da CELSO FAVARETTO*
Commento ai primi due volumi della raccolta “Artisti brasiliani” di Edusp
Attualmente, la riflessione sulle condizioni e le possibilità dell'arte, di presentare l'impresentabile o di nominare l'informe, passa attraverso la valutazione dei presupposti e dei processi moderni. Questo è uno dei risultati della discussione sul postmoderno, a prescindere da qualsiasi positività si voglia attribuire al termine.
Gli artisti includono anche la riflessione nel loro lavoro; riferimenti deliberatamente articolati come tattica per suggerire che l'invenzione non procede più necessariamente dalla strategia d'avanguardia di affermare la novità e mettere in discussione la verità dell'arte. Si dedicano al loro “lavoretto” (è Diderot che parla per bocca di Lyotard), scegliendo i propri riferimenti o riferendosi a se stessi, indicandolo come una sorta di elaborazione psicoanalitica.
Gli studi recenti, solitamente sotto forma di opere accademiche, storiche e critiche, stanno progressivamente togliendo il silenzio su aspetti non contemplati dalla visione modernista, che include ed esclude produzioni che proiettano avanti e indietro valutazioni derivate solo da calcoli d'avanguardia. Oggi è evidente che molto è stato tralasciato dai progetti egemonici delle avanguardie che, va detto, per essere esemplari, sono stati meritatamente esaltati.
Ma è indispensabile, quantomeno istruttivo, percorrere l'arte brasiliana a denti fini per verificare i diversi riferimenti che hanno agito nella spinta alla modernizzazione, senza bisogno di legittimazioni. Le opere occasionali che studiano gli artisti del loro tempo sono quelle che meglio contribuiscono a rettificare il profilo, già ampiamente tracciato, dell'arte brasiliana.
La collezione “Brazilian Artists” di Edusp risponde alla mancanza di opere specifiche su artisti di epoche diverse. Squisitamente curati (con copertina e grafica di Moema Cavalcanti), i primi due volumi sono dedicati a un artista controverso ea un poeta che fa anche il pittore. Dunque, un artista contemporaneo che viene dagli scontri degli anni '60 e un modernista, un poeta consacrato la cui opera plastica è pressoché sconosciuta.
Almerinda da Silva Lopes ricostruisce la traiettoria di João Câmara, evidenziando il suo peculiare immaginario di contenuti politici, mitologici e amorosi, smontando le sue metafore inverosimili, l'atmosfera di energie, proteste e blocchi. Si dipana il carattere narrativo delle figurazioni che, nella formazione dell'artista, nascono dall'intreccio di cultura letteraria, familiarità con l'immaginario popolare nord-orientale (in cui la narratività è costitutiva), interesse storico e mitologico, oltre a una grande erudizione artistica.
Fortemente citate nelle fonti erudite e popolari della pittura e dell'incisione, le figurazioni di Câmara rimandano, in un'immediata approssimazione, a un “realismo”. Ciò, tuttavia, in linea con la sperimentazione contemporanea, è inteso da Almerinda come un effetto delle recenti traduzioni di procedimenti manieristi nel trattamento dei temi, delle tecniche e dell'articolazione delle immagini alla maniera della finzione.
Câmara, che salta dall'analisi di Almerinda, incrociando pittura, vicende storiche e testimonianze, critica e storia, è l'artista colto e sarcastico che, lontano dai grandi centri di produzione, sviluppa una mitologia priva di un forte significato allegorico, in quelle ossessioni individuali , critica politica e immaginario popolare vengono reinterpretati secondo riferimenti tratti dalla tradizione pittorica: Masaccio, De Chirico, Picasso, Grozs e Bacon, per esempio.
Giocando con l'ambiguità, articolando stili comuni all'iconografia drammatica (come notano Gilda de Mello e Souza), con la varietà dei registri dei gesti, segni sempre ieratici, politici, amorosi o mitologici compongono un simbolismo fatto di sequenze che sfocia in grottesche monumentalizzazioni di amore, della famiglia, della morale borghese, della politica. Così, il suo preteso realismo è in realtà una rappresentazione composta da immagini eccessivamente dettagliate e ornamentali.
Immagini enormi, meccanicamente disarticolate e riarticolate, rappresentano il corpo umano come costruito da protesi, alludendo al funzionamento che presiede ai fatti storici: la paralisi. L'effetto di questa tecnica è la proposizione della legatura della storia, con la critica dei significati consacrati. Lavorando con immagini rimanenti e fingendo verosimiglianza, Câmara compone il conflitto tra percezione e rappresentazione.
Forse in questo possiamo trovare la resistenza che il suo lavoro ha suscitato in critici e artisti, al Salão de Brasília (1967) e, successivamente, in un momento in cui la produzione artistica brasiliana era quasi interamente segnata dal concettualismo. Ma questo non spiega la censura politica a cui fu sottoposto, dovuta sicuramente al fatto che i suoi quadri si prendevano gioco dei poteri forti, una certa costruzione dell'idea di nazionalità e moralità.
Il “progetto poetico” di Câmara, dettagliato da Almerinda, traduce plasticamente il dialogo tra passato e presente. Aggressiva, la pittura di João Câmara rompe i confini tra struttura narrativa e struttura formale, mettendo in scena la favola che elide la distinzione tra verità e finzione. Per il suo intellettualismo, dice l'autore, è anticlassico; per il gioco plastico è manierista o “neobarocco”. Il suo realismo intellettuale, non visivo, è ciò che rende il dipinto un racconto sul piano: “Composizione senza prospettiva né profondità, colori piatti senza trasparenza, corpi distorti, frammentati e mutilati, staticità delle figure, carattere narrativo”. Nella narrazione, il gioco estetico diventa interpretazione, in quanto “dipendente dalla narrazione”, Câmara è un interprete apocrifo della vita brasiliana.
Un altro è il procedimento di Ana Maria Paulino per evidenziare la “carica plastica” della poesia, dei fotomontaggi e della pittura di Jorge de Lima. Senza costituirsi propriamente come un'analisi interna ed esterna dell'opera plastica del poeta, preferisce dipanare la plastica nella poesia e la poesia nella plastica attraverso temi ricorrenti – l'infanzia, la memoria, il sogno, la vita, la morte –, tesi dal delirio onirico e dall'immaginazione.
Il parallelismo che stabilisce tra pittura e poesia ricorda quello degli antichi, codificato nel “ut pictura poesia” di Hora: “La poesia è come la pittura; uno ti affascina di più, se stai più vicino; un altro, se ti allontani; questo preferisce la penombra; il primo vorrà essere visto in piena luce, perché non teme lo sguardo penetrante del critico; che piacque una volta; questa, ripetuta dieci volte, piacerà sempre”.
Evidentemente dimenticando gli usi retorici di queste idee, si può conservare la somiglianza, operazione prioritaria nella rappresentazione, anche se Ana Maria non vede un semplice adattamento di un sistema all'altro, poiché nella polvere moderna il poetico e il visivo si integrano in modo meno modo ovvio. In ogni caso, viene sottolineato il primato del significato, soprattutto perché in entrambe le manifestazioni di Jorge de Lima è evidente la poetica surrealista.
Nella poetessa-pittrice, dice Ana Maria, tutto allude a uno stato trascendente, a un tempo sospeso, a quel punto dello spirito, come diceva Breton, dove si dissolvono le distinzioni tra reale e immaginario, passato e futuro, vita e morte. Illuminazione ed estasi varcano i confini di una vita regolata, aprendo lo spazio all'immaginazione e al sogno, il tempo della memoria.
Nei fotomontaggi, costruiti con ritagli di memoria, il fantastico e l'onirico, spicca l'uso del collage, raro in quel tempo in Brasile. Nelle tele non si individua uno stile preciso, che va dall'accademismo di ritratti e nature morte all'espressività di motivi religiosi, in cui compaiono procedimenti costruttivi moderni.
Vi si manifestano diversi riferimenti: Ismael Nery, Chagall, Magritte, Dalì, De Chiricco, Max Ernst. Il tono generale dei dipinti è la sensazione di stabilità generata dal trattamento dei volumi e dei colori (bianco, blu, verde-azzurro, verde acqua, grigio, sfumature di rosa), generando costruzioni ben architettate e solide.
Infine, Ana Maria associa l'emergere della pittura in Jorge de Lima, fin dall'inizio della sua produzione poetica, nell'uso dei tempi verbali, che rendono dinamiche le immagini e nel gusto plastico manifestato nella cura grafica e nelle illustrazioni (di Segall, Santa Rosa, Flag e altri). Ma, soprattutto, la pittura oltre ad essere presente nella vita quotidiana del suo incredibile ufficio-studio, è denotata dalla crisi depressiva della fine degli anni Trenta; attraverso la pittura cerca di salvarsi dal tempo, dalla memoria, dal rimorso. In pittura, dice Ana Maria, “costituisce un universo”, rifatto anche a parole.
*Celso Favaretto è critico d'arte, professore in pensione presso la Facoltà di Scienze della Formazione dell'USP e autore, tra gli altri libri, di L'invenzione di Helio Oiticica (Edusp).
Originariamente pubblicato su Giornale delle recensioni no. 9, dicembre 1995
Riferimenti
Almerinda da Silva Lopes, João Camara. Prefazione di Annateresa Fabris. San Paolo, Edusp, 228 pagine.
Anna Maria Paolino. Giorgio de Lima. San Paolo, Edusp, 116 pagine.
