da VITOR MORAIS GRAZIANI*
Commenta l'album "Delta Estácio Blues"
"Non dire che stiamo morendo / Non oggi": così inizia la canzone giallo antico (Rodrigo Campos), che apre l'album Incarnato di Juçara Marçal e uscito in quel lontano e vicino 2014. Per alcuni critici, Incarnato è il certificato di morte, che è arrivato prima della morte aperta nel 2016, diciamo, di un progetto di paese che era in arrivo.
Carica di potente lirismo, Incarnato ha attestato il fallimento delle illusioni sviluppiste dei governi del PT in un momento di euforia, motivo per cui, sebbene la morte sia imminente, viene negata, come ben illustrano i versetti citati. “Voglio morire in un giorno breve / Voglio morire in un giorno blu / Voglio morire in Sud America”, conferma la canzone. La morte diventa un atto di resistenza – e il linguaggio che vede il 2016 come un colpo di stato non fa che rafforzare questa versione della storia recente del nostro Paese. “La ferita si è aperta: non si è mai fermata”, come dice lui anello dell'aborto (Kiko Dinucci), altra canzone di Incarnato. Fine dei tempi.
A distanza di anni, in un momento di nuova euforica commozione, questa volta proiettato al futuro quasi sebastianista che circonda le elezioni del 2022, Juçara ci propone il provocatorio album Delta Estacio Blues, uscito lo scorso settembre. Lì, si può dire, c'è un elogio alle fratture di questo tempo nuovo che è già stato annunciato, così come una chiosa sulle rovine che il sogno passato ha lasciato. In altre parole, cosa doveva al Brasile il lulismo (e la cultura politica che lo permea) e cosa si dovrebbe rivendicare in questo nuovo domani.
Il nome del titolo, preso in prestito da uno dei brani dell'album, frutto di un sodalizio tra Juçara, Kiko Dinucci e Rodrigo Campos, rispecchia bene questo schema: stabilendo un ponte tra il Delta Blues Mississipi di Robert Johnson e i malandros di Estácio, Juçara intende quella classica “linea evolutiva” della modernità musicale brasiliana a cui il Tropicalismo ci ha fatto abituare. Ora, trattando Estácio ei suoi bambas come pagani, la canzone, in sintonia con il moderno discorso brasiliano, indica l'esclusione di questi autori. "Alcuni anni nell'oscurità / E riapparso / Delta Blues Mississippi / Adora un nuovo Dio".
La modernità musicale brasiliana, che trova il suo massimo esempio nel ritmo di chitarra istituito da João Gilberto, faceva parte di un tacito accordo tra questa entità e la modernità politico-economica brasiliana, che a sua volta trovava il suo massimo corrispondente nella Brasília di Juscelino Kubitschek. Sempre escludente e dopo il 1964 autoritario, questa nozione di modernità sarà corroborata, autenticata, dal movimento tropicalista, che sarà incorporato nella nuova era del mondo gestata dal colpo di stato civile-militare del 31 marzo. I bambas di Estácio, a loro volta, hanno visto il loro materiale artistico espropriato da coloro che lo hanno riaffermato come merce.
Quindi, il grande genio di João Gilberto risiede nell'incorporazione di questi diversi autori – “Bide, Baiaco, Ismael” – in un discorso di internazionalizzazione del suo lavoro, e non quello dei suoi autori originali. Recuperando i mascalzoni di Estácio, già inseriti nelle dinamiche di questo mondo irreprensibile, per parlare con Antonio Candido, che ha portato il Brasile al messianismo che c'è, Juçara fa notare che, da questo, può venire anche la nostra redenzione, come ha sottolineato anche Candido fuori. Lei per lei, il risultato di un'ululante cancellazione storica, che a sua volta è la base fondante della nostra modernità – come se il nostro mito della creazione fosse, di per sé, un furto della Storia.
Tutta questa nozione di lutto e redenzione ha orbitato intorno all'opera di Juçara Marçal. Un sentimento di libertà libertaria, perdonando il pleonasmo, emula anche un'aria di rivolta negli anni di spoliazione. Questa sensazione di fare da soli raggiunge il suo apice, ad esempio, nella canzone che apre Delta Estacio Blues, “Ho visto la Corona a colpo d'occhio” (Siba Veloso): la Corona dei Re Malunguinho si vede a colpo d'occhio, ma si vede e si costruisce una potente identificazione, essa stessa elemento di riaffermazione. Tuttavia, non esiste un molo (“Sem Cais” – Negro Leo/Juçara Marçal/Kiko Dinucci) e non si sa dove si fermerà la barca. C'è anche bisogno di autoesistenza lì.
L'intero processo culmina nell'interpretazione di Juçara della famosa canzone di Ismael Silva, “Antonico”, nei live per l'uscita dell'album. “Antonico”, recuperato dai tropicalisti in Gal FA-TAL (1971), in sintonia con la nozione di “linea evolutiva” nella musica popolare brasiliana, è l'ultimo esempio di questa società dei favori in cui, con idee fuori luogo, resta solo la dialettica del malandragem, per parlare ancora con Antonio Candido.
Credo, sempre in questo senso, che la sequenza frammentaria presentata nel lancio mostri “Oi, Cat” (Tantão e Os Fita); “Ricordi che ho conservato” (Fernando Catatau/Juçara Marçal/Kiko Dinucci) e; "Crash" (Rodrigo Ogí), produce un effetto di viaggio storico davvero unico. In “Oi, Cat” c'è il ricordo del momento esatto in cui, di fronte a un orizzonte di aspettative alto, si osa lottare (e vincere) per diritti fondamentali che la modernità di cui ho parlato sopra vedeva come un ostacolo a un'effettiva modernizzazione. quando si canta Non ho una casa, entra subito (e campiona) nello storico discorso di Jango alla Central do Brasil del 13 marzo 1964 in cui, alla vigilia e sotto pressione del 31 di quello stesso mese, l'allora presidente annunciava le Riforme Fondamentali. “Quello che vuoi tu / lo voglio anch'io”. Tempi di speranza e di lotta.
La fine di questa storia, però, è nota. La controrivoluzione iniziata con le caserme del 31 marzo 1964 – una ribellione militare trasformatasi in colpo di Stato – ha rimodellato il Paese. Sviluppistista, la Dittatura non ha lesinato sforzi per far riscoprire al Paese il suo retroterra regressivo, nella giusta espressione recentemente coniata da Roberto Schwarz, e travolgere se stessa, non sotto il tappeto, ma in ognuna delle sue autocoscienze, ogni zavorra di quel tempo di il mondo passato, tramite l'esecuzione o tramite il sabotaggio assimilazionista.
Tuttavia, c'è chi ha scelto di resistere, come Bide, Baiaco e Ismael, tra l'altro. Ed è a questi che è destinato il bellissimo “Ricordi che ho conservato”. Il brano è chiaro ed enigmatico allo stesso tempo: “Io e la mia casa / La mia casa abbandonata” – la casa è tua, ma è abbandonata, nessuno la abita. “Io e la mia anima / La mia anima ribelle” – dalla rivolta può nascere la redenzione. “Ricordi che ho conservato” entra in una spirale crescente di un essere angosciato – “Alla ricerca di risposte così profonde / Avevo paura di non tornare mai più”.
Le risposte alla fine del sogno rappresentato dagli anni che vanno dal 1930 al 1964 sono profonde perché lacunose e normative, così come la paura della vera risposta: che questo tempo davvero non torni più. L'intera canzone si costruisce brillantemente e si trasforma in una frenesia che riecheggia "Crash": "Sì, eccomi di nuovo / Sento il mio cuore / In cerca di risposte / O un sentimento / Che mi riporta indietro / Ricordi che ho conservato / Se loro ci tengo davvero / Lascia che vengano di nuovo”. Anche se morto, perché il sogno è morto nel 1964 – e (ri)morto con il 2016 –, il cuore batte, si fa sentire. Ed è necessario che i ricordi di questo tempo utopico, immaginato, sebbene reale e irreale, da quando è finito, rimangano vivi per mantenere destato qualche orizzonte di aspettative (rivoluzionarie).
Il finale del brano è commovente proprio perché lo ribadisce, come in un inno alla vita nel momento di maggior dolore possibile (la casa abbandonata, i ricordi che non si sa se contano…): “Portare una luce brezza / O altri uragani / Che posso trovare / Alcune soluzioni / E se lo riporto / Ricordi che ho conservato / Anche se sono morti / Che so dove l'ho lasciato”.
Ed è questa presenza dei morti, consapevoli della loro condizione di morti ma non inanimati, poiché sanno dove si trovano, che accendono la luce della rivolta nel tempo nuovo del mondo (la brezza leggera e gli uragani). Non c'è da stupirsi che "Crash" sia il risultato del rapper Rodrigo Ogí. In un mondo post-postmoderno di capitalismo incancrenito (post-tardo) – molto ben rappresentato come spazio di vita e di socialità, pulsione di vita al momento della morte in “Corpus Christi” (Douglas Germano/Juçara Marçal/Kiko Dinucci) – ed eruzioni, cataclismi e catastrofismi come ordini del giorno, solo rabbia e odio si liberano. "Il bastardo si è avventato / Tutto il suo odio su di me / Se fosse passato un po' di tempo / Sarebbe stata la mia fine". Ma non lo è più. Il mascalzone continua a denigrare l'esistenza delle pratiche di socialità, ma ora "Flucker cade a terra / E continuo la seduta". Poiché “ogni documento di cultura è anche un documento di barbarie”, citando Benjamin, ecco un esempio di barbarie positiva, che sviluppa nel suo saggio incendiario “Experiência e poverdade”. La barbarie positiva sconvolge, attacca e, proprio per questo, salva. La redenzione della rabbia come forma di odio.
Impossibile analizzare “Crash” in uno spazio così ristretto perché apre lo spazio a mille altri orizzonti. È una canzone di rabbia e liberazione (è comunque una canzone?). La sua costruzione entra in una mezzaluna di odio ed è lui a giustificarla, però non è vana: “La mia rabbia è un cancro che non ti lascia andare”, “C'è dell'acqua in casa mia ma io ci faccio il bagno blood”, “Mi chiede di ballare e ora non vuole che io balli la samba”.
Sono tutti tentativi non solo di giustificare la guerra (rivoluzionaria, si sottolinea) ma di sublimare la violenza (rivoluzionaria) come unica via rimasta per legittimare le memorie (di addestramento) che si conservavano. "Faccio di tutto per non entrare in guerra / Ma se lo faccio, non smetterò di combattere / Nessuno ti ha detto di venire a darmi fastidio / Ti ritroverai boscoso!". Non accetti niente passivamente, né ti lasci trasportare dalla stanchezza che ti paralizza, anzi, ti mobilita. “È il ritorno della vite aroeira / Sul dorso di chi l'ha ordinata” (“Aroeira” – Geraldo Vandré), più di cinquant'anni dopo, nella nuova era del mondo, per parlare con Paulo Arantes, le cui idee ha ispirato l'intero testo.[I]
*Vitor Morais Graziani è una specializzazione in storia presso l'Università di San Paolo (USP).
Nota
[I] Grazie per la lettura preliminare ei commenti di Julio D'Ávila e Sheyla Diniz. Sottolineo i limiti di un'analisi come quella che segue, basata sui testi e che ignora il suono peculiare del lavoro di Juçara Marçal - un suono "industriale", come lo chiamava Julio, per il quale ti ringrazio per l'eccellente espressione. Azzardo, in via molto preliminare, l'ipotesi che questo suono “industriale” sia strettamente legato a una nozione di “modernità rivoluzionaria”, che raggiungerebbe il suo apice in “Crash” (Rodrigo Ogí).
