da LISY-MARTA HELOÍSA LEUBA SALUM & RENATO ARAÚJO DA SILVA*

Introduzione degli autori al libro recentemente pubblicato

L’idea del termine “lasciti”, titolo di questa pubblicazione, riconduce facilmente al concetto di patrimonio. Viviamo in un mondo in cui non esistono più luoghi, se non transitori e per lo più costruiti, come le cosiddette diaspore africane, costrette dalla schiavitù nelle Americhe e dalla colonizzazione in Africa. Come possiamo, allora, continuare ad associare memoria e patrimonio? Come perfezionare, rendere trasparente e pluralizzare il significato monolitico di eredità, e come applicare questo termine alla luce di tutte le prospettive che dobbiamo all’argomento?…

Perché non ce n’è una sola, ma ci sono – devono esserci – molteplici e diverse prospettive sull’arte africana senza perdere la nozione della sua totalità, e della nostra totalità di fronte ad essa. Molti studiosi dell’arte africana elevano arte e vita sullo stesso piano, come parte di un binomio. Non perché l’arte fosse vita, o la vita fosse arte, ma perché, nelle culture antropocentriche come quelle non occidentali, l’arte è parte della vita nella stessa dimensione in cui la vita è parte dell’arte. Come fenomeno dalle molteplici direzioni, l'etnologo svizzero Jean Gabus Museo di Neuchâtel ha qualificato l’arte africana come “oggetto di testimonianza”, per le sue varie funzioni: religiosa, educativa, mnemonica o, in molti casi, di registrazione della storia stessa, materiale e visiva, tra le altre.

Tali funzioni sopravvivrebbero al capitalismo dopo la spartizione del continente e al processo di colonizzazione durato 60 anni? Per non dimenticare mai, dobbiamo rimettere insieme i pezzi di questa storia scritta male. Dobbiamo considerare che gli oggetti circolano; gli uomini non sono isolati, la cultura è dinamica e, nel tempo, alcune categorie della produzione artistica cambiano funzione, alcuni suoi elementi formali possono cambiare, ma c'è un significato che perdura e si riflette nei territori dai confini politici e dalle linguistiche miste, come è stato osservato anche prima della modernizzazione politica dei paesi del continente a partire dagli anni ’1960.

Trattamento documentario della Collezione

Spesso la fissazione dei confini, qualunque essi siano, è arbitraria, come molti criteri di classificazione. Questo è ciò che accade quando si utilizzano sistemi classificatori, necessari per catalogare le collezioni della maggior parte delle collezioni e dei musei, almeno di quelli più antichi. Questa preoccupazione è più evidente quando si tratta delle arti, dei popoli e delle culture dell’Africa rappresentate nella Collezione d’arte africana Cerqueira Leite (ccl), che è di natura quasi enciclopedica. Il criterio della “continuità della forma”, adottato dall’UNESCO e dall’UNESCO Centro nazionale per la ricerca scientifica, da Parigi, tuttavia, applicato a una mostra itinerante di pannelli che fece il giro del mondo dal 1971 in poi, sembrava essere molto applicabile alla trattazione delle arti africane cosiddette “tradizionali”.

Per l'occasione, l'antropologa Jacqueline Délange, una delle organizzatrici dell' Museo del Trocadero e fondatori di Museo dell'Uomo, ha affermato: “Un’opera plastica è innanzitutto una creazione materiale”, il che, in altre parole, corrisponde a ciò che qui ci preme innanzitutto evidenziare: la materialità dell’opera come fondamento della creazione plastica. Ai materiali e alle tecniche si aggiunge la storia dei creatori di ciò che costituisce l’ampio repertorio di saccheggi, senza sufficienti informazioni disponibili e spesso distorte – saccheggi che hanno superato la capacità di salvaguardia dei musei occidentali di fronte alle lotte di liberazione in Africa e anche durante il periodo post-bellico. -movimenti coloniali.

La formazione della Collezione d'Arte Africana Cerqueira Leite, che risale a quarant'anni fa, va oltre i pezzi rimossi con la forza dall'Africa, ma le opere che la costituiscono hanno un valore che, oltre a consentire la fruizione della diversità delle forme d'arte africane, implicano anche considerare il patrimonio coloniale di un corpus che rappresenta, nei cataloghi di diffusione, produzioni ormai considerate dei classici dell’arte africana. Tra questi c’è quello che, in Occidente, prima della colonizzazione dell’Africa, era conservato nelle cosiddette “gabinetti delle curiosità”. I monarchi del Rinascimento europeo furono tra i primi clienti delle botteghe della costa centro-occidentale dell'Africa quando arrivarono i primi navigatori; Molti secoli prima, i cronisti arabi avevano anticipato l’esistenza dell’arte nel continente dalle sue parti settentrionali e orientali.

Per questo motivo abbiamo deciso di mantenere come primo criterio di strutturazione di questo catalogo il raggruppamento per regioni geografiche, linguistiche e stilistiche, senza dimenticare che le testimonianze storiche dei “territori etnici” sono costruzioni ideologicamente manipolate, ignorando dinamiche di appartenenza. Allo stesso modo, la designazione delle forme e degli stili dell’arte africana così come delle culture e delle società da cui provengono (anche se diciamo “a cui appartengono”) è fatta qui sulla base di un’ampia letteratura, di molteplici autori e guidata da disparati autori. metodologie – non potrebbe essere altrimenti, dal momento che prese nel loro insieme. Questo criterio isolato non potrà mai superare l’arbitrarietà dei sistemi di classificazione.

I limiti fluidi dei centri stilistici di ogni gruppo socioculturale si sovrappongono ai loro limiti politico-geografici, ma è necessario tener conto della distorsione, e anche della revisione di quanto è stato fatto riguardo a questo tipo di taglio. Questi, a loro volta, sono disegnati – anche approssimativamente – dentro e tra i contorni dei Paesi del continente africano, che furono divisi, considerando la variabilità dei limiti territoriali e identitari derivanti dalle dinamiche sociali interne prima della spartizione coloniale, soprattutto perché mossi da forze straniere. regola e quelle che seguirono.

Per identificare la provenienza delle opere abbiamo incrociato dati tipologici provenienti da cataloghi rari”ragionato” (come la statuaria o l’armeria, per esempio) con le categorie di classificazione della storia dell’arte applicate dai musei di antropologia, anche se sono state da tempo superate dalla periodizzazione che implica, ma sono ancora universalmente adottate. Dopotutto, l’universalità dell’arte stessa è in linea di principio negata dalla diversità dei rapporti tra gli uomini, e tra questi e gli oggetti – alla quale l’arte, in senso lato, ci risveglia.

Adottato standard di scrittura e linguaggio

I nomi delle società o culture a cui identifichiamo le opere qui pubblicate sono scritti nel modo più ricorrente nelle principali fonti accreditate sull'argomento e tradotti foneticamente in portoghese quando necessario. La sua collocazione sulla mappa e i dati sulla popolazione, ottenuti attraverso varie fonti, sono solo illustrativi e non corrispondono alle dinamiche storiche vissute da ciascuno di essi e al rapporto tra loro.

Nella scrittura di parole specifiche relative alle arti, alle società e alle culture del complesso linguistico bantu, utilizziamo il prefisso determinato da uno dei processi di formazione di queste parole — ki- nel caso delle lingue locali menzionate; ba-, wa- e bena-, tra gli altri prefissi, nel caso di aggettivi gentilizi —; e manteniamo i radicali senza affissione, usandoli solo per qualificare sostantivi (oggetti, persone, luoghi, oltre a concetti o nozioni immateriali). Pertanto, l'arte Kongo (o l'arte dei Bakongo) proviene da artisti del complesso culturale Kongo: da loro provengono gli stili Kongo, ma anche gli stili Yombe (da Bayombe) e Vili (da Bavili).

I Benakalebwe, che sono uno dei rami socioculturali del Bassongue, sono rinomati per gli stili Kalebwe della statuaria Songue. Si osserva che, nella nostra scrittura, al posto dell’anglicismo songye, grafia ormai universalmente resa popolare dai cataloghi radiotelevisivi, usiamo songue e, come tale, bassongue – una trascrizione più vicina alla fonetica del termine, come letteralizzato prima in francese e poi in francese. Tedesco, basongé. Ecco come procediamo rispetto ad alcuni altri nomi nativi. Da considerare, prendendo sempre come esempio le lingue bantu, le forme dell'arte Kongo possono avere caratteristiche stilistiche dei Bavili e dei Bayombe, ma, dato l'attuale intreccio di questi e di altri stili loro attribuiti per ragioni culturali e storiche, molti di le loro opere possono essere considerate genericamente come i bakongo, comprendenti forme o stili particolari degli altri sottogruppi eventualmente rappresentati (bassundi, bassolongo, bawoyo). Inoltre, dobbiamo considerare questa norma per la maggior parte, ma non per tutte, le società e le culture di lingua bantu (ad esempio, quelle entro i confini del Gabon, Congo Brazza, Camerun).

Va inoltre notato che i nomi di gruppi, società o culture sono al singolare e in minuscolo, da un lato perché la segnalazione di genere e numero differisce in ogni lingua e, dall'altro, perché (a differenza dell'inglese) nel Brasile portoghese non si scrive società brasiliana o brasiliani con la lettera maiuscola.

Alcuni nomi di società africane sono già dizionari da noi, per cui lo yoruba si scrive con la i invece della y, ma senza accento, poiché questa denominazione viene pronunciata non solo come parola ossitona, ma, talvolta, anche come parola parossitona. Per questo motivo, che avviene in modo diverso nell'insieme delle lingue africane, abbiamo deciso di non accentuare tutti i nomi e i termini vernacolari menzionati.

Presentazione e organizzazione dei lavori

Il catalogo è organizzato in cinque parti. Ad ogni opera o insieme di opere presentate corrisponde un testo analitico-descrittivo, con dati storici ed etnografici richiamati in una bibliografia specifica suggerita al termine. In primo luogo vengono presentate le opere della ccl, che fanno riferimento alle arti dell'Africa settentrionale arabizzata, così come a quella del versante orientale del continente, anch'esso con forte penetrazione islamica lungo le rotte commerciali e gli scambi politico-economici.

Il gran numero di opere attribuite a popolazioni dell'Africa centrale permette di comprendere meglio le interconnessioni delle tradizioni tecnologiche ed estetiche che circolavano nel continente. Anche l'Africa occidentale è abbondantemente rappresentata nella CCL con opere di tipologia vasta e in espansione, con una grande diversità di stili e forme artistiche legate all'economia e alla vita quotidiana, oltre alla statuaria, ai mobili e agli ornamenti che predominano nei primi due parti. Il catalogo si conclude con due parti tematiche, una che mette in risalto l'arte del metallo e l'altra dell'avorio, sottolineando l'importanza dell'approccio dialettico all'arte africana tra tradizione e modernità.

Africa circolare e intersecante. Come ha affermato Fernando Augusto de Albuquerque Mourão, fondatore del Centro di Studi Africani della Facoltà di Filosofia, Lettere e Scienze Umane dell’Università di San Paolo, “il rapporto tra il mondo africano e la concezione degli eventi storici ha una sua natura . Per meglio dire, questa relazione risiede nel concetto centrale di circolarità totalizzante, che coinvolge tempo e spazio. La genesi del passato appare come una meravigliosa didascalia dalla prospettiva di un'antica memoria in un tempo nuovo: l'epica orale, la storia viva dei popoli africani, costituisce l'inizio della storia scritta. […] La scultura architettonica, gli arredi, la struttura degli edifici sono elementi che, se intrecciati, potrebbero fornire importanti informazioni di ampio respiro. […] La concezione generale di queste opere è molto vicina alla visione del mondo africano, che rende rivelatore il rapporto tra struttura architettonica e pensiero (Mourão, 1996, p. 6; p. 17-18).

Oltre agli arabeschi di produzione artigianale provenienti da gran parte della parte settentrionale e orientale del continente, che ricorrono anche nell'architettura tradizionale, si possono qui citare, come modelli di circolarità, quello riscontrato nelle maschere bifwebe della Baluba e del Bassongue, dall'Africa centrale, con forme e funzioni simili oppure, dall'Africa occidentale, gli stili baulê, yaurê e guro. Esempi di questa circolazione, dal punto di vista concettuale e formale, sono anche i memoriali e altri supporti materiali provenienti da contesti funebri di società intrinsecamente imparentate come Obamba, Betsi, Okak, Ntumu, Bulu, provenienti dai confini tra Africa centrale e occidentale. .

Lo stesso si può dire dell'astrazione di certe forme etiopi e akan, anche se sembrano precedere l'antropomorfismo quasi sempre esplicito di maschere e statue. Risultato di una presunta iconoplastica maomettana fissata nel continente africano fin dai tempi antichi di invasione dei loro territori, l'astrazione delle forme, infatti, ricostruisce in modo decorativo e astratto, concettuale ed estetico, la rappresentazione della figura umana come centro e periferia dell'immagine, con la stessa forza su cui si basa la creazione di figure antropomorfe – del tutto contrariamente allo stereotipo con cui ancora oggi viene identificata l'arte africana.

Design, tra effimero e tangibilità

Gli atelier e gli artisti tradizionali avevano poco a che fare con la storiografia dell'arte africana che, a causa dell'incuria e dei pregiudizi, non era adeguatamente documentata. Quando fu solo a favore della propaganda coloniale e dell'incremento del mercato internazionale dell'arte che iniziò la corsa all'identificazione delle “mani degli artisti” (molti già scomparsi), attraverso l'analisi morfologica di oggetti conservati in musei e collezioni.

Copie? — Sono passati più di 100 anni da quando gli africani hanno iniziato a creare “copie” per europei e nordamericani. Tuttavia, la dinamica dell’arte africana ha superato tutte le rotture derivanti dalle atrocità e dalle ambizioni degli invasori – questo può essere visto nelle Afro-America o negli interni dell’attuale Africa, dove l’arte tradizionale sopravvive e viene rifatta.

Negli attuali studi sull'arte africana, la discussione sul suo valore attuale come arte africana merce e la sua autenticità, che in realtà deriva dai primi studiosi della materia preoccupati dell'avvento della modernità, della colonizzazione e delle sue ricadute sulle religioni e sulle arti tradizionali. Se c'è qualcosa che, di fatto, è stato “contraffatto”, la questione si rivolge all'intenzione o all'interesse di chi cerca di sapere se questo o quell'oggetto d'arte è “autentico”.

La cosa più importante da considerare quando ci si avvicina all’arte africana è la sua diversità e pluralità all’interno dei cambiamenti sociali e storici. E ciò si potrà ottenere solo recuperando la conoscenza del passato costruita su queste produzioni, con uno spirito critico, indispensabile per nuove indagini sui relativi contesti tecnico-artistici del presente.

Una volta abbiamo sentito una frase del collezionista Rogério Cezar de Cerqueira Leite che ci sta a cuore: “Collezionare arte africana richiede uno spirito un po’ detective e molto missionario”.

In senso figurato, non potrebbe che derivare dalla percezione, tra tutti noi, di un'identità implicita, e così diversificata nella nostra società, intrisa di “qualcosa da scoprire”, sempre alla vigilia di emergere, di manifestarsi. Ciò è espresso nell'immagine di copertina che lui stesso ha scelto, con la quale ci presenta tutti. Quelli focalizzati sulla valorizzazione e sullo studio delle espressioni nucleari e originali; a coloro che si identificano con le questioni coinvolte e si impegnano in esse; agli artisti qui rappresentati.

 “Chi siamo, da dove veniamo e dove stiamo andando?” – queste sono le domande formulate dal professor Kabengele Munanga che consentono il riconoscimento delle differenze, nella lotta per eliminare le disuguaglianze nella nostra società. In un Brasile composto per oltre il 50% da una popolazione di origine africana, la Collezione d'Arte Africana Cerqueira Leite, con opere provenienti dall'Africa da nord a sud e da est a ovest, funge da ulteriore strumento per reincontrare l'universo da dove veniamo, in modo da poter diventare ciò che, di fatto, siamo diventati.

*Lisy-Marta Heloísa Leuba Salum è professore di Etnologia africana presso il Museo di Archeologia ed Etnologia dell'USP.

*Renato Araújo da Silva È ricercatore presso l'Associação Museu Afro Brasil. Autore, tra gli altri libri Arte afrobrasiliana: alti e bassi di un concetto (Ferreavox).

Riferimento

Lisy-Marta Heloísa Leuba Salum & Renato Araújo da Silva. Legados: la collezione d'arte africana di Cerqueira Leite. Campinas, Editora da Unicamp, 2024, 388 pagine. [https://amzn.to/4gFX9Ij]

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