Khiam (2000-2007) - La Terra è rotonda

Chiam (2000-2007)

06/04/2021

Partners

da EMERSON FRIRE*

Una riflessione dal documentario Regia di Jean-Marc Sroussi

Introduzione

Sei prigionieri sopravvissuti del campo di detenzione di Khiam, nel sud del Libano e all'epoca occupato dalle truppe israeliane, raccontano alle telecamere di Joana Hadjithomas e Khalil Joreige il periodo di reclusione e di torture subite in minuscole celle prive della minima infrastruttura.

Nella prima parte del documentario Chiam (2000-2007), i neo ex detenuti raccontano nel dettaglio la vita quotidiana nel campo e le loro strategie di sopravvivenza. Nella seconda parte, otto anni dopo il ritiro delle truppe israeliane nel maggio 2000 e il conseguente smantellamento del campo, divenuto poi una sorta di museo a scopo turistico, gli autori del documentario incontrano nuovamente gli stessi sei ex detenuti che rimangono scioccati nel rendersi conto della divergenza tra le immagini scaturite dalle loro narrazioni e quelle costruite a posteriori attorno al campo, con la sua totale distruzione nel 2006 durante il conflitto israelo-libano.

Tuttavia, piccoli manufatti utilitaristici e/o artistici da loro fabbricati, nelle condizioni più precarie, testimoniano un rapporto interessante che scompare nei resoconti ufficiali, cioè il rapporto tra invenzione, immagine, vita e politica.

Questo saggio intende, da questo documentario presentato insieme agli oggetti in una retrospettiva delle opere degli artisti esposte al museo Jeu de Paume (Parigi) nel 2016 e alla luce della concezione tecno-estetica di Simondon, per riflettere su questo rapporto tra invenzione, immagine, vita e politica nella contemporaneità, in cui la percezione immaginario-narrativa dei fatti sembra essere sempre più costruita e indotta , diventando un campo di resistenza.

Una finestra a specchio: immagini di resistenza

Dalla serie di testi raccolti in Contemplazione, di Franz Kafka, uno dei quali intitolato La finestra della strada, inizia così:

Chi vive in isolamento e vorrebbe prendere contatto da qualche parte di tanto in tanto, chi vuole vedere qualsiasi braccio su cui può appoggiarsi, tenendo conto dei cambiamenti dell'ora del giorno, delle condizioni meteorologiche, dei rapporti professionali e cose del genere – questo non lo porterà a lungo senza una finestra sulla strada (Kafka, 1999, p. 34).

La condizione di isolamento, uno dei temi ricorrenti negli scritti dell'autore, richiede, anche in questo breve testo, il riconoscimento della costante esitazione tra un dentro e un fuori dell'esperienza umana, anche se solo attraverso una finestra sulla strada.

Nell'estremo isolamento di un campo di detenzione, come quello di Khiam, nel sud del Libano, tristemente noto per le atrocità ivi commesse, due ex detenuti ricorrono anche a una finestra, peculiare^,: [Kifah Afifi] - “Quando sei entrato nella cella, c'era una piccola finestra, non di vetro, ma di plastica. Ci mettevamo sopra una sciarpa nera, era come uno specchio, potevi fare quello che volevi”. [Sonya Beydoun] – “Le ragazze si sono fatte le sopracciglia con un filo davanti a questo specchio. Abbiamo imparato a radere le sopracciglia, le gambe, con un filo. Era anche meglio di qualsiasi altra cosa.

Uno specchio-finestra che si forma in una situazione estrema e funziona da interfaccia, da connessione tra il dentro e il fuori, un essere dentro la cella e un altro fuori, come contatto con un braccio esterno su cui appoggiarsi per un attimo , di contatto con un minimo di una vita ancora possibile, che resta, che viene aggredita nel più intimo, che resiste all'assenza, alla sospensione totale di ogni diritto.

Era il bisogno di vedere la propria immagine, riferiscono, o attraverso una finestra-specchio inventata da una deviazione funzionale, in questo caso, o semplicemente riflettendosi in una tazza di tè per osservare i denti, in un altro. Bisognava vedere se l'immagine stessa sopravviveva dopo anni di prigionia e torture. Niente di narcisistico in questa azione, ma sapere se nell'immagine c'era vita possibile, se l'immagine stessa non era ancora morta, se era sopravvissuta, se c'era corrispondenza con la memoria che avevano, tra materia corporea, memoria e spirito.

È la comprensione del corpo come passaggio, come riteneva Bergson (1999), del corpo come “parte invariabilmente rinata della nostra rappresentazione”, presente in ogni momento, o meglio ancora, quella parte che “finisce per passare in ogni momento volte” (p. 177). Un corpo che è esso stesso un'immagine non può immagazzinare le immagini, poiché è parte delle immagini. Tuttavia, questa è un'immagine molto particolare, considerava il filosofo francese, “che persiste tra le altre e che io chiamo il mio corpo, costituisce in ogni momento, come dicevamo, uno spaccato del divenire universale” (p. 177) . È in questo senso che il corpo diventa “luogo di passaggio dei movimenti ricevuti e sviluppati, il legame tra le cose che agiscono su di me e le cose su cui agisco io, la sede, insomma, dei fenomeni sensomotori” (p. 177).

Si comprende perché la piaga del corpo sia preferibilmente imposta, dentro e fuori in ogni modo, psichicamente e fisiologicamente, simultaneamente, quando i diritti sono sospesi in un campo di detenzione, come Khiam e tanti altri. L'immagine virtuale di un corpo capace di scelte, di azioni indeterminate basate su un fascio di tendenze che si presentano politicamente, ha bisogno di essere umiliata, stravolta, deformata, fino a cancellarla completamente. Di qui la configurazione dello stato di eccezione come regola generale, come definita da Walter Benjamin (1994), avendo il campo come spazio di eccellenza per imporre questa piaga, come "nuovo nomos biopolitica del pianeta", come conclude Giorgio Agamben (2002, p. 183). Il deterioramento dell'immagine corporea è in ultima analisi violenza politica, o addirittura l'esercizio del biopotere, come sottolineato da Foucault (1999), di gestione della vita.

Ma la formula ideata da Foucault (1994) stabiliva che dove c'è potere, relazioni di potere, c'è sempre possibilità di resistenza. Non si tratta, ha detto, della resistenza come una sostanza contro un'altra, di un esercito di stato contro una guerriglia rivoluzionaria, per esempio. È la resistenza come elemento costitutivo, come coesistente con i rapporti di potere, né a priori non a posteriori, ma contemporanea, anche se avviene dal più piccolo dettaglio, da una politica minore, dalla creazione di una letteratura minore, per esempio, come Deleuze e Guattari (1975) intitolarono il loro libro su Kafka. Significa comprendere l'esercizio del potere dall'interno e stabilire vie di fuga, cercare deviazioni, creare tecniche per evadere, per invertire la logica, per sfuggire alla scansione programmata, per trovare piccole scappatoie e sfruttarle come politica di sopravvivenza, al limite come forma di mantenimento della vita stessa. C'è come un'estetica della resistenza.

Per resistere, la resistenza deve comportarsi in un certo modo come il potere, cioè “così inventiva, così mobile, così produttiva. Che, come lui, organizza, coagula, consolida. Che, come lui, viene dal basso ed è strategicamente distribuito» (Foucault, 1994, p. 267).

Inventare, non restare statici, muoversi e produrre sono inscindibili come politica di resistenza, come strategia che viene dal basso, da ciò che può essere più piccolo (non quantitativamente).

Ma se il movimento di questo potere assoluto in un campo di sterminio o di detenzione dovesse trasformare il corpo in un corpo criminale, in cui l'eccezione è sempre la regola? Cosa significa creare questo corpo criminale e rinchiuderlo fino a quando la sua immagine non sarà completamente cancellata? Inoltre, sarebbe ancora necessario rinchiuderlo come a Khiam? Prevale la stessa logica? Se no, come resistere?

Nelle “Note e Schizzi” di Dialettica dell'Illuminismo, Adorno e Horkheimer (1985) danno l'indizio quando il frammento di una teoria del criminale: “L'assoluta solitudine, il forzato ritorno a se stessi, il cui essere si riduce all'elaborazione di un materiale nel ritmo monotono dell'opera, delineare come uno spettro orribile l'esistenza dell'uomo nel mondo moderno. L'isolamento radicale e la riduzione radicale allo stesso nulla senza speranza sono identici. L'uomo del penitenziario è l'immagine virtuale del tipo borghese che deve diventare nella realtà. […] Loro [i penitenziari] sono l'immagine del mondo del lavoro borghese portato alle ultime conseguenze, un'immagine che l'odio degli uomini pone nel mondo come simbolo contro la realtà in cui sono costretti a trasformarsi».

Rendere criminale il corpo è una smania di cancellare l'immagine dell'uomo moderno nel suo esercizio di potere estremo, il suo stesso ritratto riflesso in un fascismo ricorrente, l'immagine di un certo mondo del lavoro egemonico creato, di un'immagine spettrale onnipresente, che riaffiora con insistenza nello specchio la civiltà come simbolo da eliminare, scartare. È un tentativo di epurare ogni segno di resistenza politica, di inventare altre immagini che sfuggono a questa logica, immagini in movimento che producono e riproducono in un'altra direzione, immagini in movimento che provocano e riflettono la vita e il lavoro in un'altra dimensione possibile rispetto a quella solo di produttività delle merci.

Dunque, il corpo criminalizzato, “immagine virtuale di tipo borghese” da espurgare, sia per lo spettro di orrore che ricopre, sia per la possibilità di una resistenza immanente al potere che contiene, non è il corpo di un isolato soggetto, di un solo individuo, sebbene sia su di lui che si impone il dolore di ogni sorta di tecniche violente, come luogo di passaggio, come vettore di questo rapporto tra il dentro e il fuori, il punto di connessione di sensori- fenomeni motori, dell'agire e subire l'azione in se stessi.

Immagini da una mostra: Khiam 2000-2007

Proprio all'ingresso, nella sala 1 della mostra Joana Hadjithomas & Khalil Joreige: se ricordi la lumière, presentato tra il 07/06 e il 25/09/2016 alla Galleria Nazionale Jeu de Paume, a Parigi (Hadjithomas e Joreige, 2016), i conflitti e le guerre civili libanesi sono stati presentati al pubblico in tutte le loro problematiche e violenze attraverso le più varie composizioni di immagini.

Attaccati a un tramezzo c'erano due monitor paralleli che mostravano estratti dal documentario Chiam 2000-2007 (2008). I video, in loop, ha presentato le testimonianze di ex detenuti che sono passati per il campo di detenzione di Khiam, nel sud del Libano, sotto il controllo delle truppe israeliane e inaccessibile fino al maggio 2000. Il campo di Khiam sarebbe diventato un luogo da visitare, una sorta di museo che mirava a mostrare le condizioni sotto il quale i detenuti venivano incarcerati, come si può vedere nel documentario di Jean-Marc Sroussi, del 2006. Il campo di Khiam fu bombardato e completamente distrutto durante il confronto israelo-libano, precisamente nel 2006 (Figura 1).

Intorno al 2008, c'era un progetto di Hezbollah per ricostruire il campo com'era prima dei bombardamenti, come luogo commemorativo. Pannelli sono stati collocati da Hezbollah, con fotografie delle celle, dei corridoi e delle stanze di tortura, formando una sorta di mostra all'aperto nello spazio delle rovine (Chouteau, 2008), un'installazione artistica senza artista. Una prima domanda che gli artisti si sono posti visitando il luogo è stata: “Come possiamo fare storia, memoria, se, di fronte al passato, copriamo le rovine di un'immagine con un'altra immagine, una temporalità con un'altra, una realtà da un altro? (Hadjithomas e Joreige, 2013, sp.).

Figura 1 - Campo di Khiam distrutto

Ciò che restava, invece, erano le testimonianze di ex detenuti in opposizione all'effettiva assenza del campo. Tuttavia, gli stessi ex detenuti sono rimasti stupiti dalla divergenza tra i loro ricordi e quelli che cominciavano a costruirsi attorno al memoriale e alle storie parallele sul campo. Osservando i pannelli posti all'aperto, la domanda era: “cosa hai visto veramente: una mostra della memoria del luogo, della campagna, del museo, delle rovine?” (Chouteau, 2008, p. 66).

Questo stupore e questa domanda hanno dato il tono a una parte del video mostrato nella mostra retrospettiva degli artisti al Jeu de Paume. Gli ex detenuti di Khiam, seduti su una sedia, guardando dritto nell'obiettivo, il muro pulito alle loro spalle, come se fossero rimaste solo le loro parole-immagini-ricordi, esordiscono presentandosi e dicendo da quanto tempo sono in carcere (Figura 2) .

Figura 2 - Ex prigionieri Khiam e loro durata della detenzione

Dal 05/01/1988 al 26/06/1998	Dal 24/10/1988 al 03/08/1994	Dal 07/11/1988 al 01/09/1998
Dal 13/09/1990 al 26/06/1998	Dal 25/02/1991 al 03/08/1994	Dal 19/09/1988 al 26/06/1998

Fonte: Elaborazione dell'autore basata su Hadjithomas e Joreige (2008; 2013; 2016)

Afif, Kifah, Soha, Rajaé, Sonia e Neeman, raccontano nel dettaglio la loro vita e sopravvivenza in celle di 1,80m x 80 cm o in piccole stanze condivise da 6 persone, di 2,25m x 2,25m, dove mangiavano, bevevano, dormivano, si lavavano , senza alcuna infrastruttura, solo vestiti da prigioniero, un materasso e una coperta. Le torture negli interrogatori quotidiani, che duravano da circa un mese e mezzo a quattro mesi, andavano dalle piaghe fisiche come le “tradizionali” scariche elettriche, fruste, filo spinato misto ad acqua salata, a quelle psicologiche, come l'umiliazione e ricatto con i familiari che sono stati portati in campo. Era l'intero processo di trasformazione del corpo in un corpo criminale, di cancellazione dell'immagine corporea, di annientamento di una vita possibile. Non si intende qui estendere le descrizioni delle atrocità denunciate, ma solo richiamare l'attenzione su una particolarità di Khiam, l'uso di una tecnica che dimostrava la situazione estrema a cui erano sottoposti i detenuti, simbolo di totale sospensione di ogni traccia del diritto a cui erano sottoposti potrebbe chiamare l'umanità: il “prigione”, una cassa di circa 80x80 cm e alta 80 cm (Figura 3).

Figura 3 - L'ex detenuto di Khiam mostra una "prigione"

Fonte: sequel del film di Jean-Marc Sroussi (2006)

Gli ricordava una tomba, la solitudine di una tomba, la morte. Questi erano i termini usati da Soha per descrivere il "prigione". “È una delle cose peggiori che un essere umano possa sopportare”, ha concluso Afif. È la condizione di totale, estremo isolamento. C'erano anche "dungeon" leggermente più grandi, destinati a lunghi periodi di isolamento. Neeman, dopo aver perso il padre e il fratello a causa delle torture subite durante gli interrogatori, ritenendo già che di lui si potesse fare di tutto, deluso dalla perdita dei propri cari, preferiva curiosamente i periodi di isolamento, considerandolo come “un tribunale del persona, tribunale della personalità”, tribunale e giudizio a cui non si aveva diritto in campagna. Per Afif è stata l'occasione per “fare un inventario generale del periodo che avevamo appena vissuto, ha rasserenato lo spirito”.

In queste condizioni sembra esserci un rapporto diverso con il passare del tempo, forse più intenso, visto che non c'era nemmeno una condanna e il detenuto poteva stare nel campo uno, due, cinque, dieci, venti anni, io non lo sapevo. “Sono stato in isolamento per sei anni. Tutto il mio lavoro era nella mia mente. Le ore passavano, avevo 24 ore, mi dicevo”, riferisce Soha.

Nel corso del video proiettato sui due monitor, inizia ad esserci una certa deviazione nelle narrazioni, che nell'installazione coincide con il passaggio del monitor da sinistra a destra, come se ci fosse una sorta di cambio di scena, una transizione. Dalle descrizioni di torture, condizioni abiette ed estreme, alle forme di sopravvivenza, alle forme di resistenza, che hanno come snodo nel video il momento della finestra-specchio e quando cominciano a spuntare dei sorrisi.

Commenti sul cibo, sulle rare e veloci passeggiate alla luce del sole e sugli incontri casuali avvenuti con altri detenuti, su come fare esercizio in cella, praticare sport: “Ho ritenuto che il corpo fosse come il motore di un'auto”, ha dice Neeman. Soha, invece, si è imposto di “camminare” regolarmente alcuni passi intorno alla sua cella, calcolati per raggiungere i 4,5 km al giorno.

Dai problemi fisici si è passati a quelli emotivi, ai sogni e alla percezione dell'esterno. Rajaé amava una ragazza con cui aveva trascorso tre anni prima di entrare in campo; a volte se la immaginava davanti; “loro” hanno parlato, giocato, litigato, per 8 anni. In questo momento, c'è un taglio ad Afif:

La novità tra noi erano i sogni. La notte che tutti sognavano. Raccontare i nostri sogni era la novità. Abbiamo scoperto parole che non conoscevamo, ispirate dal sogno, e le abbiamo raccontate ai nostri compagni [...] E, una volta che abbiamo iniziato a parlare, l'argomento si è fatto vasto.

Un altro taglio a Rajaé, che stava portando avanti il suo caso: “Stavamo parlando. Nei sogni, è venuta nei sogni. Mi sono lasciato trasportare. Era come se vivessimo insieme”. Un'altra interruzione e Kifah ricorda che le informazioni dall'esterno delle celle arrivavano, al massimo, con un ritardo di due o tre mesi, di solito quando arrivava qualcuno. Tuttavia, hanno affinato le loro orecchie più che potevano, per ascoltare almeno "una parola, solo una parola dell'intero telegiornale" alla radio delle sentinelle. Dopo un breve intervento di Soha, dicendo che così si potevano passare le ore, i giorni, gli anni, facendo delle deduzioni, Sonia, sorridendo, ricorda che “a volte ci inventavamo delle storie: ero al mercato, ho cucinato questo piatto , ho fatto questo e quello, ho portato i bambini a casa, li ho iscritti a scuola; abbiamo dimenticato il campo”. Infine Rajaé conclude il suo racconto, con la delusione di ritrovare la persona amata, già compromessa: “è stato come se avessi vissuto tutto questo tempo su una nuvola, … su una nuvola”.

In questa sequenza, le interruzioni, gli andirivieni nelle narrazioni sono, evidentemente, intenzionali. Nel montare il documentario, gli artisti cercano connessioni, punti di incontro e disaccordo, mediati dalla percezione, dalla sensazione, dall'immaginazione, dalla memoria, dai sogni, dalle invenzioni. Le lenti cercano di catturare le residue tracce di umanità, come potenzialità, cercano relazioni tra le espressioni dei volti e le parole pronunciate.

Tuttavia, pochi minuti prima, quando i detenuti parlavano ancora di tortura e mancanza di struttura per un minimo di vita, Kifah non è d'accordo e ricorda quando sono arrivate tre ragazze e, dopo un po' di socializzazione, si sono chieste: “e se interpretassimo il come ci torturano? Hanno iniziato in due gruppi, imitando il modo in cui loro, i torturatori, li interrogavano, come li interrogavano, come li picchiavano. "Abbiamo riso, abbiamo creato una buona atmosfera", ha detto. Si scambiavano i ruoli, tra inquisitore e prigioniero, cercando di indovinare come sarebbero stati torturati, i metodi che avrebbero usato. Una volta, proprio in quel momento, racconta Kifah, le guardie hanno aperto la porta e hanno detto: “Dai, abbiamo bisogno di te. Mi hanno sigillato gli occhi e ho sofferto esattamente quello che avevo appena interpretato”. Se c'è un significato per il tragico nel rapporto tra teatro e vita, questo non può che essere uno dei più diretti e radicali.

Questo passaggio porta i primi segni di ciò che più ha istigato Joana Hadjithomas e Khalil Joreige nello sviluppo del loro lavoro su Khiam: l'approssimazione tra invenzione, sopravvivenza, arte e politica.

**L'invenzione tecno-estetica come politica di sopravvivenza: Gli oggetti di Khiam (1999)**

Nella prima serie di interviste agli ex prigionieri di Khiam, ciò che ha richiamato maggiormente l'attenzione sono stati i resoconti sugli oggetti che gli artisti avevano recuperato nel campo. Dove tutto era bandito, dalle chiacchiere alla finestra all'artigianato, passando per i mezzi per divertirsi, i manufatti più diversi, utilitaristici, decorativi, artistici, vengono realizzati con materiali ottenuti clandestinamente. Aghi, pettini di legno decorati, un piccolo set di scacchi, un mini-vaso, collane di nocciolo di oliva ricoperte e decorate con filo colorato, piccoli cestini, un delicato fiore all'uncinetto, amuleti, tra molti altri oggetti (vedi alcune immagini degli oggetti in Figura 4 ).

La stessa stanza della mostra al Jeu de Paume, dove si trovano i video loop, le fotografie di questi oggetti sono state esposte sulla parete e in un vano vetrato che occupava metà della stanza a forma di L, componendo un'altra opera dialogata, intitolata Gli oggetti di Khiam (1999). Se il visitatore iniziava con video o foto, nel passaggio da un supporto all'altro il collegamento era immediato, quasi costringendo a tornare su uno dei due. Da una parte i ricordi registrati narrati no corpo, dell'altro, memorie che sussistono negli oggetti registrati dalla corpo, successivamente stampato in statico close-up su carta dagli artisti.

Figura 4 - Alcuni degli oggetti di Khiam (1999)

Fonte: Hadjithomas e Joreige (2017)

Gli oggetti colpiscono di per sé, date le condizioni in cui sono stati realizzati, ma diventano più interessanti se si ascolta la motivazione e anche il modo in cui sono stati concepiti. Soha era pienamente consapevole del problema che si era aggravato fin dall'inizio: [Soha]: “Come può l'uomo lavorare per se stesso, evolversi tra quattro mura? Dal secondo giorno ho detto: tutto quello che entra nella cella, dobbiamo fare qualcosa”.

Era una forma di combattimento che partiva dal nulla, letteralmente: [Afif]: “Niente ago, niente pettine, niente matita, niente carta, niente. Le cose elementari che permettono all'uomo di tenere, di girare, di non dimenticare, come la matita, non esistevano. Ma, come si suol dire, la necessità è la madre dell'invenzione…”. [Neeman]: “Le cose di cui avevamo bisogno, cosa abbiamo fatto? Abbiamo cercato di crearli”. [Afif]: “Inizia la lotta contro se stessi: dobbiamo creare un ago, ci serve…”.

Osservando questi oggetti e il modo in cui sono stati realizzati, è impossibile non ricordare il classico di Robert Bresson, Un condamné à mort s'est échappé (Un condannato è scappato) del 1956. Lì, il corpo criminale di Fontaine catturato dalla Gestapo decide di evadere dal carcere prima di essere ucciso dai nazisti. Nel film di Bresson non c'è spettacolarizzazione della fuga, anche perché il finale è già esplicito nel titolo. L'enfasi è sul combattimento meticoloso, quasi silenzioso, attraverso la costruzione di piccoli artefatti tecnici che contribuiranno all'obiettivo del prigioniero. C'è tensione durante tutto il film dato l'ambiente di controllo carcerario. È affascinante vedere l'arte del sabotaggio messa in pratica nei minimi dettagli, la piccola pirateria in prigione e i modi che Fontaine usa per aggirare lo spazio regolamentato, per resistere alla morte imminente. C'è un intero processo tecnico di pensiero, di intuizione tecnica in atto, per usare i termini di Simondon (1969, 2014), come strategia di difesa e sopravvivenza. Non c'è climax o a gran finale, sfugge semplicemente, un'affermazione, una positività politica che merita attenzione.

Ora, i corpi criminali di Khiam non cercano di scappare, le loro realtà materiali per un'impresa del genere sono diverse. Tuttavia, continuano a fuggire continuamente, trovando altri modi per sopravvivere all'annientamento, articolando l'intuizione tecnica ed estetica, o meglio, la tecnoestetica come strategia limitante per mantenere la vita. Questa è una constatazione centrale per gli artisti: “In questa situazione di disumanizzazione, l'atto artistico emerge, riemerge come necessità tra coloro che non si definiscono artisti, che non qualificano le loro produzioni come opere, ma che parlano di questa impulso sentito come unico modo per mantenersi, per sopravvivere e non perdersi. Così, i detenuti hanno sviluppato e scambiato tecniche di fabbricazione sorprendenti, per comunicare tra loro, creare, disobbedire, preservare un'umanità che questo tipo di campo cerca di annientare” (Hadjithomas e Joreige, 2013, p.3).

L'interesse degli artisti per questo aspetto è comprensibile, sulla base dell'affermazione chiave di Soha: “Come continuare? Come durare? Non ho un giorno o due. Ho un nemico, come posso combatterlo in questo campo?”. Trovare modi per non soccombere, inventare altre immagini che permettano di non perdersi, che aiutino a continuare, a durare, è lottare politicamente, è promuovere scelte non programmate, che non sono morte, ma sostenere la vita.

È in questo senso che Simondon (2008) dirà che in situazioni di urgenza e inquietudine, o più in generale di intensa emozione, le immagini acquistano un carattere vitale, un “sollievo vitale” e che guidano la decisione verso le scelte tra il tendenze che si presentano. Queste immagini, continua il filosofo, “non sono percezioni, non corrispondono al puro concreto, perché, per scegliere, è necessario essere a una certa distanza dal reale” (p. 10). Sono però come un campione vitale e, cosa più fondamentale, contengono “aspetti di anticipazione (progetti, visioni del futuro), contenuti conoscitivi (rappresentazione della realtà, certi particolari visti e sentiti), insomma contenuti affettivi e ”. Così, l'immagine come campione di vita, che figura tra il concreto e l'astratto, resiste e acquista un carattere politico, poiché è nella sintesi tra l'aspetto cognitivo e quello affettivo in cui si compiono le scelte.

È comprensibile perché l'immagine acquisisca un altro status in uno stato di tensione permanente e risoluzione dei problemi, tra fasci di tendenze che richiedono scelte. È una lotta politica che, da un lato, cerca di costituire un corpo criminale per eliminarlo nell'istante successivo, cancellandone l'immagine più vile, il riflesso nello specchio dello sfruttamento del lavoro, quello che non si vuole vedere e, dall'altro, l'insistenza, come nell'esempio di Khiam, nel vedere la propria immagine, ciò che restava oltre quell'orrendo spettro riflesso, ciò che si vuole vedere come potenzialità della vita, anche se si specchia in oggetti tecnici ed estetici allo stesso tempo.

Quando Hadjithomas e Joreige sono attenti al fatto che questi oggetti servono come tecniche di comunicazione, creazione, disobbedienza, conservazione, resistenza, che alla fine si compongono, come diceva Foucault, immanenti alle relazioni di potere, in modo nomade, inventivo, produttivo , solido, proveniente dal basso, strategicamente, significa che si stabilisce il carattere collettivo delle scelte, come nella letteratura minore di Kafka. Se la scelta è tra arrendersi o combattere il nemico all'interno del suo campo, cioè in una situazione di minoranza (essendo ebreo, scriveva Kafka in tedesco ufficiale a Praga), non sarà fatta individualmente, ma collettivamente nell'articolazione delle forze dentro e fuori. Qui sta uno dei significati politici del transindividuale in Simondon: “La scelta è un'operazione collettiva, fondazione di gruppo, attività transindividuale” (Simondon, 1989, p. 204).

Fondare un gruppo è fornire la genesi di un'altra possibile immagine, dell'articolazione tra immaginazione e invenzione. Non è un semplice rapporto sociale, una comunità. Gli ex detenuti di Khiam, si vede a questo punto, non solo si configurano come una comunità di ex detenuti, ma partecipano ad un processo di individuazione collettiva che trascende le mura di quel carcere, soprattutto attraverso le azioni e le tecno- oggetti estetici che hanno portato lì alla ribalta come resistenza, anche se in nessun momento si sono considerati artisti per la realizzazione di tali oggetti.

È perché l'intenzione estetica, secondo Simondon, stabilisce un rapporto orizzontale tra diversi modi di pensare (tecnico, religioso, per esempio), che tende alla totalità, intesa come sfondo, che vuole esprimere, e custodisce “il potere trasduttivo che conduce da un dominio all'altro” (1969, p. 199). Per questo il significato dell'arte per Simondon non è chiudersi in una data realtà, ma renderla trasduttiva nello spazio e nel tempo, cioè “dare a una realtà localizzata ed effettuata il potere di passare ad altri luoghi e tempi . . Dà realizzazione al particolare hic e nunc il potere di essere stato se stesso e ancora una volta essere se stesso e una moltitudine di altri. L'arte scioglie i vincoli dell'ecceità; moltiplica l'ecceità” (p. 200).

Cioè, l'arte da questa prospettiva attraversa i limiti ontologici, liberandosi dall'essere o dal non essere, come dice Simondon, conformando una realtà reticolare, reticolare, nell'individuazione collettiva. È interessante che Simondon si spinga fino a dire, quando scrive della tecnica nel suo senso più ampio, come processo di individuazione, che la comunità accetta il pittore o il poeta, ma rifiuta l'invenzione. Si deve capire che Simondon, quando parla del poeta e del pittore, non si riferisce solo ai desideri egoistici che spesso li guidano, non diversamente da un inventore tecnico, e nemmeno dall'arte consolidata, che diventa estetismo.

Ciò che viene rifiutato, confutato, che deve essere in qualche modo controllato, è ciò che il filosofo classifica come la quarta fase del divenire delle immagini, l'invenzione: “L'immagine alla sua nascita è un insieme di tendenze motrici, anticipazione di lunghi -esperienza a lungo termine dell'oggetto; nel corso dell'interazione tra l'organismo e l'ambiente, diventa un sistema di ricezione di segnali incidenti e consente all'attività percettivo-motoria di presentarsi in modo progressivo. Infine, mentre il soggetto si separa nuovamente dall'oggetto, l'immagine arricchisce i contributi conoscitivi e, integrando la risonanza affettivo-emotiva dell'esperienza, diventa simbolo”. (Simondon, 2008, p. 3).

L'invenzione, per Simondon, nasce da lì, come quarta fase del divenire dell'immagine, che, dopo essere avvenuta, ricomincia il suo ciclo. Trasferito in mostra da Joana Hadjithomas e Khalil Joreige, a proposito dei Khiam (riproduzioni video e fotografiche degli oggetti) visti nel minimo dettaglio di un ago, come raccontato dagli ex detenuti, non mancherei neanche una parola del estratto da Simondon sopra.

Quando un ex detenuto o detenuto sta elaborando le sue immagini mentali, immaginando i suoi oggetti, non si tratta solo di una “coscienza immaginante”, volontà di un soggetto isolato secondo le sue forze isolate, ma c'è qualcosa che lo destabilizza, “un'immagine che resiste al libero arbitrio, che rifiuta di lasciarsi guidare dalla volontà di un soggetto, che si presenta secondo le proprie forze, abitando la mente cosciente come un intruso che viene a sconvolgere l'ordine della casa, in cui egli non è invitato” (Simondon, 2008, p.7).

Immaginazione e invenzione non si contrappongono e la parola chiave che compare in questo rapporto è “anticipazione”, come centralità politica nel rapporto tra individuo e oggetto tecno-estetico, che conserva in qualche modo lo sforzo umano, nell'attesa di creare un oggetto transindividuale dominio, distinto dall'idea di comunità, in modo che «la nozione di libertà acquisti un significato e trasformi la nozione di destino individuale, pur non annullandola» (Simondon, 1989, p. 268). Questa è una grande differenza che porta il pensiero di un filosofo come Simondon: l'attività tecnica non è separata dall'individuazione, o autocreazione dell'individuo, che è permanente. La caratteristica dell'essere tecnico è l'integrazione temporale concreta, in cui il corpo può funzionare come porta di accesso a questo processo, come immagine che attualizza “uno spaccato del divenire universale”, per ripetere Bergson.

Quando si parla di tecnoestetica, in termini simondoniani (Simondon, 1998), è necessario evitare ogni estetismo e ogni tecnicismo. È il rapporto intercategorico che conta nella genesi delle immagini-oggetto. C'è un passaggio continuo tra oggetto tecnico e oggetto estetico che permette questa concezione della tecnoestetica: “l'oggetto estetico potrebbe allora essere concepito come non inserito in un universo, ed evidenziato come oggetto tecnico, mentre un oggetto tecnico potrebbe essere considerato come un oggetto estetico” (Simondon, 1969, p. 184).

Se c'è bellezza negli oggetti tecnici, è per il loro inserimento in un mondo, “geografico o umano che sia”. Considerare gli oggetti di Khiam come tecnoestetici significa tener conto dell'osservazione di Simondon, in quanto l'impressione estetica è “relativa all'inserimento; è come un gesto» (1969, p. 185). L'esempio che usa il filosofo è che è grazie al giardino che la statua può essere bella, non il contrario. È nell'incontro tra i due, un significato che si configura “tra un aspetto reale del mondo e un gesto umano” (p. 191).

Lo stesso vale per gli oggetti prodotti a Khiam. È interessante ricordare che non sono gli oggetti effettivamente, ma le immagini ad essere esibite, poiché, come sostiene Omar Berrada (2016) nel catalogo della mostra, gli oggetti di Khiam non sono materialmente riproducibili, rifatti, perché questa “riproduzione non avrebbe senso fuori dal carcere”, poiché i riti quotidiani, la rischiosa fabbricazione di oggetti sono “pratiche di libertà” (p. 353) che hanno permesso loro di sopravvivere inseriti in quel contesto. Questi oggetti, come ben colti da Schneider (2016, p. 426), sono “testimonianze commoventi del desiderio di vivere, ma anche una potente affermazione del 'fare immagine'”.

Esiste, quindi, un legame tra immagine, invenzione e anticipazione, che diventano fondamentali per comprendere la tecnoestetica come politica, di sopravvivenza, nel caso degli ex detenuti: “L'analisi estetica e l'analisi tecnica vanno nella direzione dell'invenzione, perché operano una riscoperta del significato di questi oggetti-immagine, percependoli come organismi, e risvegliando la loro pienezza immaginaria della realtà inventata e prodotta” (Simondon, 2008, p. 14).

L'immagine, quindi, appare come base dell'anticipazione, permettendo una prefigurazione di un futuro prossimo o lontano. Cioè, l'anticipazione è sempre verso il futuro, mentre ritorna ai “vecchi sogni”, evoca il passato, contiene “l'eco di antiche aspirazioni, già materializzate in oggetti-immagini” (Simondon, 2008, p. 16).

In questo modo, artisti e scrittori, ad esempio, possono prefigurare un diverso stato sociale, anticipare un'altra forma di vita: “Per la vita collettiva, e precisamente in quanto l'immagine mentale si materializza non solo attraverso processi di causalità cumulativa, ma i percorsi dell'invenzione creando oggetti-immagine estetici, protesici, tecnici, l'immagine incorpora il passato e può renderlo disponibile attraverso il lavoro prospettico” (Simondon, 2008, p.16).

E poco più avanti il filosofo completa dicendo che pre(ver) non è solo questione di visione, ma di inventare e vivere, cioè in una certa misura fa parte di un prassi, in cui l'immagine, “riserva di emozione orientata legata alla conoscenza” (p. 17), assicura la continuità dell'atto prospettico. È il rapporto tra gli esseri viventi e il loro ambiente nella risoluzione dei problemi, anticipazione che è collettiva e modifica le azioni individuali, costituendo un sistema sinergico, non gerarchico. Ecco un potere politico di invenzione. Il capitale, ad esempio, si è accorto da tempo che lo scontro politico è in previsione, in controllo del processo inventivo.

E promuovere l'invenzione in senso stretto può essere pericoloso senza uno stretto controllo. A tal fine ha introdotto un armamentario di artifici, principalmente nel mondo del lavoro, della produzione, quali: innovazione, imprenditorialità, capitale umano, motivazione, ecc., per citare i più recenti, e quando si sfugge a queste immagini, quando sono insufficienti, il campo di detenzione emerge come un possibile dispositivo di potere gerarchico, come uno dei modelli per epurare le possibilità di un sistema di accoppiamento positivo tra esseri viventi e il loro ambiente, in cui il mondo oggettivo e soggettivo comunicano liberamente, senza necessariamente passando solo attraverso il setaccio della produttività del mercato. C'è sempre il rischio che l'“orribile spettro” dell'esistenza dell'uomo nel mondo moderno appaia allo specchio, ad immagine e somiglianza del “mondo del lavoro borghese portato alle sue ultime conseguenze”, per ricordare il citato passo di Adorno e Horkheimer.

Lo sguardo di Joana Hadjithomas e Khalil Joreige su quanto accaduto a Khiam, al di là delle atrocità che modellano questo orribile spettro, è rivolto alla peculiarità dell'analisi tecnica ed estetica che si rivolge all'invenzione delle immagini-oggetto che vi si producevano come forma di resistenza, come organismi portatori di altre prospettive perché, come riassume Simondon, “l'immaginazione non è solo l'attività di produrre o evocare immagini, ma anche il modo di accogliere immagini materializzate in oggetti, cioè di prospettiva in prospettiva. una nuova esistenza” (2008, p. 14).

Il lavoro di Joana Hadjithomas e Khalil Joreige sul campo di Khiam ha questa virtù. Registrando le atrocità, ma anche cercando di percepire e valorizzare le linee di fuga che lì si sono stabilite, le altre prospettive che si sono create, le individuazioni che si sono conformate all'interno di uno spazio tutto totalitario, in cui l'eccezione di regola non permetteva una storia attraverso la tecnoestetica, dal basso, la tradizione degli oppressi, come diceva Benjamin (1994) nella sua celebre e attualissima ottava tesi sul concetto di storia. Oppure, come ha affermato Simondon (2008, p. 8), ogni immagine forte è dotata di un certo potere spettrale. Di fronte a una data situazione, si impone. Come un fantasma, attraversa i muri.

*Emerson Freire Professore e ricercatore presso il Master in Educazione professionale presso il Centro statale per l'educazione tecnologica Paula Souza (CETEPS) e presso Fatec Jundiaí, dove coordina il Centro di studi sulla tecnologia e la società (NETS).

Riferimenti

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Nota

[1] Tutte le righe citate sono state tratte, con libera traduzione dei sottotitoli in francese, dal film Chiam 2000-2007 (Hadjithomas and Joreige, 2008), esposto nella mostra “Joana Hadjithomas & Khalil Joreige: se souvenir de la lumière”, presentata dal 07/06 al 25/09/2016 al Museo Jeu de Paume, a Parigi, Francia.