da MARCOS DE SOUZA MENDES*
Considerazioni sul lavoro del cineasta, maestro del documentario
“Per il regista di documentari, nulla è acquisito per sempre. La realtà è sempre più forte, impone il suo ordine ed è con essa che occorre misurarsi. Posso dire che non c'è stato film durante il quale non ho imparato qualcosa, in un modo o nell'altro. Ancora oggi, dopo cinquant'anni di pratica, non sono ancora riuscito a definire, una volta per tutte, un metodo per avvicinarsi agli uomini e filmarli. È perché quel metodo non esiste: ogni volta è diverso». (Joris Ivens).
Ci sono pochi registi di documentari che – come Joris Ivens – emanano l'essenza del sociale e il senso del collettivo attraverso il loro lavoro; mantenendo coerenza, carattere e onestà, anche nei momenti più avversi e difficili della propria vita e della propria professione; poche persone fanno del proprio cinema non solo una testimonianza del mondo, ma uno strumento per comprendere la vita e il rapporto con la realtà e gli uomini, per gli oppressi di qualsiasi paese o cultura.
Joris Ivens ha documentato diversi universi: olandese (Wij Bouwen / Costruiamo, 1930), russo (Pesn o Gerojach – Komsomol, 1931), cileno (Il treno della vittoria, 1964), spagnolo (Terra spagnola / Terra de España, 1937), cinese (Prima della primavera o Lettre de Chine / Prima della primavera o Lettera dalla Cina, 1957; 600 milioni avec nous / 600 milioni con noi, 1958), indonesiano (Chiamata dell'Indonesia, 1946), polacco (Pokoj Zwyciezy Swiat / La pace vincerà la guerra, 1950), italiano (L'Italia non è un paese povero / L'Italia non è un paese povero, 1959), cubano (villaggio in armi, 1961), laotiano (Le peuple et ses fusils / Il popolo e i suoi fucili, 1969). Sono film che fanno dell'immagine del reale un riferimento e un punto di discussione per le generazioni presenti e future. Sono il risultato di processi di convivenza con le lotte di popoli diversi contro gli imperialisti nel tentativo di mantenerne viva l'identità culturale, la libertà e la dignità.
La sua opera, fortunatamente riconosciuta durante la sua vita, è Patrimonio dell'Umanità per aver registrato aspetti importanti della storia mondiale del XX secolo. Non è sufficiente lodare l'importanza della sua filmografia; ridondanza per ripetere ciò che giornali, riviste e libri hanno mostrato, e bene, della sua biografia, l'olandese volante presente ovunque gli uomini combattessero contro l'ingiustizia e la povertà, e del suo cinema militante – poetico e rivoluzionario.
Joris Ivens ha documentato le società nelle loro lotte di liberazione quotidiane, da scioperi e mobilitazioni, a battaglie sanguinose come la guerra civile spagnola (Terra spagnola), la guerra sino-giapponese (I quattrocento milioni, 1939) e la guerra del Vietnam (Il cielo, la terra, 1965; Le dix-septième parallele, 1967; Incontro con il presidente Ho-Chi-Min, 1969). Ha filmato gli uomini nella loro quotidianità – nella costruzione della loro cittadinanza, come, ad esempio, nei cortometraggi, medi e lungometraggi che compongono il meraviglioso panel cinematografico Commenta Yo-Kong deplaça les montagnes / Come Yu Kong ha spostato le montagne (1972/1977), sui pro ei contro della Rivoluzione culturale cinese. Mantenendo sempre la sua prospettiva di trasformazione delle società, come mostra questa intervista della rivista Ecran 72, numero 3: “La socializzazione dei mezzi di produzione non è sufficiente perché la classe operaia detenga il potere. Se l'infrastruttura è socialista, ma la sovrastruttura non si trasforma in modo rivoluzionario, si ricrea la divisione sociale del lavoro, secondo i principi del capitalismo (…). Gli operai ei contadini cinesi ci hanno detto: da questi ultimi anni abbiamo in mano la zappa, ma non la penna. Ora, senza potere culturale, il nostro potere non sarebbe mantenuto, poiché la lotta di classe continua anche dopo il rovesciamento della borghesia”.
Mantenendo sempre la sua preoccupazione per la creazione artistica: “C'è una falsa idea che deve essere combattuta, questa vecchia idea che il film documentario sia un reportage che non ha nulla a che fare con l'arte, che il film di finzione sia l'unico modo artistico di fare cinema. . Credevo che questa concezione fosse superata e sottovalutata, ma vi ritorna, e questo, paradossalmente, in un momento in cui le forme del cinema si stanno diversificando, e c'è una grande creatività nei generi non-fiction. In alcuni casi documentario e fiction si sovrappongono e si arricchiscono a vicenda. Credo che il documentario sia una buona base per un'evoluzione autenticamente cinematografica del film. Nei documentari l'influenza del teatro e della letteratura è minore, è l'immagine filmica che comanda molto di più che in una narrazione dialogata. Pensavo che questa differenza fosse ben consolidata, ma oggi la fusione e la negazione del valore del cinema documentario ha accaniti sostenitori. Ho lottato per cinquant'anni perché si riconoscesse al film documentario la stessa importanza e la stessa esigenza di arte cinematografica del film di finzione… Per me non c'è contraddizione o opposizione tra cinema documentario e cinema di finzione. Nei documentari dove il dialogo è usato meno, la libertà e le risorse di montaggio sono molto più considerevoli. In un secondo si può passare dal microcosmo al macrocosmo. Il tempo e lo spazio possono essere manipolati. Questo genere cinematografico è il più vicino alla poesia, mentre il film di finzione è simile alla prosa. (L'avanguardia del cinema, numero 259/260, gennaio 1981 “Special Ivens”).
Molti sono gli articoli, le tesi e gli studi sulla sua vita e sul suo lavoro, ma l'opera che approfondisce l'interpretazione della sua esistenza è il libro Joris Ivens o la memoria di un riguardo [Joris Ivens o il ricordo di uno sguardo] di Robert Destanque e Joris Ivens, Edições BFB, 1982. La lettura di questo libro ci permette di entrare in una comprensione più profonda della sua traiettoria come uomo e artista.
Il libro può essere visto anche come un romanzo: “Un romanzo per giovani (…) l'avventura del giovane Ivens che si lascia trasportare dall'entusiasmo e dall'impegno di un regista che si mette al servizio di una causa; il primo, con le sue amicizie, i suoi amori, le sue illusioni e delusioni, e il secondo, con i suoi film, le sue convinzioni, le sue certezze e i suoi dubbi, formano un insieme inscindibile. È proprio lì, credo, la vera dimensione della mia vita, quella di cui oggi voglio scrivere e offrire una lettura a tutti coloro che si interrogano sul mondo, sul senso o non senso delle imprese umane, e che sono preoccupato di sapere se è necessario tacere o gridare, piantare, impegnarsi o accettare.
Davvero, abbiamo lasciato il libro come se stessimo uscendo da una magica cineteca dove vediamo e viviamo tutti i documentari memorabili come terra di spagna, con tutti i suoi problemi di produzione e le mitragliatrici franchiste: “Una mattina ci fermammo su un pezzo di terra rialzato per osservare il campo di battaglia. Potevamo restare in macchina, ma per osservare meglio siamo scesi. Abbiamo preso il nostro materiale e abbiamo aggirato alcune rovine vicine. Un'esplosione assordante ci fece indietreggiare. Una granata aveva appena colpito il nostro veicolo. Di lui non era rimasto niente. All'epoca pensavamo solo a salvare il salvabile, e solo in seguito abbiamo cominciato a rabbrividire al pensiero di essere appena scampati alla morte. Quella era la Spagna, questa fragilità del futuro, senza esaltazione, senza eroismo, un tipo di incertezza rinnovata incessantemente che dava alle nostre relazioni, al più piccolo gesto abbozzato, al più piccolo sguardo scambiato, la ricchezza di un gesto o di uno sguardo unico.
o come Le dix-septième parallele: “… ma durante la notte, appena abbiamo cominciato ad avanzare, gli attacchi si sono susseguiti. Solitamente i primi aerei (F-105) ci passavano sopra lasciandosi dietro una serie di razzi luccicanti. Attraverso la fitta vegetazione tropicale la luce assumeva sfumature di verde e rosa che davano alla foresta l'aspetto di un paesaggio fiabesco. Era la quiete prima della tempesta. I piloti si sono avvicinati e hanno scattato fotografie e abbiamo aspettato qualche minuto prima che arrivassero i bombardieri con i loro carichi di bombe al fosforo e napalm. Li abbiamo sentiti arrivare da molto lontano da sud, e si sono avvicinati costantemente come un'onda sonora che ha assunto ampiezza, fino a diventare un enorme rombo di tuono proprio sopra le nostre teste (...) c'erano buchi di bombe ovunque. Senza torcia, senza guardare dove mettiamo i piedi, ci infilavamo in uno di questi anfratti e ci stendevamo a terra con l'acqua che ci circondava fino alla vita. Era acqua tiepida e unta, e sentivamo un formicolio di piccoli esseri viventi che si muovevano. Questi buchi erano infestati da sanguisughe e serpenti, ma non ci abbiamo pensato, o se l'abbiamo fatto, è stato per dimenticarci delle bombe".
o come Commento Yu-Kong lascia le montagne: “Nella mia mente, volevo che questo film sulla Cina trasmettesse informazioni dirette da un paese all'altro (…). Chu-En-Iai ci aveva detto: 'Non vale la pena nascondersi, la Cina è un paese povero, un paese del Terzo Mondo. Il nostro gigantismo non cambia affatto questa realtà e non dobbiamo imitare i superpoteri, questa sarebbe una bugia, e si ritorcerebbe contro di noi. Non si tratta di fare un film roseo, dovresti mostrare la Cina com'è oggi'. Nel rivolgerci questi scopi, Chu-En-Iai alludeva a funzionari locali con i quali saremmo stati in contatto e che non mancherebbero di voler abbellire la realtà. Per convincerci e portarci dove volevano andare, i funzionari locali ci hanno trascinato in incredibili trattative dove cortesia, pazienti ripetizioni di argomentazioni e difficoltà di traduzione hanno finito per esaurirci (…). Ciò che Chu-En-Lai ci aveva predetto stava cominciando ad accadere e non avevamo i mezzi per difenderci, per contrattaccare. Non appena ci siamo mossi per andare con la troupe in una delle location delle riprese, c'erano almeno cinque o sei veicoli ufficiali che ci hanno preceduto e seguito con tutti i nostri compagni (…). Con Marceline non avevamo del tutto abbandonato l'idea di fare un film sulla Rivoluzione Culturale, ma eravamo sopraffatti dall'immensità del soggetto, dalle sue oscurità e dalla profusione del nostro materiale. Avevamo bisogno di padroneggiare tutti questi elementi. Ma ciò che ci preoccupava soprattutto erano le contraddizioni della realtà cinese e le difficoltà del regime (…). Durante l'assemblea, la grande difficoltà, più che politica o ideologica, era essenzialmente artistica. Come ridurre le centoventi ore che avevamo alle dimensioni di un film senza cadere nello schematismo? Un film che è rimasto simpatico senza annoiare le persone e che, se possibile, le ha fatte innamorare. La prima assemblea è durata trenta ore. Era un film meraviglioso, incredibilmente ricco, ma era impossibile distribuirlo in questa forma. Fu allora che iniziò la vera assemblea. Avevamo bisogno di accorciarlo, senza distruggere il contenuto delle nostre sequenze e senza cadere nella semplificazione. La grande difficoltà è stata proprio il problema delle interviste e delle conversazioni e delle loro corrette traduzioni, che abbiamo dovuto anche accorciare, per diversi motivi. Il tempo, certo, ma anche i limiti del nostro materiale. A volte l'immagine era noiosa, o avevamo belle immagini, ma il suono era mediocre. Era un vero puzzle che dovevamo ricostruire: ascoltare i dialoghi, vedere le immagini, scegliere, assemblare, rivedere, ricominciare in un'altra forma, e questo cercando di non distorcere mai il senso di ciò che veniva espresso. Finalmente siamo arrivati alla fine del montaggio. Diciotto mesi di lavoro e, alla fine, dodici ore di film che sembravano sostenersi da sole e hanno permesso di vedere la Cina così come l'avevamo attraversata e filmata”.
Il libro è anche una bella conversazione con Joris: sentiamo la sua voce un po' rauca, con un accento olandese mescolato al francese, una voce rauca da tante guerre e viaggi. Vediamo le loro mani rugose, le cui dita, annodate dall'età, vibrano nell'aria in gesti ampi e amichevoli, come quei nonni che abbiamo sempre avuto e sognato, che ci abbracciano e ci guardano con affetto e immedesimazione. Non come specchio, ma come frammento di un'immagine da riflettere nel futuro.
Nel 1981, durante il festival internazionale del cinema etnografico e sociologico cinema du reel, tenutasi al Centre Georges Pompidou – Public Library of Information – di Parigi, dal 04 al 12 aprile, l'allora curatore cinematografico della Cineteca del Museo d'Arte Moderna di Rio de Janeiro, Cosme Alves Neto, ci presenta il documentario maestro regista. Ci saluta con profonda simpatia, come se ci conoscesse da molto tempo. Subito dopo, una foto con il documentarista francese Jean Rouch e un dibattito con Henri Storck, grande documentarista belga, co-regista del celebre Borinage (1933), e il critico Louis Marcorelles. In questo dibattito, il film cinema di Jean Rouch (1980): un'intervista con Ivens e Storck a Katwijk Aan Zee, Olanda, location delle riprese di uno dei primi film di Joris, Branding (1929, primo e unico film di finzione di Ivens) e del cinema documentario dei pionieri Dziga Vertov e Robert Flaherty. Nello stesso anno, la Cinematheque francese renderà omaggio a Flaherty – il padre del film documentario – con l'uscita di una versione sonora di Moana (1926), intrapreso dalla figlia, Monica Flaherty. Monica, quasi quarant'anni dopo il padre, è tornata alle Isole Samoa (Oceania, Sud Pacifico) con il film originale e ha cercato di riscattare canti e rituali già dimenticati dagli abitanti della regione.
Uscendo dalla stanza, Joris Ivens: discreto, semplice e lucido, ha chiesto del suono di Moana, ha risposto che il film è stato creato per essere muto e in funzione di un ritmo visivo. Ritmo visivo… Questa frase sarebbe rimasta impressa nella mente degli studenti di cinema che erano lì da molto tempo.
Sempre nel 1981, sempre alla Cineteca di Francia, la realizzazione del “Secondo dibattito dell'81 del Collegio Internazionale del Cinema”, diretto da Jean Rouch. Questo incontro conterà sulla presenza di Joris, la sua compagna e regista, Marceline Loridan; Hélène Kaufman, vedova del fotografo Boris Kaufman, fratello minore di Vertov; e Luce Vigo, figlia dell'indimenticabile Jean Vigo. Nella camera oscura, la presentazione di A proposito di Nizza (1929) di Vigo e Kaufmann; entusiasmo - Sinfonia Donbassa / Entusiasmo - Sinfonia del Donbas (1930) di Dziga Vertov; Da Brug / Il ponte (1928) di Joris Ivens.
Dal dibattito dopo la proiezione, il ricordo di alcune frasi di Joris: “(…) I film di Vertov sono già così conosciuti, sempre una forza della natura, tutta una forza visiva. Visivo. E quando ha il suono, beh, inizia con coraggio, con grande audacia (...) è davvero fantastico come ha catturato le cose, il montaggio dell'opera e, allo stesso tempo, l'operaio è sempre presente (... ) quindi devi estrarre dal cinema questo sviluppo che prendiamo da Flaherty – e anche da Vertov – e svilupparlo nella corrente del nostro tempo! E nel ritmo del nostro tempo! (…) si può benissimo lavorare con la macchina da presa (cineoperatore) e un regista. Come unità. È quasi come un matrimonio: con tutte le sue difficoltà. La gioia e la difficoltà (...) devi essere un uomo vigile. Vigile! Enormemente vigile. (...) Il ponte è anche un film modesto, su un uomo che inizia in un paese dove non c'è nessuna scuola di cinema, nessuna rivista di cinema, niente! Quindi iniziamo: studiamo il movimento. Cosa può fare un movimento con un movimento sinistro molto lento? Questo dà un'impressione di musica più piccola o più grande? Sta davvero imparando l'ABC del movimento. Perché siamo indietro di duemila anni rispetto alle altre arti, ed è necessario, almeno, sapere un po'.
Joris Ivens viveva a Parigi, in un modesto appartamento al 61 di Rive Gauche, rue des Saints Pères. Nel 1982, ha lavorato con Robert Destanque al libro Memoires d'un régard e trova ancora il tempo per partecipare a un raduno di film rivoluzionari promosso da Iskra, distributore indipendente di documentari, fondato da Chris Marker. Nella città fredda e grigia, Ivens fa un'eccezione ai suoi doveri e ci accoglie per una conversazione. Marceline friggeva le uova in cucina e ci salutava. Joris legge un articolo sul giornale Liberazione, non d'accordo con l'opinione del giornalista. Con attenzione, ha guardato alcune diapositive dell'Amazzonia in controluce dalla finestra (il suo grande sogno era fare un film sul Rio delle Amazzoni). Poi ci ha mostrato uno scaffale pieno di libri sulla città di Firenze e ci ha parlato del suo progetto di allora: un documentario sulla famosa città italiana (Joris e Marceline Loridan non giravano da allora Gli Ouigours - minoranza nazionale - Sinkiang / Gli Ouigour - minoranza nazionale - Xinjiang tenutasi dal 1973 al 1977 in Cina).
Secondo Ivens, il comune di Firenze gli avrebbe fornito tutte le condizioni per la produzione dell'opera: “Ho già letto quasi tutti questi libri, e non so nemmeno se userò qualcosa per il film” , ha detto, dandoci una lezione sul ruolo della ricerca – e dell'umiltà – nella realizzazione di un film documentario. Con rassegnazione e una certa dose di umorismo, ha commentato anche la sua situazione fisica a 84 anni: “… oggi cammino cento metri e le mie gambe si stancano presto”. Ancora una volta, con il suo calore umano e la sua cordialità – accompagnati dal sorriso gentile di Marceline – autografa il suo libro: “… rimanete fedeli alla poesia nella nostra arte! E i miei migliori auguri per il tuo lavoro nel tuo immenso Paese. Tutta la mia amicizia…”.
Con il mio ritorno in Brasile, l'anno successivo, nel 1982, i contatti con Joris saranno mantenuti tramite lettere, cosa che, dal 1985 in poi, sarà rara a causa della partenza del regista per la Cina dove realizzerà il suo grande sogno cinematografico sulla civiltà di quel paese, Une histoire du vent / Una storia del vento (1984/1988). Il film Florence non è mai stato realizzato a causa di un problema con i produttori. Nel 1986, Joris Ivens sarà indirettamente presente in Brasile, attraverso un tributo tenuto dalla XV Jornada de Cinema da Bahia, dall'08 al 15 settembre, rappresentato dalla coppia olandese, Jan e Tineke de Vaal, allora registi di Museo del Cinema di Amsterdam, dove si trova la collezione di Ivens. Si è tenuta una grande retrospettiva del suo lavoro, dove, ad esempio: rigenerazione / pioggia (1929); Komsomol (1931); Nieuwen Gronden / Nuova Terra (1934); Chiamata dell'Indonesia (1946); I quattrocento milioni (1938); Prima della primavera (1958); È a valparaizo (1963). Molti cineasti e persone legate al cinema culturale firmerebbero poi una cartolina per Ivens, tra le foto scattate dalla sorridente Tineke.
Tineke e Jan ci parlerebbero del grave problema di salute patito da Joris in Cina. Il ministro della Cultura francese, Jacques Lang, ha persino mandato un'ambulanza a prenderlo. Ivens sarebbe arrivato male a Parigi, avendo anche subito una tracheotomia. Secondo Tineke, tre mesi dopo, rifatto, Ivens ha detto sorridendo che stava bene e che sarebbe tornato in Cina per finire il suo film Une histoire du vent / Una storia del vento progetto già abbozzato Memoires d'un Regard: “È una poesia cinematografica e io la vedo così. Come sfondo, le nuvole. Sopra, lo spazio infinito, la purezza della luce e una strana vertigine che mi porta sempre in alto. Sotto c'è l'uomo. E nello spessore serico delle nuvole si disegnano forme su cui la mia immaginazione proietta immagini di leggende, di battaglie, di personaggi della mitologia. È la memoria della Cina, la sua storia. Quindi, come la mia macchina fotografica, scendo dal tetto del mondo e mi alzo sopra le nuvole. All'improvviso, attraverso un buco, percepisco la Terra; le linee di coltivazione seguono il movimento del rilievo e io mi tuffo. In un secondo sono al livello dell'uomo nella risaia, al livello del suo sguardo e della sua mano. Due bambini giocano sotto un albero, un insetto attraversa un raggio di sole, sono nel microcosmo. Rimango lì un attimo e poi torno, torno in cielo, e la mia visione si estende ancora dalla scuola del cosmo. Sono liberato dalle leggi del peso e dello spazio. Quando mi tuffo di nuovo, entro nell'oceano. Tocco le profondità del Mar Cinese. È il silenzio, strano pesce che passa..."
1988: Ivens in una foto di una rivista Quaderni di cinema: seduto, bastone in mano, occhi a mandorla ancora più chiusi, come un vecchio saggio orientale, durante le riprese di una produzione di un giovane cineasta francese. L'impossibilità di trattenere il tempo, di trasporre lo spazio tra Parigi e Brasilia. 18 novembre 1988: Ivens compie 91 anni. I tentativi di chiamarti, i numeri che cambiano, il tempo che vola, una foto e una cartolina che non sono state spedite.
Lo riportano i giornali Una storia di vento era stato presentato alla Mostra del Cinema di Venezia. Ammirazione, impressa nei nostri silenzi, per l'uomo che ha vinto la malattia, realizzato il suo grande sogno poetico-rivoluzionario, sempre andato avanti, ai margini della vita. Prendendo sempre come riferimento il cosmo.
Maggio 1989: edizione speciale del quotidiano francese Le Monde, “Cinéma et Libertés”, coordinato da Danièlle Heymann – nella giornata internazionale dei diritti umani e del regista, che si è svolta al Festival di Cannes. Tra varie testimonianze e un'immagine di Joris, capelli bianchi e giacca sciolta al vento, una lunga sciarpa, una bandiera della pace al collo, un bastone nella mano sinistra come se fosse un martello (una strana vertigine che lo prende sempre verso l'alto...).
Dalle sue parole, una breve dichiarazione trascritta di seguito, la speranza: “Cinema… Questa grande scoperta del Novecento, fate buone e fate cattive si sono chinate sulla sua culla. Dittature di ogni genere. Poteri politici, poteri monetari... Non gli mancava nulla. Nessuno si sbaglia sulla forza dell'immagine. Raccontare la storia del cinema è descrivere il meraviglioso mondo che ha inventato, è anche scrivere le pagine più buie di questo secolo. Artisti, creatori, non hanno smesso di lottare e conquistare la loro tela, il loro spazio. Tanti film che dobbiamo al loro talento, al loro coraggio, alla loro resistenza, alla loro ostinazione. C'è qualche regista che non abbia mai dovuto lottare contro i colpi di forbice... In pellicola... Nella sua testa? Non ci credo. E, finora, nonostante il percorso intrapreso, non c'è il pericolo che l'opera diventi un'idea di “prodotto vendibile”? Quanti cineasti di tutto il mondo sentono il bisogno di incontrarsi in Francia in occasione del bicentenario della Rivoluzione francese? Non è questo il segno più simbolico per riaffermare insieme, in un momento in cui crescono le intolleranze, la volontà di difendere il cinema e la libertà, il cinema e la sua libertà?”.
Ivens sarebbe morto alla fine del mese successivo. Più lucido e più giovane che mai, poeta del vento e dei fiumi. Quando Joris stava girando in Vietnam ei soldati ei membri del Partito non volevano che andasse al fronte perché poteva morire, Ho-Chi-Minh diceva: “Lascialo andare. Ivens è un uomo che torna sempre".
*Marcos de Souza Mendes È professore presso la Facoltà di Comunicazione dell'UnB. Ha diretto, tra gli altri film, il mediometraggio Heinz Formann.
Originariamente pubblicato sulla rivista cinema no. 27, gennaio-febbraio 2001.
