da LUIZ RENATO MARTIN*

Commento al film diretto da Stanley Kubrick.

“La storia […] di Hitler e dei suoi primi sei discepoli, la storia di come insieme fondarono il partito e di come quei sette uomini in seguito divennero prima 1 milione, poi 6 milioni, poi 30 milioni, in 40…” (Rosenberg, 2012 , p.144). Sono le prime frasi del saggio di Arthur Rosenberg (1889-1943) “Il fascismo come movimento di massa” (1934).^, Il serpente fascista era appena nato. Rosenberg, storico ed ex membro del Partito Comunista Tedesco (KDP), stava allora esaminando i primi segnali dell'ascesa elettorale e politica del fascismo in Germania, alla luce di quanto era accaduto in Italia nel decennio precedente.

Quando ci troviamo di fronte, come ora, a una crisi globale e sistemica, vale la pena ricordare un caso del genere – fulminante e paradigmatico – di espansione politica. Il successo della banda hitleriana, posto sullo sfondo, permette di comprendere meglio la parabola del film di Stanley Kubrick (1928-1999), Un'Arancia Meccanica (Arancia Meccanica, 1971). È la favola di una banda giovanile, i cui membri emergono dalla malavita per arruolarsi al servizio dello Stato; il suo primo leader, come politico promettente; il resto, come i poliziotti.

Così, da favola urbana futuristica, storicamente animata dai “rituali” nazisti, la parabola si estende alla questione dello sviluppo criminale delle democrazie postmoderne, legate alla frode e allo spettacolo, nonché alle strategie di governo orientate alle tecnologie per il controllo delle forme biologiche. , cioè, biopolitica, secondo Michel Foucault (1926-1984).^,

Il futuro dietro l'angolo

La trama del film colloca l'azione nella Londra del futuro, fatta di spazi moderni degradati e pieni di immondizia. Tuttavia, Londra nel 1970, quando è stato girato il film, era il simbolo per eccellenza di una città attraente. In modo strategico e allusivo, la trama che puntava alle rovine urbane e alla trasformazione a destra della gioventù ha funzionato, quindi, come una sorta di “fantascienza sociale”.

Così, prendendo in prestito tratti da fumetti e caricature, Kubrick ha lavorato il futuro fittizio, il contesto della narrazione, in chiave pessimistica. Altre implicazioni temporali hanno permeato la narrazione: numerosi riferimenti hanno collegato il film, come se fosse parte di un dittico, al lavoro precedente del regista: 2001: Odissea nello spazio (2001: Odissea nello spazio, 1968; di seguito indicato semplicemente come 2001). Uno dei ponti tra i due film è stata la ricorrenza del colore bianco, adottato entrambi nelle scene di 2001 come nelle divise della banda di Alex. Cosa ha evocato l'uso del bianco in questo caso?

Nell'ironia, caratteristica della narrazione dialettica di questo cineasta, ogni forma evoca anche il suo contrario. Pertanto, l'uso del bianco in questo caso indica un'ampia gamma di significati storicamente associati ai colori scuri. Il candore evocato in 2001 un ordine sociale unificato sotto a pax epoca fascista, da cui era stata cancellata ogni traccia della lotta di classe – tracce come quella della disputa tra le grandi scimmie per il controllo dell'acqua, nella sequenza iniziale di 2001.

La città divisa tra bande fa parte dell'ordine sublunare contemporaneo alle astronavi di 2001. Allo stesso modo, le parole del mendicante, picchiato dalla banda di Alex, designano sia il mondo sotterraneo in cui abita sia le stazioni orbitali di 2001. In un ordine così futuristico, le divise bianche della banda – così come le camicie brune o scure delle vecchie milizie naziste (le Freikorps e poi il SA) – indicano un nuovo ordine sociale e politico, presumibilmente opposto al caos e alla rovina della (presente) crisi designata come contesto narrativo.

Certo, l'intenzione dell'autore non era quella di proporre un parallelo tra le cause libertarie degli studenti del 1968 – che, frequentemente e in molti paesi, cercavano di stringere alleanze politiche con i lavoratori – e i giovani londinesi del film, che agiscono nella loro vita notturna incursioni come ristampa di Freikorps e SA originali. Il film infatti prevedeva, nel 1970-71, il momento della sua realizzazione – cioè appena due o tre anni dopo le insurrezioni del 1968 –, una mutazione radicale del ruolo della gioventù: la sua trasformazione da forza libertaria in forza violenta segmento che intensifica spontaneamente l'oppressione sociale.

In questi termini, Kubrick si sottrae all'ottimismo dei film precedenti di altri registi che, concentrandosi sui giovani come specifica categoria sociale e come nuovo soggetto politico, vedevano una vocazione libertaria nel comportamento anarchico giovanile. È stato il caso della narrazione melodrammatica di giovinezza traslata (Gioventù bruciata, 1955), di Nicholas Ray (1911-1979), o i film francesi di New wave, con il suo tono lirico leggero, più vicino alla sensibilità pop. Da tali narrazioni – precedenti al 1968 – si percepiva un'impressione di progresso e liberazione, il previsto miglioramento di valori e leggi. D'altra parte, la visione pessimistica di Kubrick – con la sua lucidità post-sessantottina controcorrente e in anticipo rispetto alle circostanze – prevede i tempi oscuri di oggi.

cultura e controllo

C'è anche un altro problema strategico legato al nuovo soggetto politico e sociale. Gli studenti, trovandosi in transizione verso il mondo del lavoro, sono concretamente legati alla sfera della cultura, alle cui mutazioni sono particolarmente sensibili. In questo senso, ad esempio, il Nona sinfonia, di Beethoven (1770-1827), dopo aver servito un rituale intimo, accanto al serpente e all'immagine del compositore come feticci di Alex, diventa un ingrediente del trattamento shock e dell'intervento psichiatrico a cui Alex è sottoposto. Così, la conversione della cultura in una “tecnologia di controllo”, per usare i termini di Foucault, appare nel film associato al processo di mutazione giovanile. In questa prospettiva, gli eventi del 1968 sono molto meno simili a un'alba che a un minaccioso crepuscolo, i cui fatti e ipotesi, indicatori di emancipazione, non contano più.

stato criminale

La trama si svolge nella crisi terminale del Stato sociale, del suo legame con uno Stato di diritto. Fin dall'inizio, determina i tratti di un'era di transizione, in cui una società – scissa in termini di interessi, ma potenzialmente o normativamente integrata in un quadro democratico – ha i suoi conflitti sussunti e manipolati “biopoliticamente”, il che si traduce in un nuovo ordine , modellato da uno stato criminale e onnisciente (o panottica).

Insomma, tale “fantascienza sociale” annuncia, con specifica precisione, il momento dopo i cosiddetti “Gloriosi Trenta”, come Jean Fourastié (1907-1990) ^, denominato – già nostalgicamente, nel 1979 – il periodo di espansione post 1945 nelle economie centrali del capitalismo (superfluo precisare, invece, che noi, alla periferia, abbiamo sempre e stabilmente convissuto con disuguaglianze strutturali che risaltano in le economie centrali solo nelle crisi acute).

Tuttavia, nel film, alcuni aspetti del vecchio regime rimangono in fase di transizione, come le elezioni e le rivalità tra i partiti. Se non si specificano le ragioni della crisi – ciclica e prevedibile – si evidenziano già i suoi segni: povertà, degrado urbano, abbandono scolastico, gioventù sfaccendata, consiglieri disciplinari, carceri sovraffollate e il fatto che le forme tradizionali di controllo sociale (legge, carcerazione , religione, scuola, famiglia, ecc.) non lavorano più per impedire ai giovani di commettere reati – da qui la ricerca da parte dello Stato di terapie d'urto; e, sembra, in misura ancora maggiore, l'assorbimento da parte dello stato della delinquenza, come strategia per far fronte all'aumento dei tassi di criminalità.

Alla fine, sarebbero misure per monopolizzare la criminalità? In questo senso, la criminalità di Stato configurerebbe il corollario della crisi, il segno di “una nuova era disciplinare”, per dirla secondo le categorie di Foucault.

Watkins, Fellini, Pasolini

Le tesi pessimistiche di Kubrick, anche se contrarie alla tendenza generale, non sono nate isolatamente. Quindi, dentro Parco della punizione (1971), il regista britannico Peter Watkins (1935) immaginava gli Stati Uniti trasformati in una dittatura militarizzata in stile latinoamericano (a quel tempo), con prigionieri politici e un campo di concentramento nel deserto per giovani ribelli. Analogamente Fellini (1920-1993), in chiave ironica e caricaturale, presentato in tre film realizzati dopo il 1968 – I pagliacci (Io Clown1970), La Roma di Fellini (Roma, 1971) e Amarcord (1973) – l'analisi dell'emergere originario del fascismo in Italia, sotto tratti quotidiani, prosaici e insospettati. Anche Pasolini (1922-1975), messo a tacere dall'assassinio, come Trotsky (1879-1940), cercò di mettere in guardia nel 1974 sull'ascesa di “una forma di fascismo completamente nuova e ancora più pericolosa” (Pasolini, 1975, p. 285) .

Così, in una serie di articoli pubblicati su riviste tra il 1973 e il 1975, e raccolti in Sceneggiatura Corsari (1975), Pasolini iniziò un'analisi sistematica di quella che poi definì “la prima, vera rivoluzione di destra” (Pasolini, 1975, p. 24). Il testo così intitolato, pubblicato il 15 luglio 1973, così iniziava: “Nel 1971 iniziò uno dei periodi più reazionari, violenti e definitivi della storia” (Pasolini, 1975, p. 24).

“Ultraviolenza”: vecchio e nuovo

Accentuata la scala di oggettività e di portata del problema, si può ora passare all'analisi del ruolo delle immagini naziste nella Un'Arancia Meccanica. Il culmine terapeutico della "riprogrammazione cerebrale" di Alex è sottolineato nel film dall'immagine dello stesso Hitler (1889-1945), affiancato da due comandanti. Il nazismo appare quindi come il paradigma storico di ultraviolenza, coltivata dalla banda di Alex – che, come le bande rivali, mostra le sue radici in un ordine sociale segnato dall'iperproduzione di pubblicità.

A ultraviolenza è un segno dei piaceri e delle pratiche che Alex, in quanto prigioniero e paziente dello Stato, deve abbandonare. Il nazismo appare infatti come una forma anacronistica, respinta dallo Stato e dagli psichiatri che introdussero la nuova terapia. Tuttavia, il film presenta anche chiari parallelismi tra la sostanza del ultraviolenza e l'odio verso l'altro, goduto nelle incursioni notturne della banda, così come in quelle della cosiddetta Notte dei Cristalli (Kristallnacht, 9/10 novembre 1938) nella Germania nazista. Per gli annoiati adolescenti londinesi, ogni notte diventava un Kristallnacht.

Senza dubbio lo Stato intende guarire Alex. Ma il ruolo dello spettatore – se è attento alla contro-narrativa e all'ironia di Kubrick – è di capire che i movimenti di incorporazione e negazione, l'andirivieni tra il nuovo ordine e il vecchio fascismo, costituiscono un'oscillazione dialettica. Questo ha la funzione di caratterizzare nel film la specificità dell'attuale forma di fascismo.

Così, le bande non portano aspetti delle vecchie milizie nazionaliste, ma corrispondono a mutazioni sciolte ed edonistiche, liberate dal senso del dovere o dalla fedeltà a una cultura oa un potere nazionale. Anche così, come sottolinea il film, le bande sono spontaneamente disponibili e addestrate per il ultraviolenza, praticato come passatempo.

Analogamente, i duetti comici tra Alex e l'ufficiale penitenziario, la cui disciplina caricaturale e il desiderio di punire evocano l'ordine imperiale britannico, intendono evidenziare la novità – ma anche metterci in guardia sulle mutazioni genetiche della matrice fascista.

Annoiato, ribelle, pigro, irregolare ed edonista – insomma, apparentemente molto diverso da SA e altre milizie naziste originarie –, e allo stesso tempo così a proprio agio con lo spirito di militarizzazione e aggressione contro l'altro… Comunque, da dove vengono queste bande e dove vanno?

Benvenuti alla "scintilla della vita"!

La madre di Alex lavora in una fabbrica. I giovani in questione provengono da contesti operai, ma sono completamente dissociati dai valori dei loro genitori. Il film evidenzia il vuoto tra Alex ei suoi “vecchi”. In effetti, i giovani delle bande sono quelli dei cosiddetti baby boom; il suo cordone ombelicale, la sovrapproduzione di merci. Di fronte alla crisi, qual è il nuovo ordine a cui aspirano le bande?

Un'Arancia Meccanica è l'ultima parte di un trittico che ha analizzato le soggettività costituite nel corso della Guerra Fredda: Dott. Fantastico (Dr. Stranamore, 1963-1964) incentrato sul personale nel sistema bellico nucleare; 2001, la colonizzazione del cosmo in un'epoca tecnologico-imperiale – ovvero “nella fase più alta del capitalismo”. Dopo quest'ultimo, Un'Arancia Meccanica viene a rivelare come la crisi e lo “stadio supremo” possano coesistere, fino a quando, finalmente, si impone il progetto del nuovo capitalismo – nel periodo successivo al 1968: basato su tecnologie di biocontrollo sociale, smantellamento del Stato sociale e reindirizzamento dei fondi verso il mercato dei capitali. Diamo un'occhiata da vicino a questa distopia, così simile al mondo attuale.

L'ordine analizzato dal cineasta sembra molto vicino a quello che Foucault, qualche anno dopo, in una lezione del marzo 1976, chiamò “biopolitica” [biopolitica] (Foucault, 1997, pp. 213-235). Questa nozione è apparsa in un corso il cui obiettivo critico e antiidealista era quello di studiare il potere «non dal punto di vista dei termini primitivi e ideali della relazione», ma piuttosto di stabilire «come la relazione di dominio possa produrre il soggetto» (Foucault , 1997, pagina 239).

Ciò che conta alla luce di tale parallelo è che le indagini di Foucault e Kubrick cercano di chiarire i nuovi tipi di condizionamento, così come il loro impatto sui “soggetti condizionati”. Le forme di condizionamento su cui si concentra Kubrick operano in diversi modi. Si va dall'assunzione del "milk plus" anabolizzante al controllo dei passi di Alex da parte di "un consulente pubblico post-correzione". La sua presenza a casa di Alex è così frequente che vi si sposta liberamente e finisce per ricevere le chiavi di casa dalla madre del giovane. Il fatto che sappia di Alex più dei suoi stessi genitori segnala sia un divario generazionale che l'ubiquità della "biopolitica" del governo.

Questi ultimi sono una novità deplorata dal direttore del carcere e dall'ufficiale di guardia, entrambi cultori della propedeutica della disciplina e della pena, in linea con la tradizione imperiale britannica. La ricorrenza dei temi dell'«uomo nuovo» e del suo ricondizionamento denotano anche l'ordine nuovo, che è quello delle rovine del lavoro e Stato sociale – rovine intraviste nella sporcizia del luogo, così come nei graffiti e nei graffiti che ricoprono il murales che tematizza i lavoratori, all'ingresso del complesso residenziale popolare dove vivono i genitori di Alex.

la nuova soggettività

Soffermiamoci sulla questione chiave dell'“uomo nuovo”, che talvolta compare nei rapporti ostili nei confronti dell'anziano – ad esempio, nella sorpresa del mendicante picchiato da Alex –, nonché sul processo terapeutico e sui suoi sviluppi. Chi è "l'uomo nuovo", comunque? È Alex dall'inizio? O il secondo, che impara nuove pratiche in carcere, legge la Bibbia e si offre volontario per il metodo Ludovico? O meglio, Alex sarebbe stato convertito alla passività attraverso la nausea programmata? O, infine, il quarto Alex, reso il preferito del ministro?

Qui, come nell'incorporazione e nella negazione del nazismo, ci sono oscillazioni tra diverse posizioni narrative. Tuttavia, più decisivi ed emblematici di queste posizioni sono gli incessanti movimenti del pendolo, che pongono il problema dell'«uomo nuovo» in opposizione al Stato sociale e previo ordine. Questo è il punto chiave: le posizioni di Alex derivano sempre, in un modo o nell'altro, dal suo condizionamento, cioè risultano sempre da identità preformate, precedentemente adattate all'ambiente.

Così, le soggettività del nuovo regime comprendono due aspetti: il primo corrisponde a una situazione insicura e vulnerabile. Tale è la situazione del detenuto, ma anche quella del lavoratore e del cittadino attuale, sotto il neoliberismo, tutti privati ​​dei diritti sociali fondamentali. La riduzione della vita ad afflizioni e incertezze, così come la sua immersione nel flusso di una competizione incessante, caratterizza il nuovo ordine previsto dal film.

Il secondo aspetto del nuovo regime di soggettività implica soddisfazioni rapide o immediate, derivate dalla realizzazione narcisistica di fantasie perverse o atti di autoaffermazione. Nella personalità di Alex, costantemente incline a travestimenti e maschere, questa tendenza appare fin dalla prima ripresa, in close sui suoi occhi dipinti, fino alla sua ultima posa, accanto al ministro.

Si noti, tra parentesi, che tale perversione diventerà routine come pratica di classe nell'era attuale, guidata dal capitale fittizio. In questo, i guadagni non richiedono le vecchie mediazioni, ma solo metamorfosi o realizzazioni immediate, attraverso scambi On-line delle attività finanziarie. Così, nell'ultimo film di Kubrick, Occhi ben chiusi (Eyes Wide Shut, 1999), questa disposizione si espande in modo illimitato. Ne sono immuni nemmeno i medici che, di regola, sono araldi positivisti.

Insomma, spiccano l'estetizzazione, il travestimento, l'eclettismo, lo sradicamento del significato storico e la militarizzazione Un'Arancia Meccanica, offrendoci una chiave di lettura precorritrice delle tendenze postmoderne.

Gli anni della formazione: verso il tandem liberal-fascista

Adottiamo uno degli indizi che serve da sintesi degli altri. L'odissea di Alex funziona come un "romanzo di formazione" (romanzo di formazione). Narra i ricordi della formazione di un giovane e ambizioso quadro ministeriale (un giovane loup, come dicono i francesi). Gli interventi dell'attuale ministro (dell'Interno), così come la sua cura con i media, dimostrano che non sono queste le forme del vecchio fascismo. Al contrario, l'attuale Ministro è il rappresentante di uno Stato che ha un bilancio soprattutto razionalizzato e sempre più ristretto – come fa notare il Ministro al direttore del carcere che gli chiede fondi. Pertanto, il ministro non è onnipotente, ma la sua autorità è responsabile nei confronti dello Stato e del processo elettorale.

Tuttavia, è certo che tale subordinazione si verifica strettamente nell'ambito della rappresentazione scenica. È uno Stato spettacolo, di ministri che agiscono teatralmente e di minoranze definite e condizionate in termini “biopolitici”. Tutti hanno un chiaro senso della scena mediatica, come si vede nella lezione per Alex, dettata e rivista direttamente dallo stesso ministro.

Fa parte del ruolo dei media registrare il patto tra il ministro e il “rappresentante dei detenuti mentalmente guariti”, funzionando così come un “contratto sociale”. Che ruolo gioca la sfera culturale nell'ordine sociale così riorganizzato?

Sappiamo che i governi neoliberisti hanno attuato un processo di ristrutturazione delle funzioni della cultura. Da un contesto in cui i conflitti venivano simbolicamente tradotti e rielaborati, la sua funzione si è strategicamente trasformata in una modalità operativa, in cui si nascondono (dietro maschere e ragioni multiculturali) concreti conflitti di classe e di interessi e si risolvono falsamente attraverso una generale integrazione nel consumismo. . Un tale modello culturale non richiede fondamentalmente altro che un parco a tema, che amalgami le illusioni di un accesso generalizzato – in modalità self-service – ai beni; accesso stimolato attraverso la riduzione dei costi dovuta alla modalità cinese di sovrasfruttamento, e combinato con l'espansione del credito del capitale fittizio. Il modello culturale implica anche l'estinzione di un'entità storica repubblicana come il Potere Legislativo, sostituita dalla liturgia del mercato.

Viviamo in un'epoca di pseudo-democrazie totalitarie, in cui le mediazioni politiche tra poli opposti hanno lasciato il posto a spettacoli apoteotici e soddisfazioni mediatiche. C'è forse sintesi migliore, nel cinema, di una tale formazione storica dell'immagine di un futuro presidente del Consiglio che nutre – o meglio si nutre in bocca, come un suo figlio – il rappresentante di una categoria “biopolitica”? Da notare: esponente biopolitico che, fin dall'inizio, si trasformò in un politico sorridente e promettente e, chissà, in un futuro premier... ^,

* Luiz Renato Martins è professore-consulente di PPG in Storia economica (FFLCH-USP) e Arti visive (ECA-USP). Autore, tra gli altri libri, di Le lunghe radici del formalismo in Brasile (Haymarket/HMBS).

Revisione e assistenza alla ricerca: Gustavo Motta.

Riferimento

Un'Arancia Meccanica [Un'Arancia Meccanica].

USA, 1971, 136 minuti.

Regia: Stanley Kubrick

Sceneggiatura: Stanley Kubrick, tratto dal romanzo di Anthony Burgess, Un'Arancia Meccanica. Londra: William Heinemann, 1962 [ed. braz.: Un'Arancia Meccanica. Trans. Fabio Fernando. San Paolo: Aleph, 2015]. Interpreti: Malcolm McDowell, Patrick Magee, Michael Bates, Warren Clarke, John Clive, Adrienne Corri, Carl Duering.

Riferimenti

BANAJI, Giairo. Il fascismo come movimento di massa: introduzione del traduttore. Materialismo storico, Londra, v.20, n.1, 2012, p.133-143.

FOUCAULT, Michele. Il faut defendre la société: corso al Collège de France (1975-1976). Ed. Mauro Bertani e Alessandro Fontana, sotto la direzione di François Ewald e Alessandro Fontana. Parigi: Hautes Études/Seuil-Gallimard, 1997. [Ed. porta.: La società va difesa. Lisbona: libri dal Brasile, 2006.]

FOURASTIE, Jean. Le trente glorieuses o la rivoluzione invisibile dal 1946 al 1975 [1979]. Parigi: Fayard/Pluriel, 2011.

MARTINS, Luiz Renato. La triste fine del welfare state: la parabola di Kubrick. In: PINCHEIRA, Ivan et al. (a cura di). Macchine del sapere, meccanismi del potere, pratiche di soggettivazione. Verbale del 1° Viaggio Transdisciplinare di Studi in Governo / Nucleo di Studi in Governo dell'Università del Cile. Santiago: Ediciones Escaparate, 2016. p.59-64.

PASOLINI, Pierpaolo. Il genocidio. piccolo strass, 27 sett. 1974. In: Scritti corsari. Milano: Garzanti, 1975. p.281-287.

______. La prima, vera rivoluzione di destra. Tempo illustrato, 15 lug. 1973. In: Scritti corsari. Milano: Garzanti, 1975. p.24-30.

______. scrittura corsara. Milano: Garzanti, 1975 [Ed. braz.: scritti corsari, trad. Maria Betânia Amoroso. San Paolo, Ed. 34, 2020].

ROSENBERGO, Artù. I fascismi come movimento di massa [1934]. Trans. Giairo Banaji. Materialismo storico, Londra, v.20, n.1, 2012, p.144-189.

note:

[1] Cfr. Rosenberg (2012, p.144-189).

[2] Cfr. Foucault, 1997, p. 213-235. 237-244

[3] Cfr. Fourastié (2011).

[4] Modificato da un testo originariamente pubblicato con il titolo “El triste fin del state of well being: la parabola de Kubrick”, in PINCHEIRA, Iván (a cura di)/ Núcleo de Estudios en Gubernamentalidad, Univ. dal Cile. Macchine del sapere, meccanismi del potere, pratiche della soggettività (Santiago: Ediciones Escaparate, 2016), pp.59-64; ripubblicato in portoghese, con il titolo “La triste fine del Stato sociale: La parabola di Kubrick Critica marxista, NO. 48, San Paolo, IFCH-U