da RONALD F.MONTEIRO*

Commento sulla traiettoria artistica del regista.

1.

Gli anni '1950 furono l'era della chanchada. I confronti con la cinematografia messicana e argentina sono essenziali in questa introduzione ai fini dell'approssimazione e della differenziazione culturale. Successi garantiti al botteghino per le commedie di Cantinflas, Tintan (Messico) e Luis Sandrini (Argentina), grazie soprattutto ai modesti costi delle rispettive produzioni (e, ovviamente, al prestigio degli attori). Tuttavia, ciò che ha plasmato quei centri di produzione è stato il melodramma (debitamente acculturato, come la commedia, basata su modelli hollywoodiani). E, in gran parte, grazie ai numeri musicali. In Brasile e in particolare in produzione a Rio de Janeiro, le canzoni aggiungevano – o completavano – la comicità in modo preponderante; non il melodramma.

Chanchada era sinonimo di umorismo più canzone popolare, una tradizione che veniva già dal nostro teatro di rivista. Non è strano che il genere sia scomparso con la volgarizzazione della TV. Numeri umoristici e numeri musicali facevano parte del nuovo veicolo fin dall'inizio (anni '50) e rinunciavano alle trame-pretesto dello spettacolo cinematografico.

All'inizio degli anni '1960, la chanchada era ancora assoluta (sebbene molte delle uscite fossero affluenti del decennio precedente). Nelle mostre del 1960 dominava la chanchada (oltre il 70% della produzione proiettata nei teatri), diminuendo verticalmente negli anni successivi. Poco più del 30% nel 61, meno di quello nel 62, appena l'1% nel 63.

A differenza del cinema messicano, argentino e cubano (gli altri tre centri cinematografici più significativi dell'America Latina), il melodramma brasiliano è sempre stato in minoranza, dagli anni '20 agli anni '50, anche se ha imposto la sua minoranza quantitativa in alcuni indiscutibili successi, come Ébrio ( 46), di Gilda de Abreu (con l'attore-cantante Vicente Celestino).

Nel frattempo, il neorealismo italiano emergeva come opzione per i centri periferici e, di conseguenza, per i paesi latinoamericani, per far fronte al lusso delle produzioni nordamericane, signore assolute del mercato espositivo, i cui tentativi di imitazione provocavano terribili fallimenti finanziari, soprattutto tra noi (soprattutto a San Paolo).

Era del 1958 il medio film argentino prendi da morire, di Fernando Birri; dell'anno seguente, Questa terra nuestra, di Tomás Gutiérrez Alea. Anche dal 1959 lo era il cortile, di Glauber Rocha. Nel 1960 arrivò aruanda, di Linduarte Noronha, Campo di cavi, di Paulo César Saraceni e Mário Carneiro, pelle di gatto, di Joaquim Pedro de Andrade; nel 1961, Il ragazzo con i pantaloni bianchi, di Sérgio Ricardo, e Cava di San Diogo, di Leon Hirszmann.

Va chiarito, per pura coincidenza, che gli artisti dei tre paesi hanno ignorato gli sforzi degli altri. Jung sarebbe felice di questa conferma dell'inconscio collettivo...

È una nuova generazione di intellettuali, che scambiano il teatro e la letteratura finora più attraenti per il cinema. “Non ho avuto un contatto maggiore con il cinema. Quello che mi interessava, fino ad allora, era il teatro” (dichiarazione di Arnaldo Jabor in un'intervista pubblicata sulla rivista Film Cultura, n^o. 17).

Un fenomeno simile si verificò anche con la musica popolare, allo stesso volgere del decennio, quando l'emergere di una generazione intellettualizzata si dedicò alla ricerca di un'identità, imponendosi su canzoni naturalmente popolari o prevalentemente – o quasi – commerciali.

“Ci siamo detti: questa è la realtà del Brasile, povero e pieno di conflitti, non ha senso fare film costosi, non ha senso creare un'industria che copi Hollywood. Realizzeremo film artistici culturali che diano un vero ritratto del nostro paese e del nostro continente. Competiamo e competiamo con la qualità, con le nostre idee, i nostri temi e la nostra passione. Idea in testa e macchina fotografica in mano. avremmo formato un pubblico per i nostri film – un pubblico che credeva nelle nostre idee, nelle nostre emozioni e nella nostra rivoluzione” nota Paulo César Saraceni nel suo libro All'interno del nuovo cinema (pag. 126).

Dal corto al lungometraggio al già battezzato cinema novismo il passo è stato breve. E, ancora, la nozione della necessità di commercializzare le sue idee sulla realtà dominante tra noi e la riflessione sulle condizioni di oppressione imposte dall'economia, dalla finanza e dalle arti del Primo Mondo.

Cinema Novo è stato soprattutto un focolaio. Mai un movimento e tanto meno una scuola. La successiva carriera dei suoi animatori servì proprio a dimostrare che la nuova comunità di registi aveva in comune solo l'idea di una proposta innovativa per il cinema, consapevoli delle difficoltà della ricerca cinematografica in un ambiente avverso (mercato colonizzato). I suoi primi approcci nel lungometraggio commerciale si collocano nell'ambiente rurale, dove i contrasti con le grandi città erano più forti e sconosciuti al pubblico pagante rispetto al proprio paese.

Vite secche (1963), di Nelson Pereira dos Santos, e Dio e il diavolo nella terra del sole (1964), di Glauber Rocha, furono e continuano ad essere i paradigmi di questa prima fase, che ben presto saltò alle questioni urbane, soprattutto San Paolo S/A (1965), di Luis Sérgio Persona, La sfida (1965), di Saraceni, la grande città (1966), di Carlos Diégues, Terra in trance (1967), di Glauber Rocha e il valoroso guerriero (1968), di Gustavo Dahl. E arrivò all'allegoria rurale urbana del Brasile, anno 2000 (1968), di Walter Lima Junior.

Allo stesso tempo, lo spettacolo più commerciale, dopo l'annientamento della chanchada, cercò di esplorare il western nativo, con innumerevoli film sul cangaço, che vennero maleficamente definiti “nordesterns”, e il non trascurabile criminale urbano: in in entrambi i casi predominava – sia pure schematicamente – una certa eroizzazione del marginale (banditismo rurale, criminalità urbana). In un certo senso, questi film hanno funzionato come una replica dell'etica dominante del rispetto illimitato per la correttezza politica in termini legali (e pregiudizievoli). E possono, oggi, grazie alla distanza, essere intesi in questo modo, nonostante lo stereotipo ideologico e la precarietà tecnica attualmente evidenziata in modo più esplicito.

Così arriva il cinema brasiliano nel 1969. E con una pietra miliare di aggiornamento e ritorno alla sua tradizione filmica. Macunaima, di Joaquim Pedro de Andrade, evoca le fonti della commedia popolare per imporre un'aspra critica agli schemi di potere e all'analisi psico-sociologica degli oppressi. La società dei consumi e l'autoritarismo militarista si mescolano con inconsueta arguzia, così come la postura autoriale, l'attualizzazione spettacolare e la rivelazione tecnologica del terzomondismo.

Gli anni Sessanta rivelano indubbiamente un cinema in crescita. Paulo Freire ha parlato a lungo della pedagogia degli oppressi. Oggi, quando gli oppressi sono già pienamente consapevoli della loro condizione colonizzata, hanno mutato il loro discorso in pedagogia della speranza, cioè: come uscirne.

È dalla metà degli anni Sessanta in poi che iniziano a emergere i festival del cinema amatoriale, rivelando una nuova classe che si affermerà negli anni successivi, alcuni dei quali si impongono già alla fine degli anni Sessanta, in film con caratteristiche professionali.

Il cinema brasiliano degli anni '1960 riflette esattamente questa parte del discorso. È un segmento storicamente fondamentale per raggiungere – almeno in termini di sinistri – il passo successivo, che è la speranza.

Del resto... questa è la funzione della storia.

2.

Dal suo cortometraggio professionale d'esordio, Il Maestro di Apipucos e Il poeta del castello, nel 1959, Joaquim Pedro de Andrade, rivelava l'ironia e il tono critico che avrebbero prevalso in tutta la sua opera. La maturità sarà raggiunta in un altro cortometraggio, Brasilia: contraddizioni di una nuova città, e nel lungometraggio Macunaima, realizzato dieci anni dopo il film d'esordio.

Il Maestro di Apipucos e il poeta di Castelo era, in apparenza, un omaggio a due famosi e stimati intellettuali della nostra letteratura: il sociologo Gilberto Freyre e il poeta Manuel Bandeira. L'allora giovane regista (aveva 27 anni) chiese a Freyre un resoconto della sua vita quotidiana, e il testo inviatogli fu utilizzato integralmente, seguendo le peregrinazioni dello scrittore nei giardini della sua villa di Apipucos e nella casa di la spiaggia di Pernambuco. Ha parlato delle sue piante, dei mobili e delle piastrelle della casa, della sua biblioteca monumentale, di sua moglie e del pranzo preparato da un cuoco veterano. Il film si concludeva con Freyre sdraiato su un'amaca, con in mano un libro di Bandeira. Da lì è saltato al poeta nel suo piccolo appartamento a Castelo, nel centro di Rio de Janeiro. Bandeira affrontò la giungla di pietra del quartiere, comprò un giornale, tornò da solo al ap dove ha preparato il caffè, ha risposto a una telefonata ed è uscito di nuovo. Nella colonna sonora, il poeta ha detto una delle sue poesie più note: Parto per Pasárgada. L'ufficio-biblioteca del sociologo è stato descritto con orgoglio da lui. Quello di Bandeira, grande quanto l'altro, è rimasto solo visivamente.

Il contrasto tra il comfort domestico di Freyre e la discreta solitudine di Bandeira era eloquente. Dopo aver visto il film e aver affermato di essere stato sfruttato, il sociologo ha scritto un articolo giornalistico in cui suggeriva la slealtà del regista. Niente di tutto questo: il paragone è stato netto. Tuttavia, Joaquim Pedro, evitando discussioni, ha preferito dividere il film in due: Il poeta di Castelo continua a esibire il suo lirismo; Il Maestro di Apipucos rimase come un disco incompiuto. Tuttavia, già in questa prima esperienza, il regista stabilisce differenze tra gli intellettuali brasiliani, che diventeranno una costante nel suo lavoro successivo.

Un anno dopo, partì per Pelle di gatto.^, Il film, proiettato anche separatamente all'estero e in sessioni private in Brasile, aveva molto a che fare con le idee di quel tipo di proposta che avrebbe dato contenuto a quello che si chiamava Cinema Novo. Il Centro Popular de Cultura dell'União Nacional dos Estudantes ha lavorato a quattro cortometraggi per la composizione di un lungometraggio che avrebbe dato vita a un progetto del gruppo. Joaquim Pedro ha accettato di aggiungere i suoi a quelli di Marcos Farias, Carlos Diegues, Miguel Borges e Leon Hirszman. Il film era intitolato cinque volte baraccopoli e la superiorità di pelle di gatto è stato riconosciuto all'unanimità dalla critica al momento del rilascio commerciale.

grazie pelle di gatto il regista ha frequentato corsi all'estero, prendendo confidenza con le proposte documentaristiche che si facevano all'epoca: l'europeo vero cinema l'americano cinema diretto. Così è tornato in Brasile e quindi ha elaborato Garrincha, gioia del popolo. Nelle intenzioni e nell'infrastruttura della trama, il calcio come creazione di idoli e alienazione degli esclusi si adatta come un guanto alle idee dei Cinemanovistas. Fu allora che arrivò il momento del primo lungometraggio di finzione, Il prete e la ragazza.^,

In un'intervista rilasciata alla rivista Quaderni di cinema, nel 1966, Joaquim Pedro ha confessato la sua esitazione di fronte a Il prete e la ragazza. Ha difeso l'apertura dei tentativi ma ha riconosciuto che stava ancora brancolando. Comunque, Il prete e la ragazza confermato un pessimismo che attenuerà nel suo lavoro attraverso il sarcasmo e la critica intrinseca, e che sarà solo escluso (ma non del tutto) da sentiero tropicale (episodio di racconti erotici, 1977) e di L'uomo di Brazilwood, 1981. E ha poetato outrance la fuga conclusiva dei personaggi del titolo in una sequenza che mantiene il lirismo ricercato fino ad oggi.

Dopo questa deviazione dal rigido cinemanovismo – che gli è valsa un certo ripudio da parte dei colleghi dell'epidemia – il regista ha girato per la televisione tedesca Improvvisiert und Zielbewusst (1966) Cinema Novo, in Brasile.^, Il prossimo, Contraddizioni di Brasilia di una nuova città.

Il Paese era in piena dittatura, la produzione veniva finanziata dalla multinazionale Olivetti. Joaquim Pedro sapeva che era tutto o niente. In un cortometraggio documentario non c'era spazio per una strategia di immagini da tagliare quasi fatalmente dalla censura, per risparmiarne altre più importanti. Si buttò a capofitto nel criticare le idee degli intellettuali che progettarono e contribuirono a costruire la nuova capitale del paese.

Il discorso finale, pronunciato da un altro ribelle, il poeta Ferreira Gullar, è stato categorico: “Espellendo dal suo seno gli uomini umili che l'hanno costruita e coloro che ancora oggi la affollano, Brasilia incarna il conflitto fondamentale dell'arte brasiliana al di là della portata di la maggioranza delle persone. Il piano degli architetti proponeva una città equa, senza discriminazioni sociali. Ma, quando il piano è diventato realtà, i problemi sono cresciuti oltre i confini urbani in cui cercavano di contenere. Sono infatti problemi nazionali di tutte le città brasiliane che in questa, generosamente concepita, si rivelano con insopportabile chiarezza. È necessario cambiare questa realtà, perché le persone possano scoprire quanto può essere bella una città”.

I produttori sono rimasti sorpresi dalla profonda ferita che il film segna, in un momento in cui prevaleva il cosiddetto “miracolo brasiliano”. E Brasilia: contraddizioni di una nuova città ha subito l'autocensura da parte dei suoi sponsor. Rimase inedito commercialmente, con una sola copia rimasta, mostrato agli studenti dei rari corsi di cinema allora esistenti presso la Cineteca del Museo d'Arte Moderna di Rio de Janeiro, o in sessioni speciali che rinunciavano ai certificati di valutazione della censura, fu presentato molti anni dopo – più di 20 – in televisione.

Il documentario ha inaugurato la fase adulta dell'inventiva di Joaquim Pedro. Attaccava l'ingenuo idealismo degli intellettuali d'accordo con il potere (anche nel periodo precedente alla dittatura), generalizzava i contrasti della borghesia che era stata scalfita nella sua dualità nel cortometraggio d'esordio e prefigurava il discorso che sarebbe stato ripreso In gli inconfidenti (1972).

Brasilia non è stato uno spettacolo per il grande pubblico, come lo era stato pelle di gatto e Garrincha. Ma non era così ristretto (non leggere ermetico) come Il Maestro di Apipucos ou Il prete e la ragazza. Tuttavia, nell'ovvia dimostrazione delle contraddizioni del suo titolo, era tanto didattico quanto lo era. Nuovo Cinema. Ancora una volta il regista, solo apparentemente camaleontico, ha mostrato la portata della sua capacità creativa. È stato Macunaima che chiarisce definitivamente le proposte di Joaquim Pedro e sancisce la sua competenza e importanza nella storia del cinema brasiliano.

Di tutti i film di Joaquim Pedro, Macunaima è stato il più studiato e commentato. Il brasiliano americano Robert Stam, nel suo libro Lo spettacolo interrotto: demistificazione letteratura e cinema basa la sua proposta praticamente sui film di Godard e sul cinema brasiliano.^, Capitolo III, intitolato I figli di Ubu: l'astrazione e l'aggressività dell'antiillusionismo inizia con Shakespeare e Alfred Jarry. Nel suo approccio al cinema, inizia con il primo Buñuel, si ferma a Godard (in particolare in tempo di guerra (1963) I Carabinieri) e conclude con Macunaima, a cui dedica 10 delle sue 30 pagine, e che definisce: “squisito esempio di la ferocia nell'arte”.

Stabilisce relazioni tra il progetto di Mário de Andrade e il film di Joaquim Pedro, definisce somiglianze e differenze tra il movimento modernista della letteratura brasiliana degli anni '1920 e il Cinema Novo. Tuttavia, è principalmente legato alle somiglianze tra libro e film, nell'interesse del progetto generale della sua opera, anche se privilegia alcune peculiarità dell'adattamento cinematografico, che interessano più direttamente a questa analisi (almeno, al inizio).

Heloísa Buarque de Hollanda, sulla base di una tesi di laurea intitolata Eroi del nostro popolo, riuscito a modificare Macunaíma: dalla letteratura al cinema,^, dove si occupa principalmente delle diverse proposte per creare un eroe senza carattere (di Mário) e un eroe di cattivo carattere (di Joaquim Pedro). Il libro è ricco di spiegazioni sulla ricerca di Mário per la creazione del suo rapsodia sull'eroe del Brasile e su alcune delle trasformazioni operate da Joaquim Pedro per adattare l'originale alla problematica culturale brasiliana della fine degli anni Sessanta.

Con abbondanza di opportunità, lo scrittore confronta e distingue i problemi dei due periodi, contrapponendo l'indipendenza culturale dei modernisti alla messa in discussione dell'indipendenza economica degli anni Sessanta: il movimento in cui si inserisce il film si occupa soprattutto di la scoperta del Brasile, ma in termini di struttura sociale ed economica. Se Mário de Andrade imprigiona il mito nelle norme della letteratura romanzesca, Joaquim Pedro imprigiona il romanzo, attraverso una presa di distanza critica, nelle coordinate della realtà brasiliana della fine degli anni Sessanta.

A confermare – o in precedenza ad aiutare – le conclusioni di Heloísa, Joaquim Pedro, intervistato dalla rivista Buenos Aires Cinema e media – in un articolo pubblicato nel suo numero 5, 1971 – informava che Macunaíma non era il tipo di eroe che potesse aiutare il Brasile a superare il suo sottosviluppo: “…questo nuovo eroe evidentemente non è Macunaíma. Macunaíma è un eroe sconfitto, un eroe sbagliato, un eroe della coscienza individuale – mentre un eroe moderno, evidentemente, è un eroe della coscienza collettiva ed è un vincitore, non un perdente”.

L'autore è più interessato a discutere, in generale, l'adattamento del codice letterario a quello cinematografico, ma rende esplicita la diversa postura di Joaquim Pedro rispetto all'originale letterario di Mário quando dichiara che la ricerca fondamentale della tecnica allegorica, nel film , consiste nel restituire in modo demistificante la realtà allo spettatore.

I libri del brasiliano e dell'americano uscirono di stampa rispettivamente nel 1978 e nel 1981. Nel 1982 apparvero Letteratura e cinema; Macunaíma: dal modernismo nella letteratura al Cinema Novo,^, da un altro brasiliano americano, Randal Johnson. È stato il lavoro più esaustivo e completo mai scritto su un film realizzato in Brasile. Ci tornerò sicuramente. È, tuttavia, essenziale registrare la recente apparizione di Allegorie del sottosviluppo: Cinema Novo, tropicalismo, Cinema marginale (aprile 93), di Ismail Xavier.^, Il progetto principale del libro è l'analisi dei film realizzati nel periodo politicamente critico dal 1968 al 1970. Quattordici pagine sono dedicate al film di Joaquim Pedro dal titolo: Macunaíma: le illusioni dell'eterna infanzia. Pur subordinando le sue osservazioni al progetto generale, l'autore sottolinea, nel film, la messa in discussione del Modo brasiliano, che scambia la mentalità ascetica rivolta al futuro con un atteggiamento edonistico, come difesa della sopravvivenza all'esperienza istruita dall'esterno verso l'interno.

In un testo scritto da Joaquim Pedro per la Mostra del cinema di Venezia del 1969, i suoi intenti sono chiaramente distinguibili. In esso, trascritto poco dopo nella rivista peruviana competenze cinematografiche, nel numero 49 (settembre/ottobre 69, pagina 10) il regista afferma: “Tutti i prodotti di consumo sono in ultima analisi riducibili al cannibalismo. I rapporti di lavoro, come i rapporti tra le persone, i rapporti sociali, politici ed economici, sono ancora fondamentalmente antropofagici. Coloro che possono divorare l'altro, direttamente o attraverso un prodotto intermedio – come accade nel campo dei rapporti sessuali. L'antropofagia diventa istituzionale anche quando viene dissimulata. I nuovi eroi, alla ricerca di una coscienza collettiva, si mettono in viaggio per divorare ciò che, fino ad ora, li ha divorati. Ma sono molto fragili. La sinistra, pur essendo divorata dalla destra, sperimenta e si purifica attraverso l'autofagia, il cannibalismo dei deboli. La chiesa celebra l'autofagia nelle sue messe, divorando Cristo: vittime e carnefici si identificano e si divorano a vicenda. Tutto, sia nel cuore che nei denti, è cibo. Intanto, voracemente, il Brasile divora i brasiliani. Macunaima è la storia di un brasiliano divorato dal Brasile”.

La citazione di cui sopra mi sembra della massima importanza, anche se è essenziale notare che l'umorismo ottenuto nel film apparirà nei testi e nelle dichiarazioni del regista solo qualche anno dopo (dai commenti a Guerra coniugale, 1974).

Come affermato tre paragrafi sopra, lo studio più completo su Macunaima era di Johnson. Anche perché lui è la ragion d'essere del libro. Ha trasformato in una tesi di dottorato per l'Università del Texas ad Austin, una ricerca di 15 mesi sui rapporti tra cinema e letteratura, basata sul film. L'intento dello studio è anche quello di discutere i rapporti tra letteratura e cinema, a livello teorico e pratico, ricorrendo al film di Joaquim Pedro, tratto dal romanzo di Mário. E analizzando, allo stesso tempo, i codici formali ei contesti che hanno visto emergere le due opere, ovvero: l'inizio degli anni Venti e la fine degli anni Sessanta, in Brasile. Johnson conclude queste informazioni contenute in parte dell'introduzione del libro affermando che l'analisi strutturale e semiologica non è fine a se stessa, ma un mezzo che consente a un metodo di arrivare a una teoria sociale o psicologica più completa.

Informazioni fornite da Eduardo Escorel, montatore di quasi tutti i film di Joaquim Pedro (e co-sceneggiatore di gli inconfidenti) chiarisce che Johnson ha acquistato una copia del film per il suo lavoro di tesi, adattato in un libro (in un momento in cui le copie video non erano ancora disponibili), il che dimostra la scrupolosità dell'autore nel suo studio.

Il libro si apre con considerazioni generali sui rapporti tra il letterario e il cinematografico, secondo le nozioni dello strutturalismo, in materia di trasposizione. La prima metà è completata da spiegazioni sul rapporto tra il Modernismo brasiliano degli anni '20 e il Cinema Novo degli anni '60, mentre l'intera seconda parte è dedicata al legame libro-film e alle proposte differenziali di Joaquim Pedro.

Al momento dell'uscita commerciale del film a Rio, ero nel consiglio di amministrazione del cinema di Jornal do Brasil, che è stato disattivato con la partenza di Alberto Dines e mai ripreso da nessuno dei suoi successori. Macunaíma era il film in questione del 7 novembre 1969. Ho fatto solo un breve commento al riguardo: “Da Macunaima Non critico. Sforzi di analisi si ritrovano in altri lavori del Concilio. Ma, per non lasciarlo senza giustificazione, chiarisco che, dopo tre contatti con il film e nonostante alcuni errori di produzione e regia e la paura di Joaquim Pedro di tradire Mário per Oswald, Macunaima mi sembra il film più salutare dell'anno. Gloria agli uomini eroi di questa patria, la terra felice del Cruzeiro do Sul”.

Le richieste di Andrade Mário e Oswald mi hanno fatto guadagnare qualche elogio verbale. La messa in scena rivoluzionaria dello spettacolo il re della candela, che ha commosso l'intera intellighenzia brasiliana, ha avuto tutto a che fare con la ricettività di Macunaima. Il libro di Johnson mette tutto a posto: analizzando il comportamento – ambiguo – di Mário de Andrade, lo avvicina a quello di Joaquim Pedro dell'epoca, 1969). La riscossione del mio conto non aveva senso perché dentro Macunaima / film il cineasta, non intendeva l'anarchia oswaldiana, che in seguito avrebbe ricercato (anche nella fantasiosa biografia dello scrittore in L'uomo di Brazilwood, 1981).

La ricerca di Johnson è esaustiva. Utilizza le lezioni di Vladimir Propp sugli elementi invariabili e variabili della favola e lo studio comparativo svolto da Haroldo de Campos in Morfologia di Macunaíma^,tra la tesi di Propp e il libro di Mário de Andrade. Alla ricerca del punto di partenza per stabilire il rapporto tra il film e il libro, osserva, allo stesso modo di Heloísa, una differenza fondamentale che può essere schematicamente espressa nella dicotomia eroe senza carattere (Mário) ed eroe con cattivo carattere (Gioacchino Pedro).

E cita un estratto dell'intervista del regista a Sérgio Augusto e Jean-Claude Bernardet, pubblicata sul numero 127 del quotidiano  Opinione, datato 11 aprile 1975, pp. 20-21, di cui approfitto in chiusura: “riguardo alle cose che ho aggiunto o inventato, ho cercato di dar vita a questo materiale, di esporlo nel modo più diretto e modo semplice possibile… Quello che ho fatto è stato trasformare la magia concretamente, fisicamente concreta”.

Tuttavia, Johnson riconosce la fedeltà dell'adattamento all'originale quando racconta i sei incontri dell'eroe con il cattivo (Pietro Pietra), mostrando conformità con la struttura dinamica del libro.

Il rispetto per l'originale può essere osservato anche nei cambiamenti situazionali come, ad esempio, la trasformazione di Ci, regina delle Amazzoni, in un guerrigliero; animali antropomorfizzati (currupira, agouti, scimmia); la metropoli di San Paolo attraverso Rio de Janeiro; festa dei maccheroni e della feijoada; ambienti cespugliosi in ambiente urbano. Sono tutte trasformazioni aggettivali che accolgono, meglio, le modifiche operate dal cineasta.

Tutte queste osservazioni sono importanti nella misura in cui si verifica la deferenza del regista nei confronti dell'originale letterario: drammaticamente, il film si evolve come il libro e valorizza gli aspetti narrativi creati dall'originale. Secondo l'autore dello studio qui analizzato, Joaquim Pedro avrebbe interferito nell'originale letterario nello stesso modo in cui ha fatto Mário de Andrade sulla leggenda, secondo il lavoro di Haroldo de Campos sull'argomento, cioè osservando la struttura strutturale e invariabile e organizzando, creativamente, gli elementi variabili intorno a quell'asse.

E ci sono rispettose mancanze di rispetto, come ricorda Johnson. Sempre nella prima parte del film (corrispondente al capitolo 2 del libro di Mario, Maggioranza), Macunaíma ride della magrezza di Maanape; questo è assente dal libro, ma appare in Le imprese di Makunaima, leggenda raccolta da Koch Grunberg, che è servita come fonte per il classico letterario brasiliano. Un altro esempio lampante notato da Johnson è il consumo della terra, che accade a Macunaíma alla nascita e nella sfortuna della sua agonia.

In un'intervista con Mario Jacob e José Wainer, pubblicata in cinema cubano, N. 66/67, pagg. Da 32 a 37, il regista dichiara: “Il Brasile divora i brasiliani che muoiono, costantemente, vittime delle condizioni in cui vive il paese stesso, cioè vittime della povertà, del sottosviluppo, della miseria; è enorme, un vero e proprio genocidio che si compie in permanenza. Il film cerca di rappresentare tutto questo. Il protagonista, Macunaíma, inizia il film mangiando terra, proprio come fanno i bambini poveri in Brasile, e finisce per mangiare terra di nuovo”.

Controllando le informazioni del brasiliano, mangiare la terra non è presente nel libro di Mário, ma nel suo racconto Pia non soffre? soffrire, prima del romanzo.

Da questi due esempi – ce ne sono altri nel film – si evince la preoccupazione del cineasta per la ricerca degli originali da rispettare e sovvertire allo stesso tempo. O nell'indagine sulle occorrenze esistenti nel copione.

Un'alterazione più sensibile si percepisce nella conclusione e vi ho partecipato, in parte. Joaquim Pedro ha avuto problemi con il finale. Una notte, nel vecchio Zeppelin del Visconde de Pirajá, gli dissi la chiusura che avrei dato a un adattamento di Pedro Malazarte che non era stato pubblicato: morì divorato dalla Iara, simbolo dell'immaginario popolare. Era una prima soluzione ai tuoi dubbi. Nelle dichiarazioni del regista per il volantino pubblicitario del film, tratte da un'intervista rilasciata a Titolo, nel 1969, disse: “Scrivo due adattamenti che mi ci sono voluti quattro mesi. Più o meno da febbraio a giugno 1968. Nella prima ho cercato di razionalizzare, di addomesticare il libro in un certo senso. Ma le cose si sono scontrate. Andarono in diverse direzioni e non si completarono a vicenda. Nella seconda, quando ho capito che Macunaíma era la storia di un brasiliano mangiato dal Brasile, le cose si sono fatte più coerenti ei problemi hanno cominciato a risolversi, uno dopo l'altro”.

La sceneggiatura finale ha subito ulteriori modifiche; in entrambi, tuttavia, si concludeva con Macunaíma in paradiso, come nel libro. Joaquim Pedro è andato alla Cinemateca do MAM alla ricerca di immagini del cielo notturno stellato; Si è pensato addirittura al marchio di presentazione della Universal, con lo sfondo delle stelle su cui ruotava la Terra. Ma non ha vinto. La chiusura, nel pozzo, con il manto verde oliva del protagonista arrossato dal sangue, con l'inno di Villa Lobos sulla colonna sonora, è stata una decisione presa dopo la sceneggiatura.

Un altro aspetto significativo del film, notato anche da Johnson, è la sua presa di distanza, uno dei marchi di fabbrica di Joaquim Pedro, che l'ha utilizzato anche per accentuare l'anacronismo intenzionale presente in molti dei suoi film. Ci sono diversi esempi di distanziamento spettacolare in Macunaima. Mi attengo a due citati da Johnson. Nella prima, quando la famiglia lascia la giungla verso la città, in canoa, la cinepresa segue la figura di Macunaíma che, a un dato momento, guarda (due volte) irritata lo spettatore, come se si lamentasse dell'indiscrezione della telecamera. Nella seconda, poco dopo, rivela al pubblico, direttamente, che sua cognata, Iquiri, ha trovato lavoro in una casa per ragazze, a Mangue, scomparendo dal film.

La più sostanziale delle modifiche è quella segnalata da Heloísa: eroe senza carattere x eroe cattivo carattere. Non è, quindi, a aggiornamento, pur rispettando l'evoluzione narrativa di Mario. Il Macunaíma letterario, anche se nel senso derivato dato da Propp, è un eroe leggendario. Joaquim Pedro diventa vittima della sua stessa eroicità. Nel malinconico ritorno ai boschi materni, gli elettrodomestici trovano la loro sconfitta di fronte al consumismo che ha distrutto la loro epica individualità, definita dal fratello alla nascita.

A differenza del protagonista di Mário, il Macunaíma di Joaquim Pedro è sempre astuto nella foresta; le sue disavventure iniziano nella grande città, dove, ad esempio, vengono trasportati gli episodi con la scimmia e il papero, la relazione con Ci, il duello con il gigante, l'incontro con Vei e le sue figlie, testimonianza della sua ingenuità e debolezza. .

La postura dell'eroe del libro è tipicamente allegorica. Mário vuole che il suo protagonista si alzi al di sopra delle convenzioni epiche della borghesia colonizzata del Brasile all'inizio del secolo. Joaquim Pedro contestualizza l'eroe, che non può fare magie ed è dominato dalla società dei consumi; evidentemente cessa di essere un eroe (epicamente) e si accontenta della sottomissione dell'individuo al sociale, mostrando, nel corso della storia, il numero crescente di cicatrici inflitte dal nucleo urbano della società alla sua primitiva astuzia di eroe del nostro popolo.

Praticamente tutte le osservazioni e le scoperte di Randal Johnson sono pertinenti. Tuttavia, ha torto quando afferma che la combinazione di inquadrature (montaggio) del film è relativamente conservatrice e tradizionale, soprattutto se paragonata ai film di Glauber Rocha. La grande differenza tra Macunaima e i film di Glauber risiedono nel suo personalismo e nella ricerca di Joaquim Pedro di raggiungere un livello di lettura facilmente comprensibile, integrandolo con un altro in cui espone il suo pensiero. È, soprattutto, una differenza di stile, che lo stesso regista adotta, sia rispetto al precedente Il prete e la ragazza per quanto riguarda il posteriore gli inconfidenti.

Del resto, in nessun film rappresentativo del Cinema Novo si trova una combinazione di inquadrature rigorosamente conservativa. L'epidemia di cinemanovista ha avuto origine nella ricerca dell'identità culturale del cinema brasiliano. Questo brancolare ovviamente aveva diversi errori. Tuttavia, anche in questi non è il possibile conservatorismo del montaggio che conta. Il tentativo di scoprire un discorso brasiliano nel cinema ha richiesto un adattamento innovativo della tecnologia artistica assimilata dall'esterno alla realtà interna. Se non si raggiunge l'adeguatezza il risultato è vanificato: se si raggiunge – anche parzialmente – la novità è effettiva. Del resto, come recita il vecchio adagio popolare "nessuno è santo nella sua terra". Film come Brasile, anno 2000 (1969), di Walter Lima Júnior, e Opinione pubblica (1967) e Tutte le nudità saranno punite (1973), di Arnaldo Jabor, accolto con riserva tra noi, ha vinto premi all'estero.

Mi riferisco al libro di Roberto Stam citato all'inizio di questo articolo. Dopo averlo affermato Macunaima è l'ultimo figlio di Ubu ad essere esaminato, afferma che il film è una degradazione comica dell'epica (un'innovazione drammaturgica, quindi). E dichiara, poco più avanti, che Joaquim Pedro esplora le tecniche dissociative già etichettate da Noel Burch come strutture di aggressività (articolo pubblicato su Quaderni di cinema nº 195, novembre 1967, pp. 58-65). Considerando che il montaggio è una funzione aggettivale del discorso sostantivo, è impossibile attribuirgli un carattere conservatore se la cosa principale è innovativa. E lo stesso Johnson si rivolta contro se stesso quando afferma che il narratore interviene 33 volte nel film. Dice che a volte il suo discorso è ridondante, rispetto all'immagine, in altre è usato come commento ironico all'azione del film, o come una falsa realtà, che l'immagine visiva sovverte. Poco più avanti afferma che la nascita umoristica e grottesca di Macunaíma sovverte l'ideologia suggerita dalla marcia patriottica. E quell'inversione dei valori ufficiali percorre il film dall'inizio alla fine.

Nella mia nota errata su Giornale Brasile già indicato, concluderei con l'inno patriottico di Villa Lobos che il film usa controcorrente, in apertura e in chiusura. L'uso della musica scritta come commento alla narrazione non è nuovo, nemmeno nel cinema brasiliano. Lo stesso Joaquim Pedro l'aveva già utilizzato pelle di gatto (Chi vuole trovare l'amore, di Carlos Lyra) e Garrincha, gioia del popolo (estratti da inni calcistici e due trame di samba). In Macunaima la novità sta nell'uso dell'innario patriottico per deriderne le finalità civiche. Fu usato allo stesso modo nove anni dopo da Ana Carolina, a conclusione di dal cuore delle viscere (1982), con l'Inno della gioventù accademica, di B. Sampaio e Carlos Gomes. Queste due proposte (tra le altre che forse mi sfuggono) avranno probabilmente influenzato Nelson Pereira dos Santos in memorie carcerarie (1984). Come Variazioni realizzato da Goldrach sul nostro Inno nazionale, presente in apertura e in chiusura del suo film, dispensa dall'ovvia denuncia degli altri due, ma probabilmente si è ispirato ad esso per caratterizzare le ambiguità del racconto ufficiale, già messo in discussione nel libro di Graciliano Ramos che lo ha dato origine.

Resta un'ultima osservazione: le relazioni di Macunaima con la chanchada. È un vincolo di dubbia conferma, poiché la chanchada risultava già da un collage – o montaggio narrativo – di generi e formule, molte delle quali provenienti, anche, da altre fonti più semplici o ortodosse dello spettacolo, a livello internazionale. Fondamentalmente e quasi esclusivamente finalizzato allo spettacolo popolare (nel senso di pubblico cinematografico), chanchada ha succhiato quanto poteva dai musical e dalle commedie hollywoodiane (a volte con il supporto di controparti latinoamericane ed europee, ideologia inclusa), dal nostro teatro di rivista, adattando controparti straniere al gusto del pubblico nativo, fondendo la nostra tradizione della commedia teatrale e combinandole con numeri musicali e l'umorismo dei successi radiofonici.

Chiarisco ancora: pur senza i numeri musicali delle chanchadas (ad eccezione dei versi di Mário de Andrade, musicati da Jards Macalé, Mandu Sarará e Tapera tapijara, cantati dal protagonista e che ripropongono il ricercato anacronismo del regista già indicato in questo articolo), Macunaima fa sì che il popolare libro di canzoni abbia successo nella colonna sonora. In precedenza, Joaquim Pedro, nei film in cui ricorreva a selezioni di musiche preesistenti, optava per musiche erudite, mescolate a musiche popolari solo negli esempi citati di Garrincha, gioia del popolo.

Qui ricorre alla musica popolare in almeno 14 momenti (i segni ne registrano solo 12, omettendo il tango Voglio vederti ancora una volta, colpito da Libertad Lamarque a cavallo degli anni '40 e cos'è rimastoDi chansonnier Charles Trenet dalla fine dello stesso decennio). In Macunaima, a differenza dei musical e delle chanchadas, le canzoni popolari funzionano solo come supporto sonoro, mai eseguite nella loro interezza. Eppure ci sono, in un miscuglio apparentemente caotico come il baião Rispetta Januário, la romantica fossa di Oreste Barbosa, Grattacielo, la vecchia ragazza del carnevale degli anni '30 Cecy e Perry e la giovane guardia È un discorso deciso con Roberto Carlos.

Esattamente come la miscellanea chachadistic di virtuosismo pianistico di Bené Nunes, samba e marce carnevalesche e canzoni romantiche nelle voci o negli squittii delle star del cinema e dei personaggi radiofonici popolari dell'epoca. Senza mai dimenticare di notare, nel cocktail Andradian di Joaquim (che utilizza il canzoniere di varie parti del Brasile per compensare la concentrazione ambientale di bush e città, inesistente nelle peregrinazioni di Mário in tutto il paese) l'inclusione di Danubio blu Straussian, un piccolo estratto dal russo Borodin nel tuffo finale e l'inno patriottico di Villa Lobos, già commentato. Oltre al tango, la canzone francese, già citata, e l'uso della volpe Da una cascata - del film parata della ribalta (1933) bellezze in rivista – in versione brasiliana con la voce di Francisco Alves, sottofondo musicale della trasformazione da nero a bianco dell'eroe cattivo, osservato da Johnson. Questo è uno degli unici due momenti del libro in cui l'autore fa riferimento alla chanchada – e alla sua dipendenza dai codici hollywoodiani – come a un'imposizione dell'imperialismo culturale (peraltro, non più necessaria!).

Nel suo testo sui due Macunaima Heloisa usa la stessa situazione per opporre il bel principe di Mário ai vestiti finti del principe di carta nel film. Potrebbe anche essere inteso come un'allusione agli spettacoli amatoriali studenteschi, ma anche alle condizioni di produzione e alla precaria finitura delle chanchadas. E Sérgio Augusto, nel suo libro sulla chanchada, Questo mondo è un tamburello,^, si riferisce all'uso, nel film, di attori di genere. Diversi commenti su Macunaima al momento del rilascio, menzionano solo il lato e i suoi aspetti chanchadistic. Nel capitolo su Macunaima dal già citato libro di Ismail, il carattere parodistico del film è assunto come postulato privo di dettaglio analitico. Del resto, non era questo lo scopo dell'autore che, sotto questo aspetto, ne registra la portata nel tonico edonistico.

Sempre a proposito del richiamo alla chanchada, la partecipazione di Grande Otelo al film merita un'attenzione particolare, a prescindere da altre allusioni che riflettono più a fondo sulle proposte del film in merito al razzismo. Come notato da João Carlos Rodrigues in Il nero brasiliano e il cinema,^, la chanchada ricorreva a comici neri, ma in coppia (o ensemble) con i bianchi. La più popolare e famosa di queste combinazioni è stata Grande Otelo con Oscarito (e successivamente con Ankito). Otelo diventa uno degli attori-personaggi emblematici della chanchada, mescolando ingenuità e furbizia, astuzia e irrilevante immediatezza: tutto ciò che riguarda Macunaima, in vista della rilettura. E, sintomaticamente, il duo bianco e nero dei chanchadeiros appare, in Macunaíma, come in un albero genealogico. Successivamente, gli attori Paulo José e Grande Otelo impersonano la madre di Macunaíma e l'eroe dopo essere diventato bianco, e, da bambino, il diabolico furfante e figlio di Ci. E i fratelli Jigue e Maanape formano un altro duo in bianco e nero (inesistente nel libro).

Vale anche la pena qui ricordare le metamorfosi capillari che caratterizzano il Macunaíma adulto. I loro capelli vanno dal leggermente ondulato al crespo, dal castano scuro al castano chiaro, a volte raggiungendo il rossastro. In una domanda che feci molti anni fa sull'argomento all'attore Paulo José, dichiarò che durante le riprese tutto sembrava una follia: che giravano in modo anarchico, timorosi del distacco del risultato. A questo proposito è opportuno richiamare tre scene immediatamente successive l'una all'altra. Sulla strada dalla foresta alla città, dopo aver scoperto la sorgente magica, Macunaíma diventa bianco, biondo con i capelli lunghi; nella scena successiva, all'interno di un camion di bastoncini di ara, ha i capelli neri; quando salta fuori dal veicolo, ha i capelli castani e mossi.

Eppure il risultato non rivelava incoerenze: i successivi cambi di look del protagonista non lo infastidivano (il film ebbe un successo di pubblico). Ovviamente intenzionato ad aprire il ventaglio razziale nel suo personaggio, il regista, pur nascondendo le sue intenzioni (come spesso faceva nei suoi film), giocava, evidentemente, ancora una volta, con l'abitudine dello spettatore brasiliano ad accettare soluzioni precarie negli spettacoli a cui intendeva .

I chanchada, per quanto commerciali fossero i loro progetti, stabilirono dei paradigmi che fecero evolvere il genere (o la formula, se preferite: forse è il termine più appropriato). Uno dei più costanti, nel campo dell'umorismo – chiaro o cupo – era il rapporto tra il furbo e lo sciocco, il benevolo, il malizioso o il mascalzone. Le trasformazioni degli animali (folcloristiche e non) che si confrontano con il Macunaima di Mário e le forze della natura nei personaggi umani crea un insolito umorismo crudo o grottesco di chanchada: la currupira cannibale, il gentile agouti, la vecchia caapora, il duello tra il tico-tico e il chupinzão, la scimmia bastarda, Sol, ecc. . . La freccia scagliata da Macunaíma al gigante, che si traduce nella sua vittoria nell'ottenere l'amuleto, è anche un risultato quasi assurdo delle svolte – spesso incredibili – del lieto fine del genere, alla stregua dei travestiti dei personaggi .

L'indice più significativo è quello del travestimento da donna di Macunaíma-Paulo José per sedurre il gigante (replica, ad esempio, di diverse dissimulazioni dei comici chanchadas). Il travestimento deriva dall'originale di Mario. Questo, tuttavia, abbonda di trasmutazioni magiche, anche nell'episodio in questione. Sono elisi nell'adattamento cinematografico, ad eccezione dell'imbiancatura del protagonista al suono della canzone americana (premonizione del fenomeno Michael Jackson?) e degli effetti della macumba sulla salute del gigante (peraltro controllati, nel film , grazie agli effetti della potente muiraquitã).

Che la chanchada è servita come base per l'elaborazione di Macunaima-film, non sembrano esserci dubbi. Se nessuno degli esempi citati è di per sé valido, la loro somma fa pesare la bilancia in quella direzione. Anche nelle dichiarazioni Joaquim Pedro ha trasmesso questa idea di organizzare i suoi film con diverse letture. Dal volantino pubblicitario Macunaima c'è un'altra dichiarazione del regista secondo cui non sono riuscito a rilevare da dove provenga (se non è stata scritta direttamente da lui). Dice quanto segue: “Pensavo di poter anche rinnovare il pubblico del cinema, attrarre chi era lontano dal cinema da molto tempo, il pubblico della chanchada [sottolineatura mia], per altra via, senza ripetere le vecchie formule con variazioni. Macunaíma è davvero diverso da tutto ciò che è stato fatto in termini di cinema, non per il lavoro, ma per il libro stesso (…) Ho cercato di fare un film senza uno stile prestabilito. Il suo stile sarebbe quello di non avere stile. Un'anti-arte, nel senso tradizionale dell'arte (…) Non ci sono concessioni al buon gusto in essa. Mi è stato detto che è un maiale. Io penso che sia. Così come la grazia popolare è spesso sporca, innocentemente sporca, come le sciocchezze pronunciate dai bambini».

Tutte queste considerazioni sulla chanchada mi sembrano particolarmente significative in un'analisi di Macunaima. Perché nel film acquista un peso strutturale. È attraverso di lei che il regista restituisce al pubblico il suo eroe preferito, il maestro dell'inganno, per togliergli finalmente il tappeto da sotto i piedi. Come dice chi: Non è lì!

Il viaggio bush-town-bush ha un significato vettoriale nel rovesciamento del tipico malandragem. La foresta del completamento è piena di urbanità. Negli inutili dispositivi di consumo, certo, ma anche nell'incoscienza presente nelle bugie raccontate al pappagallo dal pessimo eroe. Nel suo narcisismo – come osserva Ismail nel capitolo del libro già citato – non ha saputo approfittare dell'esperienza vissuta – e sofferta. Non si rendeva conto del suo inesorabile fallimento: non si rendeva nemmeno conto della fine della strada che lo avrebbe portato ad abbandonare i suoi fratelli scagnozzi.

Ridotto all'immobilità nella foresta vergine dove è venuto alla luce, gli resta solo l'ultimo tuffo. E a differenza della Macunaíma di Mário, diventata una star, in quella di Joaquim Pedro rimane solo il sangue che, dentro il pozzo, tinge di rosso la giacca verde oliva.

Se Brasilia: contraddizioni di una nuova città è emersa come una visione più completa e strutturata delle proposte contenute nei film precedenti di Joaquim Pedro, Macunaima impone l'ironia e la visione del mondo che percorreranno tutta la sua opera successiva, sia nella beffa che nell'amarezza.

*Ronald F. Monteiro (1934-1996) ha contribuito ai giornali Correio da Manhã, Jornal do Brasil e tribuna stampa, nelle riviste Guida al cinema, Cultura del cinema e Quaderni della critica e ha opere pubblicate in opere collettive comeCinema brasiliano, anni '70 (Editora Europa, Rio de Janeiro, 1980) eLe Cinéma Brésilien (Edizioni del Centre Georges Pompidou, 1986). È stato responsabile dell'archivio di fotografie, pubblicazioni e documenti sul cinema brasiliano e dei corsi di cinema presso la Cineteca del Museo d'Arte di Rio de Janeiro tra il 1967 e il 1990.

note:

, Il regista è nato a Rio de Janeiro, nel maggio 1932, ed è morto nella stessa città, nell'agosto 1988, per una malattia cardiaca causata da un cancro ai polmoni. La sua discendenza familiare, tuttavia, era dagli intellettuali di Minas Gerais, figlio del critico, storico e narratore Rodrigo Melo Franco de Andrade, mentore e primo direttore dell'IPHAN, l'Istituto nazionale per il patrimonio storico e artistico. Fu nelle città storiche del Minas Gerais che lo mandò suo padre, poco sensibilizzato dalle inclinazioni cinematografiche del figlio, che aveva rinunciato alla carriera di fisico, alla formazione universitaria.

, pelle di gatto si è cominciato registrando la vita quotidiana dei ragazzi delle favelas e delle loro madri, le loro attività in città (scarpe da scarpe, venditori di giornali o noccioline). Forniva informazioni sui gatti, la cui pelle veniva utilizzata nella fabbricazione di tamburelli da usare a carnevale, e accompagnava altri ragazzi della collina che erano impegnati nella caccia ai gatti da vendere ai fabbricanti di strumenti a percussione. L'intera fase è stata elaborata con un montaggio alternato, a un ritmo che dimostrava già la familiarità del regista con il veicolo. Infine, dopo che i ragazzi sono tornati sulla collina, è stato dedicato un film all'unico vincitore della caccia e al prodotto del suo furto: un'angora bianca. In questa conclusione Pelle di gatto si occupava di un poetico corteggiamento tra il ragazzo e il gatto, che terminava con la consegna del gattino al tamburello e il ragazzo che se ne andava – come nei film di Chaplin – asciugandosi una lacrima, avendo sullo sfondo e sotto , la grande città. Joaquim Pedro riuscì così a conciliare poesia e ideologia, senza creare i problemi che avevano distrutto il suo progetto d'esordio. Pelle di gatto.

, Per il suo primo lungometraggio di finzione Joaquim ha trovato una fonte di ispirazione in una poesia di Carlos Drummond de Andrade, Il prete, la ragazza che parlava del rapimento di una contadina da parte di un prete. È stato soprattutto un pretesto per il regista per commentare un po' i pregiudizi della gente dei villaggi del Minas Gerais riguardo all'obbedienza religiosa e all'amore liberatore. Il prete e la ragazza - film originariamente intitolato amore di pizzo bianco nero, utilizzando un verso del testo poetico che lo ha generato – non ha quasi nulla dell'originale. Ha meno a che fare con la poesia di Drummond che con una storia amatoriale che Joaquim ha scritto quando era a Ouro Preto, dove è andato a lavorare per IPHAN. Soprattutto per quanto riguarda lo sviluppo del personaggio della ragazza – Mariana, nel film – e la descrizione delle strade, delle piazze e degli edifici del piccolo paese, in questo caso São Gonçalo do Rio das Pedras. La situazione decadente dell'economia locale – minerale di pietra preziosa – il boss sfruttatore e il proprietario della farmacia locale, ribelle e impotente, la passività di una popolazione totalmente anziana e la sua sottomissione a un misticismo conservatore, sono frutti esclusivi della testa del regista. Fatta eccezione per la somiglianza tematica con un film svedese di Arne Mattson Hon dance in sommar (1951) L'ultima felicità, uscito tra noi nel 1954. Lo svedese, nonostante la denuncia di un autoritarismo religioso reazionario, costituì un melodramma pulito, ma melodramma. La sceneggiatura e il tempo cinematografico di Il prete e la ragazza lo ha avvicinato alla tragedia. Una tragedia con forti tocchi di diffamazione sociale, ma una tragedia. Con i suoi personaggi centrali tipizzati, la fatalità del fato contestualizzata, ma non per questo meno fatale: il coro delle vecchie streghe dà il tono.

, Cinema Novo è un capolavoro di didascalia che però, disordinatamente, osserva le difficoltà di produrre e dirigere film, nel periodo, dal reperire fondi e scrivere sceneggiature al controllo della mostra. Per questo è servito Tutte le donne del mondo, di Domingos Oliveira, Garota de Ipanemadi Leon Hirszmann Terra in trance, di Glauber Rocha, Opinione pubblica, di Arnaldo Jabor e la grande città di Caca Diegues. E, approfittando del delirio creativo di Glauber, cercando la poesia della creazione in una delle sequenze iniziali del film, con il regista che pettina – o scompiglia – l'attore Paulo Autran nella discussione che ha con il poeta Paulo Martins (Jardel Filho, l'interprete ) nel palazzo del primo, o meglio, nel corridoio del balcone nobile del Teatro Municipale di Rio de Janeiro.

, Robert Stam: Lo spettacolo interrotto; demistificazione letteratura e cinema (dall'originale in inglese The Interrupted Spectacle) Editora Paz e Terra, Rio de Janeiro, 1981. 200 pagine in formato 17 x 19,5 cm.

, Heloisa Buarque de Holanda: Macunaima, dalla letteratura al cinema. (Originariamente tesi di laurea presso l'Università Federale di Rio de Janeiro con il titolo di Eroi del nostro popolo) Libreria Jose Olympio Editora/Embrafilme. Rio de Janeiro, 1978. 128 pagine in formato 13,5 x 21 cm.

, Randal Johnson: letteratura e cinema; Macunaíma: dal modernismo nella letteratura al nuovo cinema. (Originariamente tesi di dottorato presso l'Università del Texas ad Austin nel 1987) Traduzione di Aparecida di Godoy Johnson. Redattore di TA Queiroz. San Paolo, 1982. 194 pagine in formato 13,5 x 21 cm.

, Ismail Xavier: Allegorie del sottosviluppo; Nuovo cinema, tropicalismo, cinema marginale. Editora Brasiliense, San Paolo, 1993. 284 pagine in formato 16 x 23 cm.

, Haroldo de Campos: Morfologia di Macunaíma. Editora Perspectiva, San Paolo, 1973. 220 pagine in formato 11,5 x 21,5 cm.

, Sergio Augusto: Questo mondo è un tamburello: la chanchada di Getúlio a JK. Companhia das Letras, São Paulo, 1989. 280 pagine in formato 116 x 23 cm.

, João Carlos Rodrigues: Il nero brasiliano e il cinema. Editora Globo, Rio de Janeiro, 1988. 110 pagine.