da FLÁVIO R. KOTHE*

Il lettore di narrativa impara a esercitare la sua libertà interiore attraversando gli spazi di ciò che potrebbe accadere

Perché insistiamo ancora a scrivere e pubblicare in un paese dove la cultura è stata ripetutamente danneggiata dalle dittature di destra, dove era consuetudine perseguitare intellettuali, bruciare libri, torturare, esiliare e uccidere? Sta a noi difendere la libertà di pensiero e di espressione. Siamo una minoranza che cerca di essere illuminata e di avere spazio per denunciarlo.

Ma cosa significa essere illuminati? In un breve saggio tardo, il luterano Immanuel Kant ha cercato di rispondere: illuminato è chiunque sia capace di mettere in discussione il dogmatismo indottrinato dalla scuola, dalla famiglia, dallo Stato, dalla Chiesa, per imparare a pensare con la propria testa, a parlare per se stessi, stabilire degli standard per se stessi. Il soggetto, per essere autonomo, deve imparare a non subire. Ciò che la eleva a imperativo categorico, la libertà interiore, può però tradirne l'origine imponendo la propria volontà alla libertà altrui.

Fino a che punto si è ancora manipolati da strutture metafisiche inconsce, che manipolano ciò che si sente e si pensa come se la persona – anche se pensatrice o scrittrice – fosse una marionetta mossa da fili invisibili, una maschera attraverso la quale risuona una voce aliena? Sul palco dove si muovono i burattini si fa finta che non si vedano fili o burattinai. La messa in scena è creduta come se fosse un dato di fatto. È possibile mettere in scena questi pupi con attori vestiti di nero, con lo sfondo del palcoscenico scuro: non cambia la meccanica della messa in scena.

Se è facile identificare la messa in scena in scena, meno facile è leggere il mondo come teatro, con un testo segreto che soggiace ai discorsi messi in scena. C'è qualcosa che mette in scena la messa in scena e sembra non essere in scena: la metafisica. Non puoi sfuggire allo stadio in cui vivi. La logica dello spettacolo è crederci come qualcosa che accade. Il palcoscenico, se è un'eccezione alla quotidianità, dovrebbe permettere di leggere la messa in scena della quotidianità. Il potere non vuole che vengano decifrate strutture che agiscono invisibili dietro le quinte, facendo dire e pensare ciò che vuole il comando virtuale. Il potere stesso fa ciò che vuole ciò che ha potere su di esso. Il teatro epico e assurdo ha rotto l'incantesimo della messa in scena, in modo che riflettesse su ciò che veniva mostrato. Credevano che il chiarimento avrebbe liberato.

La filosofia europea del Novecento ha posto al centro il problema del superamento della duplicazione metafisica del mondo, ma non ha osato interrogare a viso aperto i suoi massimi ideologi. Il continente sudamericano è stato dominato da questa duplicazione, introdotta con la colonizzazione. Non è diventato un problema da proporre e discutere in pubblico. Chi osava veniva spazzato via.

Se ciò che è stato prodotto in America Latina continua a non essere all'altezza della consapevolezza di questa crisi e se davvero è decisivo punto di svolta per la (r)evoluzione del pensiero, ciò che è stato esaltato dal vecchio parametro finirà per essere sepolto dalla cosiddetta marcia civilizzatrice. Se, ad esempio, un aspirante poeta afferma che in principio c'era la parola e la parola ha generato il verso e l'universo, sta rielaborando l'antico pitagorismo cristiano. Ignora la critica di Aristotele: non sono i numeri che generano le cose, ma sono le cose che generano i numeri. Difficile assumere i dati storici di quella che si assume come rivelazione sacra.

Per Tommaso d'Aquino il bello sarebbe l'apparizione sensibile della verità, ma la verità per lui era la fede in Cristo a modo suo: la verità sarebbe nella mente divina secondo l'interpretazione della Chiesa. Uno scettico potrebbe supporre che, essendo in Dio, sarebbe inaccessibile: nemmeno il testo sacro sarebbe una mappa ideativa attendibile. Solger e Hegel hanno trasferito la verità a un'idea intesa come unione tesa di opposti, che ha suscitato l'identità scolastica dell'eterno. Heidegger, sebbene cattolico di formazione, propose di ritornare alla nozione greca di aletheia nel senso di uno svelamento che porta presto a un occultamento, uno svelamento che porta a un nuovo velamento. Per i greci, Alétheia era, invece, una dea, alla quale avevano accesso solo coloro che avevano un carro per salire sul monte dove risiedeva. Se un ricercatore proponesse un progetto di ricerca in questo senso, non passerebbe in un ministero controllato dal pastore.

Se l'opera d'arte deve essere l'espressione, l'elaborazione e la manifestazione di verità che non possono essere dette in modo più adeguato in altro modo, non può essere la mera dimostrazione di tesi già esposte nei trattati di sociologia, di storia, di filosofia. Niente aggiungerei. Banalizzerebbe il già noto. Sarebbe ridondante.

C'è uno scarto tra la duplicazione metafisica del mondo e ciò che viene elaborato al di là della sua critica e crisi. Autori del 1900 come Hofmannsthal, Musil e Thomas Mann sono già allo studio del superamento della definizione platonico-cristiana dell'uomo costituito da corpo e anima: sarebbe corpo senza trascendenza. Se si allarga la distanza metafisica, non solo si genereranno nuove opere, ma si dovranno rileggere e risignificare vecchie opere. Gli scettici dovranno stabilire ponti tra la rilettura di vecchie opere e la proposizione di nuovi territori del pensiero e del sentire.

La finzione ha il coraggio onesto di dire che è finzione: non pretende di essere reale. Mente per suggerire verità che altrimenti non potrebbero essere raccontate. A suo modo, è più vero. Non fidarti dei fatti. Sono tutte interpretazioni. Pertanto, caricato con finzione e cablaggio. Non vuole essere un resoconto di fatti come sarebbero accaduti, ma ciò non significa rinunciare immediatamente alla ricerca della verità. Partendo da un'entità, ricerca le dimensioni ontologiche sottostanti, senza trasformarle in mere astrazioni argomentative.

Un credente dogmatico legge il suo libro sacro come se fosse un resoconto di cose accadute esattamente come raccontate: sarebbe una copia del reale, una trasposizione del fattuale sul piano verbale, identità tra fatto e parola. Anche il credente che cerca di decifrare una dimensione simbolica nel testo non abbandona la convinzione che esso contenga un messaggio divino. Per deviazioni, cerca la conferma delle sue ipotesi. In essi ci sono i limiti della tua lettura. La sua ermeneutica mette in discussione i dettagli, non i fondamenti.

Il termine credente può qui designare un greco antico che credeva negli dèi, un egiziano che credeva in Horus, un ebreo ortodosso, un cattolico, un evangelico, uno spiritualista. Ciò influisce sulla lettura letteraria: ad esempio, il romano che leggeva il Eneide accettò come possibile l'incontro amoroso tra Enea e Didone, anche se tra loro c'erano 300 anni di differenza, ma non si preoccupò di sapere se l'opera servisse a legittimare la famiglia Giulia al potere, in quanto originata da Iulo, presunto figlio di i Troiani, legittimano la guerra contro Cartagine e l'invasione della Grecia. Anche questo non è stato considerato dagli studi classici per centinaia di anni.

Il lettore di narrativa deve sapere che sta entrando in un mondo immaginario, un regno della finzione, in cui si divertirà con cose che forse sarebbero potute accadere, ma che non devono essere accadute così come viene narrato. Impara ad esercitare la sua libertà interiore attraversando gli spazi di ciò che potrebbe accadere. Se il reale è concreto, la finzione non è però solo l'esplorazione di ciò che potrebbe essere come possibilità astratta, dettata dalla realtà come sua controparte. Lei è più di questo.

L'autore di fiction deve sapere che, entrando in un mondo di fantasia, va oltre l'immaginazione, che è una ricerca nell'archivio delle immagini. Non cerca solo il ritorno dei ricordi, come chi cerca nel deposito di un magazzino mentale. Lascia che immagini diverse si uniscano, permette che ne sorgano di nuove. Finisce per generare un nuovo significato, in un'altra totalità, che gli si impone, ma non è solo una riproduzione di immagini passate.

Scrive non perché lo voglia, ma perché ha bisogno di domare i fantasmi che si sono impossessati di lui. In lui il lavoro è compiuto, servendosi di lui come servo del muratore. Se vuole produrre qualcosa che vada oltre se stesso, non può essere un architetto o un muratore: è solo uno che è lì per servire ciò che vuole esistere attraverso di lui. Anche se fa schizzi di personaggi e trame, anche se disegna il piano che vuole realizzare, non sceglie cosa scrivere né scrive per apparire. Qualcosa si fa in lui, attraverso di lui, per andare al di là di lui. Qualcosa che sopravvive senza di essa.

Quello che per alcuni sembra un dono dato da Dio, qualcosa che gli è stato affidato e che deve coltivare e custodire, è una predisposizione che ha anche il suo lato di imposizione e di maledizione. Scrivere è oltrepassare i confini, osare dire a se stessi e mettere sulla carta ciò che non si può dire altrove. Tra gli scrittori è frequente il silenzio, la mancata risposta alle domande poste. La domanda che aleggia nell'aria potrebbe rimanere per decenni, ma richiederà una risposta. La persona che l'ha mormorata non sentirà la risposta. Ciò che viene suggerito deve andare oltre la domanda e oltre la risposta immediata.

L'ironia non è il mero capovolgimento della realtà: libera spazio perché il soggetto faccia commenti critici che vanno oltre il mero capovolgimento: fanno radiografie, mettono a nudo la realtà. Sebbene i dittatori vogliano sottomettere l'immaginario e i media impongano ogni giorno narrazioni convenienti al potere e conniventi, la fantasia costruisce nuove scenografie dalle immagini che emergono e dà loro un significato che contiene una riflessione critica. La maggior parte dell'immaginario non è gratuita. I media trasmettono un intenso lavaggio del cervello. Funziona nella misura in cui il pubblico è incapace di decifrare ciò che muove ciò che viene messo in scena. Per non essere avvelenati, bisogna reimparare a leggere.

Il decostruttivismo proponeva che la verità fosse mera finzione. Ciò ha favorito il tentativo di presentare come un fatto ciò che non è altro falso. Bisogna decifrare queste rune, vedere il testo sottostante i testi. Quella che si chiamava politicizzazione era imparare a leggere.

Scrivere versi non genera il diritto di fare affermazioni che non resistono alla riflessione critica. Il racconto assume se stesso come finzione, anche se contiene nomi e dati concreti. La cronaca è più vicina agli eventi reali, mette insieme il grande e il piccolo, lasciando che il futuro decida sulla sua rilevanza. Il romanzo può delineare panorami storici, discutere tesi morali, confutare la tradizione letteraria, ma non si configura come un lungo reportage giornalistico.

Se la finzione inventa per diventare più vera, non mente semplicemente non prendendo come riferimento una presunta realtà, né pretende che quanto narrato sia accaduto. Se non richiede al lettore di credere a ciò che dice come se fosse un ritratto fattuale, cerca qualcosa che è nei fatti, ma li associa ad altri, cercando la congiunzione dell'ontico con l'ontologico. Induce un corso inverso del credente dogmatico. Flaubert è partito da un articolo di giornale su una signora che si era suicidata, ma che se ne fa Emma Bovari, a partire da Don Chisciotte, è una profonda critica al fascino esercitato dalla borghesia francese sull'aristocrazia, ed è più di questo: narra l'incanto di un marito per una moglie che lo ha tradito e diventa uno studio sui paradossi dell'amore. I romanzi sono più grandi degli orizzonti dei loro protagonisti, anche quando portano i loro nomi.

Il fatto che nelle scuole brasiliane non si studino opere di ottima qualità dimostra come lo Stato non si sia preoccupato di dare una buona educazione al popolo. Un popolo che non impara a pensare non è preparato a esercitare bene la cittadinanza, anche se questa è vitale per la sua sopravvivenza. L'arte allena a sentire e pensare.

Se l'accesso all'arte non fa ancora parte dei diritti di cittadinanza brasiliana, il canto delle sirene è lontano, non si sente sulle barche scuola. Sembrano muovere le labbra in lontananza, fingendo di cantare, ma hanno già rinunciato a farsi ascoltare perché i nuovi Ulisse hanno gli occhi rivolti verso un nuovo amato: la loro Penelope è la tecnologia, che promette comodità, piacere e potere. Il giovane browser Internet non ha letto il file odissea nemmeno il racconto di Kafka del silenzio delle sirene, e quindi questo non è un problema per lui: non esiste.

Se il profilo medio del lettore è basso, la densità di opere che si generano da questo pubblico tende ad essere bassa. Ciò che è meglio non ha spazio per essere migliore. Poiché non si ha quasi idea di quanto siano davvero grandi le opere, le opere medie vengono applaudite come se fossero geniali. C'è una falsa cortesia nell'uomo cordiale. Questo non può essere risolto con l'ideologia che il canone letterario brasiliano esprime l'intero popolo e la sua storia. Non discende dalla letteratura portoghese, poiché i riferimenti degli scrittori erano diversi.

Il pensiero colonizzato caricaturale si modella su un autore europeo o su una scuola della metropoli e poi lo applica a cose di colore locale: pretende di fare scienza, arte, diritto, governance, moda. L'europeo pensa; si applica il sudamericano. Questo modello è già in Amerigo Vespucci, il quale diceva, basandosi su paradigmi europei, che gli aborigeni “americani” non avevano legge, né re, né fede: sarebbero quindi un non essere rispetto all'Essere (europeo). La limitazione di questo modello non è stata compresa.

L'argomento colonizzato è stato quello di presumere che i nativi dovrebbero imitare i modelli europei, poiché la luna risplende quando è illuminata dal sole. Questo modello ha resistito per cinque secoli. La sua espressione ridicola è un'indiana attonita, Paraguaçu, portata, come "regina del Brasile", alla corte del re di Francia, per sposare l'eroe lusitano chiamato Caramuru, che ricevette una cospicua assegnazione a Bahia. Ecco il progetto dell'oligarchia terriera: la francofilia in mente; Brasile nel sangue luso-indigeno.

L'impero spagnolo finì sconfitto dagli inglesi. Il Portogallo divenne dipendente dall'Inghilterra. Il ciclo del dominio inglese fu completato dall'impero nordamericano. Le potenze europee hanno perso le loro colonie e, dal 1945, sono state occupate dalle truppe americane. Sono stati lasciati senza sovranità effettiva. Se la violenza è l'ostetrica della storia, è possibile che oggi si apra un altro ciclo storico. Ci sarà un riorientamento dei parametri, propiziando nuovi tipi di produzione culturale e rivalutando i prodotti del passato.

Con più di sette miliardi di persone – un numero esplosivo – siamo insieme su un pianeta piccolo e fragile, per il quale non abbiamo e non avremo pianeti alternativi. È stato violato e distrutto dalla specie umana, l'unica in grado di alterare la temperatura globale. È anche capace, però, di preservare e ricostruire. Ciò richiede un'evoluzione dei valori. Il progresso non è solo aumento quantitativo di prodotti e persone, ma convivenza dell'uomo con la natura e con se stesso. L'arte e la scienza saranno decisive per questo cambiamento.

La tecnologia non pensa da sola. È scienza applicata e obbedisce ai comandi della volontà. Non si interroga sui suoi fini, non si rende conto della distruzione che provoca. L'uomo è entusiasta di ciò che presume gli sia immediatamente vantaggioso. L'agroindustria non è vista come lo sterminio di animali e piante. La legge attuale quasi non prevede i diritti degli esseri diversi dagli umani.

Forse un giorno ciò che sembra normale oggi sarà visto come barbaro. Ci sono cambiamenti in corso. Non possiamo prevedere cosa accadrà, ma dobbiamo impegnarci oggi affinché il domani sia migliore dell'ieri in cui siamo stati gettati.

* Flavio R. Kothe è professore di estetica all'Università di Brasilia. Autore, tra gli altri libri, di Saggi di semiotica della cultura (UnB).