualità nell'esaltazione dell'esercizio della violenza: “La guerra è poi divina in sé perché è una legge del mondo. Chi può dubitare che la morte in combattimento sia un grande privilegio e chi potrebbe pensare che le vittime - terribile giudizio - avrebbero versato invano il loro sangue? La guerra è divina nella gloria misteriosa che la circonda e nell'attrazione, non meno inspiegabile, che esercita su di noi”. L'immagine e le dichiarazioni che seguono hanno come riferimento l'orizzonte aberrante della brutalità.

Il segmento horror di “San Pietroburgo” ci riporta anche al lungo inverno dell'assedio di Leningrado (nome di questa città nel periodo sovietico) da parte dei nazisti, quando più di un milione di civili, e altrettanti soldati russi e tedeschi, morì in una battaglia straziante della seconda guerra mondiale.

I riferimenti/le citazioni cinematografiche continuano a scorrere per tutto il film, con l'immagine del frenetico “Mabuse” di Lang in una corsa automobilistica infernale; l'idealizzazione protofascista di Lang dei “Nibelunghi”; il “Napoleone” di Gance; e, ancora di più, la tragica morte del coniglio durante una battuta di caccia – in una delle scene più suggestive de “Le regole del gioco”/Renoir (1939), prefigurazione cinematografica per eccellenza dell'ascesa della barbarie nazista.

Questo secondo segmento inizia con un bellissimo passaggio de “L'arca russa” di Alexandr Sokurov, un film che vuole raccontare 300 anni di storia russa in una lunga sequenza di 96 minuti attraverso il Palazzo d'Inverno di San Pietroburgo, passeggiando tra i dipinti del Museo dell'Ermitage. Seguendo la citazione di Joseph de Maistre, c'è il fermo immagine della lapide della Rosa del Lussemburgo (resa digitalmente nei suoi colori), le bandiere dell'ISIS sul suo camioncino, le bandiere americane davanti a limousine, espressioni taglienti nei dipinti di Hieronymus Bosch. Onnipresente, l'immagine dell'orrore è accompagnata dai rumori della guerra. Il lavoro sonoro sembra essere particolarmente forte a questo punto.

Il terzo segmento di “Immagine e Parola” è carico di viaggi e immagini cinematografiche (narrazioni) con i treni. È una sorta di porta d'uscita, una parentesi alla rappresentazione del vento della storia che cerca di alzarsi, costantemente incalzato, battuto dall'orrore. I treni, le partenze, sono una boccata d'aria fresca, ma portano anche un'immagine cruenta sui binari. Questo è anche il segmento Fiori. Anche se appaiono in altri momenti, qui ci sono esplosioni di fiori, aerei dai colori intensi e artificiali che circondano le rotaie.

Il titolo del segmento riproduce un verso del poeta metafisico Rainer Maria Rilke: “ces fleurs perdues entre les rails, dans le vents confus du voyage” (“questi fiori perduti tra le rotaie, nel vento confuso del viaggio”). Sui binari, sui treni, un momento privilegiato è quello di Buster Keaton alle prese con il movimento sincopato di se stesso in “A General”, cercando di spostarsi da un vagone all'altro, senza andare da nessuna parte, con il treno in movimento. Abbiamo invece la sequenza di un film di Jacques Tourneur (“Berlin Express”/1948), stile “noir”, girato nell'immediato dopoguerra.  

La divisione dei carri segue secondo la presentazione dei personaggi nella trama, ogni parte isolando l'esposizione delle personalità nello spazio dei carri successivi. Tra loro c'è un combattente della resistenza tedesca perseguitato che sarà protetto dai passeggeri anonimi. All'ordine razionale espositivo della guerra, della resistenza e del mondo “noir”, Buster Keaton fornisce una variante poetica, semicomica, con la sua azione senza conseguenze, o con conseguenze dubbie, dove la finalità ammucchiata in gesti sincopati reagisce su se stessa in un circuito chiuso, all'immobilità.

Altre immagini appaiono da un documentario muto, in cui i treni attraversano cunicoli e abissi, con riprese in soggettiva della cabina che danno tensione e movimento a questo senso di lirismo, perso tra fughe, viaggi, fughe, fiori, che ci lasciamo alle spalle. È l'arte a legare insieme questo movimento, mentre la voce fuori campo di Godard ci rassicura ancora, sussurrando attraverso un'immagine di ragazzi attorno alla lanterna magica: “Quando un secolo si dissolve lentamente nel successivo, alcuni individui trasformano i mezzi antichi nei nuovi mezzi . È quest'ultimo che chiamiamo art. L'unica cosa che sopravvive di un'epoca è la forma d'arte che crea. Nessuna attività diventerà arte prima che la sua età sia finita. Poi quest'arte scompare”.

La cascata di partenze e arrivi lascia il posto al quarto segmento di “Immagine e parola”, intitolato, seguendo Montesquieu, “Lo spirito delle leggi”. Sembra completare il secondo segmento, “Le notti di San Pietroburgo”, come rimedio che non cura il sintomo. "The Spirit of the Laws" è un risultato diretto dell'elogio della guerra e della violenza in "The Nights of Saint Petersburg". Ne fa un controspecchio illuminista, lo “spirito delle leggi”. È mostrato nella narrazione da citazioni a Montesquieu e ai "padri fondatori" della civiltà nordamericana.

Questo segmento, dedicato alle leggi, si basa sulla domanda di giustizia e sulle difficoltà di evitare che il suo asse ruoti nel vuoto. Abraham Lincoln ha lo spazio impersonato da un giovane e idealista Henry Fonda, citato a lungo in tutta l'opera centrale della filmografia di John Ford, “Young Mr. Lincoln” (“La gioventù di Lincoln”/1939). In esso, il regista Ford, l'attore Fonda, il personaggio Lincoln e il film sembrano voler tradurre, come credono, i migliori ideali yankee che sostengono la fede nella loro democrazia fino ad oggi.

In un nuovo momento di ascesa ideologica, dopo la crisi del 1929, e poco prima dell'entrata degli Stati Uniti nella seconda guerra mondiale, Ford riesce a vibrare con l'organicità sociale immaginata in questi ideali di giustizia. Ma Montesquieu ei “padri fondatori” del progetto civilizzante nordamericano sono trasportati in “Image and Word” dalla cupa voce fuori campo di Godard, in modalità stonate. Il vento dell'irrazionalità, il peso della brutalità e dell'imperialismo, sembrano fare da contrappunto allo “spirito delle leggi” illuminista. La forza della morte fa salire bolle dal basso e ribolle, immagine del sangue, della guerra e dell'olocausto (una delle ossessioni ricorrenti di Godard). Mette sotto i riflettori lo spirito illuminista, diffidente, come un buon francese della seconda metà del Novecento, dei suoi limiti per essere un propositivo filo conduttore della storia.

I riferimenti al libro di Montesquieu sono diversi e il frontespizio del libro stesso appare come un'immagine - ma la sequenza che apre questo quarto segmento è stata presa dal grande documentario "La Commune, Paris 1871"/2000, la più grande opera del regista Peter Watkins , sulla rivolta francese nella Parigi del XIX secolo. È dunque attraverso questo brano, facendo da contrappunto tra la Comune di Parigi e lo “Spirito delle leggi”, che avanziamo nel quarto segmento di “Immagine e parola”.

Il brano di “Young Mr. Lincoln” è preceduto da un breve flash de “L'uomo con la macchina da presa”, di Dziga Vertov, una sorta di reminiscenza del passato maoista di Godard nel 1968. L'immagine della deformazione in “Freaks” (1932, Tod Browning) appare poco dopo “ Il giovane Sig. Lincoln” e il parallelo pornografico dell'immagine “leccare le palle” che segue dà la misura. Dopo Lincoln, Godard scopre che la questione della fede e dei suoi affetti supera i confini della legge. “Che importa, se tutto è grazia” ci dice ancora la cavernosa voce godardiana sovrapposta all'immagine di “Journal d”un Curé de Campagne” (Robert Bresson/1951) e Ingrid Bergman, nei panni di Giovanna d'Arco (Victor Fleming / 1948), bruciando in un falò con un'espressione più di gioia che di sofferenza.

La modalità saggistica di “Immagine e Parola”, al livello in cui si stabilisce la scrittura, non si adatta, né si devono cercare, affermazioni chiare per saziare una buona coscienza, sia essa esigente o indignata. La visione critica di Godard della civiltà occidentale, e in particolare del cinema nordamericano, si mescola all'ammirazione contraddittoria che nutriva per Hollywood fin dai tempi dei “Cahiers”.

È lei che dà il baricentro in “Histoire(s) du Cinéma” e appare chiaramente nella sua carriera in film come “À Bout de Souffle”/1959, “Une Femme est um Femme”/1961, “Le Mépris ”/ 1963, “Alphaville”/1965, “Made In USA”/1966, tra gli altri. In “Immagine e parola” ci troviamo nello scontro tra l'ideale illuminista razionale e la visione godardiana della politica e del potere. E politica/potere sono sempre stati elementi presenti nella filmografia di Godard, fin dall'inizio del suo dialogo con il cinema americano.

Seguendo il suo tempo, il regista francese si sente ora nelle linee dello scontro attuale, mostrando come si possano enunciare e affrontare le forze irrazionali della violenza e del fascismo, come figure filmiche. Il cinema faceva parte delle nuove esigenze tecnologiche che, come la comunicazione di massa, si sono cristallizzate in modalità espressive negli ultimi due secoli, portando la sua specificità alla radice dell'arte e dell'estetica.

In “Immagine e parola” le figure che affermano appaiono sempre nella modalità della citazione e della riflessività. È Godard che raggiunge i 90 anni con un aspetto cinematografico sfocato. Opera la brutalità dell'immagine nella distruzione esercitata dalla civiltà occidentale e dal capitalismo consumistico, come nella citazione di “Weekend” (Godard, 1967); l'inconfondibile malinconia nell'espressione paradigmatica di Giulietta Masina ne “La Strada” (Fellini, 1954); la profonda agonia della fine del mondo che si respira nel cammino del ragazzo suicida in “Alemanha Ano Zero” (Rossellini, 1948) (in sovrastampa con figure di Goya); nel pesante fardello della colpa cristiana che si assume in "Days of Wrath" (Dreyer, 1943); e anche nella falsa colpa di “The Wrong Man” (Hitchcock, 1956 – con un Henry Fonda invecchiato e privo della sicurezza di “Young Mister Lincoln” del 1939); nel massacro della Columbine High School visto attraverso gli occhi di Gus Van Sant in “Elephant”/2003 (esempio di “montage interdit”?, dice il cartello); nella già citata insurrezione dei mostriciattoli umani in “Freaks”/1932, incarnando attraverso la deformità il grido dell'insubordinazione; nell'immagine d'archivio archetipica della ragazza ebrea o zingara, che alza brevemente gli occhi verso l'obiettivo prima di essere rinchiusa in un carro per essere spedita da Westerbrok ad Auschwitz, dove sarebbe stata uccisa (“Respite” di Harun Farocki/2007).

A un certo punto, sempre in questo quarto segmento, lettere cubitali occupano lo schermo con la frase “montage interdit” (“montaggio proibito”), un impegno etico che sostiene, nel suo nucleo, l'edificio dell'estetica filmica di Bazin all'interno del quale, uno giorno, Godard ha preso fiato – prima di interrogarla (“Montage mon bon souci”, ha pubblicato). Sono figure, dunque, che, nel quarto segmento, vogliono sovrapporre ai fondamenti morali del nostro tempo affermazioni dell'illuminismo e dell'orrore fascista.

La vite si allenta e il dado comincia a girare a vuoto, sembra dirci Godard nella dissonanza attuale. La trottola si è talmente allargata che la copertura nel movimento libero non è più naturale e l'attrito si vede: “Il ya quelque chose qui cloche dans la loi”, ci dice la voce fuori dal campo – cosa che diventa falsa in diritto e nel suo "spirito".

Dopo legge, spirito e guerra arriva la quinta parte, la parte disumana di “Immagine e parola”, intitolata “La Région Centrale”. In esso, il quinto dito della mano che pensa al corpo, secondo l'esposizione iniziale del film, indicherà ora l'al di là del corpo. Sembra mostrarci ciò che si esprime attraverso il medium dell'esterno, nel “mezzo” di una maschera interamente macchinica, priva di umanità. La mano che, come pensiero, palpava e palpava la materia dell'immagine, ora sceglie il dispositivo disumano perché ne è la fonte.

Il dispositivo macchinico dell'immagine-camera è il possibile parametro di positività nell'enunciazione. Il quinto segmento di “Immagine e Parola” è una sorta di gioco con l'indice alzato della figura di Béssiane che attraversa il film e ne compone il manifesto. Il dito alzato raccomanda il silenzio come strategia dell'ignoranza in questo mondo che parla troppo e apparentemente non significa nulla.

“La Région Centrale”/1971 (quindi, in francese) è anche il titolo del film principale di Michael Snow, regista nato nel Canada anglosassone (Toronto), protagonista del cinema sperimentale nordamericano degli anni '1960/'1970. Nonostante la vicinanza, nella proposta radicale e nella contemporaneità, i contatti tra Godard e questa avanguardia, dal taglio più plastico e dalla figurazione astratta, furono puntuali, riverberando sporadicamente nella sua opera. Forse è un presupposto che questo omaggio diretto a Snow voglia colmare il vuoto, ma è un dato di fatto che l'opera originale con l'espediente cinematografico nel lungometraggio “La Région Centrale” (190 minuti) pone un nuovo strato enunciativo sulla saggistica intuizioni di “Immagine e Parola”. È il film di Snow che fornisce l'ancora del titolo per il quinto segmento del film.

La proposta d'avanguardia di Snow in “La Région Centrale” è particolare – ed essenzialmente disumana. Vuole sottrarre al limite la dimensione soggettiva dell'inquadratura e posiziona la macchina da presa su un braccio robotico, concepito come un immenso meccanismo macchinico. Ogni film è tratto da iniziative non casuali di questo meccanismo. Il meccanismo è stato costruito per effettuare scatti con movimenti improvvisi, vicini al suolo oa spirale (viaggi avanti e indietro, panorami orizzontali, verticali, circolari), senza intervento umano, precedentemente programmati e telecomandati.

La cosa più interessante è che questo grande dispositivo filmico che supporta la telecamera in “La Région Centrale” è stato installato in una natura isolata, in una regione montuosa deserta, nel nord del Quebec. Michael Snow con la sua piccola squadra, e l'immenso dispositivo meccanico robotico, sono stati collocati da un elicottero sulla montagna isolata, che ha permesso alla telecamera di compiere, da sola dopo essere stata programmata, i movimenti liberi orizzontali, verticali e curvilinei che vediamo nella riprese montate de “La Région Centrale” (sono 17 sequenze che si susseguono separate dall'immagine di una grande “x” che periodicamente occupa lo schermo). Le riprese sono durate cinque giorni e il sonoro del film è composto da rumori meccanici, senza voce, originati dalla manipolazione elettronica del dispositivo.

È questo lavoro, quindi, che presta la sua proposta al quinto segmento di “Immagine e parola”. L'immagine della macchina che filma su se stessa, e da sé (immagine di un macchinico “in sé” senza intenzione né memoria) ha un elaborato strato stilistico che viene utilizzato da Godard. Il macchinico puro, trasformato nell'unità del film che passa, fa riferimento e contrasto all'immagine grassa dell'umanità e degli affetti che, fino a questo momento, è stata figurata in “Imagem e Palavra”.

Proprio all'inizio del quinto segmento si accenna alla fine delle specie, compresa quella umana, e alla diversa responsabilità di chi ha più o meno risorse in via di estinzione. Le mani in movimento si susseguono come se volessero esprimere il pensiero umano nel dopotutto, attraverso una digressione, apparentemente di Blanchot, sul tempo e la sua inerenza in ciò che è sensazione. Una grande insegna, “Hommage à la Catalogne”, fa riferimento all'esperienza carnale estrema, nelle trincee della Guerra civile spagnola (1936), di un giovane George Orwell. Una voce ci dice che, tra la sofferenza che il tempo porta e l'attesa che la rende eccessiva, “le storie avanzano più lentamente di quanto si compiano le azioni”. Ciò che apre il tempo all'assenza del tempo è forse il suo stesso modo di riferirsi ad esso al di là dell'esperienza dell'azione.

Dopo la rappresentazione saggistica del vuoto, al di là della negazione, si attacca l'ampia vetta dell'immagine-azione filmica sensomotoria finalista. L'agire umano, nella tradizione del classicismo cinematografico, è “ingrasso” di motivi ed emozioni successivi, che lo spettatore coglie come in un gioco, ma che possono essere svuotati dalla decostruzione dell'affetto nel film. mimesi.

Questo è ciò che Godard cerca di fare: questa pesca motivazionale della finzione è rappresentata in una tipica sequenza di quello che Hitchcock chiama “MacGuffin”. “MacGuffin” è un concetto, inventato dal regista inglese, che sintetizza brillantemente il vuoto dell'intenzione nell'azione. La spiegazione del termine è lunga, ma si riferisce principalmente a un “motivo” fittizio fragile e poco plausibile che, nonostante la sua vacuità, riesce ad ancorare intensamente la tensione della trama, diventando il centro ipnotizzante degli spettatori.

Il “MacGuffin”, citato da Godard in “Image and Word”, è conosciuto e approfondito da Hitchcock, nella lunga intervista rilasciata al giovane François Truffaut (“Hitchcock/Truffaut: Interviews”): è la rosea storia di una bottiglia di vino con materiale atomico che, in “Notorius”/1944, porta Ingrid Bergman e Cary Grant a Rio de Janeiro. L'inquadratura che Godard riproduce in “Image and Word”, dopo l'immagine di una bella e intensa espressione di Bergman, è il “primo piano” sulla chiave che apre la cantina dove è nascosta la finta bottiglia “MacGuffin-motif”.

Anche lì gli affetti sono tanti e sciolti, avidamente pronti ad attaccarsi, ad appendersi, al primo gancio che la ragione gli si offre. Ancora una volta l'artista si sente a disagio con le grasse emozioni del cinema, mostrando come esse possano essere svuotate, sia dalla centrifugazione disumana che risulta dall'accelerazione motivazionale dell'immagine-azione nel cinema hitchcockiano, sia da quella dell'esperienza macchinica di Michael Snow dispositivo. Le brevi citazioni, in “Immagine e Parola”, del dispositivo macchinico de “La Region Centrale”, sono ruvide: viaggiano attraverso il deserto e l'arido suolo montano, prima di inoltrarsi nell'infinito del cielo. Forse vogliono creare una via di fuga dalla trappola dell'umanesimo, punto caro al pensiero dominante nella filosofia francese della seconda metà del Novecento.

Il film "Image and Word" termina con un ultimo segmento, che annuncia l'"Arabie Heureuse" ("Happy Arabia"). In quest'ultima parte (una sorta di sesto segmento), Godard rallenta chiaramente il ritmo delle citazioni filmiche e innesta la narrazione nella trama del libro di Albert Cossery, “Une Ambition dans le Déssert”. Mette in risalto la tua filosofia di vita. La felicità è adesso, sembra dirci, e sono le prelibatezze della civiltà araba a sostenerla. Nella finzione che chiude il film, una voce “fuori campo”, fuori campo, racconta frammenti della trama del libro. “Heurese Árabie” compare scritto sulla tela con il frontespizio del libro di Alexandre Dumas, “L”Árabie Heurese – ricordi di viaggi in Afrique et en Asia par Hadji-Abd-El-Hamid Bey”.

“Arabie Heureuse” di Dumas è anche un'espressione per designare il sud della regione araba del Golfo, più fertile di altre e quindi “heureuse” (felice). Il riferimento all'autore della trama, Albert Cossery, cita anche la sua personalità. Cossery era considerato una specie di bon vivant, estimatore della vita nel presente e senza conseguenze. Con questa filosofia, Cossery, frequentava la crema esistenzialista dell'intellighenzia francese nella Parigi del dopoguerra.

In realtà l'universo “arabo” è sempre stato molto presente per i francesi. Non solo la cultura “berbera” del Nord Africa, ma anche gli arabi del Golfo, sui quali il film si sofferma attraverso il paese immaginario “Doffa” del romanzo. Negli ultimi anni, la presenza araba ha assunto colori cupi nell'immaginario europeo man mano che si intensificano gli attacchi e la crisi migratoria della guerra civile siriana.

La questione dell'Europa e dell'Unione Europea è un tema ricorrente in “Imagem e Palavra”, che appare in diversi momenti del film. Qui compare anche la bandiera dell'ISIS con fondo nero e la sua scritta in lettere bianche, che però non compone l'orizzonte centrale della parte “Arabie Heureuse”, ispirata a Dumas e Albert Cossery. C'è nella narrazione una difesa dell'opzione politica del fittizio califfato di “Doffa” (attraverso il personaggio di Samanta) per una civiltà senza petrolio, qualcosa che sarebbe unico e positivo nella regione.

Godard coglie l'occasione per evidenziare la forma semplice, senza l'oro nero, di cui la natura ha involontariamente dotato l'immaginario regno di “Doffa”, in mezzo ad altri paesi intrisi di avidità di ricchezza e potere. Opzione che incarna la semplicità della vita e la fuga dal grande capitale, dalla sua brutalità e dalle sue guerre. È un tentativo di un'ode, in mezzo all'orrore, alla bellezza della luce e dei colori del cielo, del mare e della sabbia mediterranea, dei volti e del tatto – bellezze accentuate dal libero lavoro della colorazione digitale che manipola il immagine su pellicola. Un brano del romanzo “Salammbô” (1862), di Flaubert, letto dalla voce roca di Godard, ci dà quest'idea quando narra di un esercito di Barbari, carovana nel deserto, che avanza su una Cartagine nelle nebbie e ne rivendica il nome dell'eroina: “Oh Salammbô”, “Oh Salammbô”.

Nel “libro illustrato”, dunque, due lati sono posti dalla vigorosa tavolozza di Godard, tra l'addio e il silenzio dell'orrore. E, se vogliamo “leggere” il libro – il “libro del film” come suggerisce il titolo – forse dovremmo farlo scorrere dall'esterno, come un grande flusso di immagini del mondo. Forse arriviamo, a questo punto di pura pulsazione tra silenzio e orrore, vicino a un'ispirazione che fa scomparire l'opera nel momento stesso in cui la afferma. Non sarebbe lì che approda Godard, quando vuole essere nel “libro” dell'Immagine, che si porta come mondo e memoria? Una forma che si scrive passando, andando verso un incontro, ma che sfocia in una potenza di orrore esteriore di cui è l'essenza e non si può dire. L'espressione del carattere classico dell'eroina Bécassine, con i suoi modi innocenti montanari bretoni e l'indice alzato, sarebbe un paradigma.

Così finisce il “libro illustrato” di Godard: sul lato “heureuse”, ma chiudendosi in se stesso come una formula, composta da “pagine” che ci portano a un punto di saturazione e di trascendenza. Essendo il libro dell'“immagine”, integra così i limiti del “libro-film”, specie metafisica immaginata anche dal poeta Stéphane Mallarmé, quando pensava al suo mitico libro: un “libro illustrato”, solo del Immagine, oltre il flusso borderline delle pagine.

È ciò che designa il titolo francese (“Le Livre d'Image”) di “Image and Word”. In Godard il libro-limite è portato dal peso del mondo, portando sulle spalle il fardello del presente, della politica e della rappresentazione del potere. Si conclude con una sequenza di danza nota dalla storia del cinema: in uno degli episodi del lungometraggio “Le Plaisir”/1952, di Max Ophuls, mostra il momento in cui ciò che nasce dalla vita e in essa pulsa, emerge con l'intensità della danza e improvvisamente si ferma. , in un finale improvviso e assoluto, nel bel mezzo di un movimento frenetico. Un corpo (Jean Galland) si schianta al suolo con la violenza della morte. Il bel controcampo dello sguardo di Gaby Bruyère (la danzatrice che ha accompagnato Galland a formare la coppia nel valzer), andando verso il corpo che lascia il colmo della gioia, è l'ultima immagine, quella che termina, “Immagine e parola”.

L'intensità e la brutalità del nulla nella morte scivolano al tatto dell'immagine nel dito ricorrente di Bécassine, che, chiedendo silenzio, attraversa il film. È preceduto, in questo momento, dall'immagine iniziale di “Citizen Kane” (Welles, 1941): “No Trespassing”, impressa in primo piano nell'intreccio wellesiano. Anche il “libro dell'immagine” di Godard non può sfuggire o penetrare, rimanendo fuori – e bisognerebbe partire da lì, da questo punto cieco della scrittura del film che termina con un'immagine nera e una voce senza campo, parlando della sua irrimediabile “mise en abyme”: “lorsque que je me parle à moi-même je parle la parole d”un autre que je me parle à moi-même” (“quando parlo a me stesso parlo il discorso di un altro che parlo a me stesso”).

* Fernao Pessoa Ramos è professore presso il Dipartimento di Cinema di Unicamp