da ROBERTO NORITOMI*
Considerazioni sul film diretto da Jia Jia Zhangke
Il lavoro di Jia Jia Zhangke, come è noto, apre le porte a un ampio spettro di letture sulla Cina contemporanea, in particolare quelle focalizzate su una vigorosa modernizzazione economica e sulle sue conseguenze sociali e ambientali. Con Portato dalle maree (2024) questo diventa più accentuato, dopotutto è una sorta di insolita antologia del percorso del regista.
Non è il caso di discutere qui se sia stato o meno il frutto di un comodo espediente per aggirare il periodo pandemico, ma fatto sta che il film era in gran parte composto da scarti della sua produzione precedente e legato a un segmento drammatico più breve, girato come parte finale per completare la finitura. Jia Zhangke attinge alla sua filmografia fin dai primi anni 2000, coprendo materiale visivo, tra finzione e documentario, che coincide con il periodo del colossale salto della Cina nella sfera economica e tecnologica, dall'adesione all'Organizzazione Mondiale del Commercio nel 2001, fino al consolidamento come potere nel mercato globale.
Così, la sintesi filmica finì per convergere con quella storica e diventò un’epopea sulla Cina recente. Come zavorra diegetica per creare il tessuto narrativo, Jia Zhangke ha sfruttato questo repertorio di immagini, scene con due personaggi (e interpreti) ricorrenti dal Piaceri sconosciuti (2002), Qiaoqiao e Guo Bin, e ha concepito le disavventure di una coppia della città di Da Tong, una regione altrettanto ricorrente, nel corso di vent'anni.
Portato dalle maree, quindi, ripropone l'ambito tematico, il quadro temporale e geografico e la tipologia dei personaggi che caratterizzano Jia Zhangke. Pertanto non ci sarebbe nulla di nuovo nel anteriore e ogni commento sul suo contenuto avrebbe terreno tranquillo. Tuttavia, la natura peculiare dell'opera, soprattutto in quella che sarebbe la sua prima parte, le consente di andare ben oltre ciò che offrono la trama e i riferimenti tematici.
E questo è dovuto al lavoro di assemblaggio. Come accennato, Jia Zhangke ha rivisitato la sua filmografia, ha estratto le immagini dai loro contesti originali, ha dato loro autonomia e le ha rese disponibili per combinazioni inedite in una nuova opera. Vasto materiale, di diversi generi e formati cinematografici, è stato tagliato e manipolato per ottenere significati aggiornati. Con tutta la potenza che deriva dal tavolo di montaggio, il regista ha liberato sequenze e scene dal peso narrativo della nascita affinché potessero essere ricomposte in nuovi accostamenti, temporalmente e spazialmente dissonanti, e con nuovi e maggiori guadagni semantici.
Espressione diretta di questo procedimento è stato quello di evitare di mascherare l'artificio del rimontaggio, ovvero non vi è stato alcun adeguamento tecnico alla manipolazione che le immagini hanno subito per assecondare il percorso su cui si basa il film. Ciò non significa che ci sia una rottura completa con la soluzione di continuità, ma ci sono momenti in cui questa è piuttosto scossa. Una scena non è necessariamente seguita da un'altra ad essa diegeticamente associata, come nel taglio classico.
In effetti, la diegesi è solo una pallida presenza in quella che dovrebbe essere la prima parte dell'opera. Ogni atto termina entro i limiti tra i tagli, senza collegamento diretto e logico con eventi precedenti o successivi. Ciò è evidente nella lunga sequenza iniziale, in cui si susseguono diverse scene indipendenti: un gruppo di donne che canta in una piccola stanza; chiude al monumento alla missione spaziale con equipaggio; persone, tra cui Qiaoqiao, sotto la pioggia e il vento sul ciglio di una strada; uomini seduti su una scalinata in attesa di essere fotografati; un treno merci che passa; lavoratori che parlano durante il riposo.
Anche se potrebbero essere visti come la contestualizzazione di una possibile storia che inizia, nulla permette di dire che ci sia una relazione spaziale, temporale o drammatica. Le difficoltà aumentano quando vediamo Qiaoqiao ballare in una discoteca e, all'improvviso, si passa allo spettacolo di un uomo che solleva due pesanti secchi con una catena infilata tra le palpebre. In un'altra scena emerge l'immagine di una sala giochi, che non ha alcuna relazione con nessun altro momento del film.
Si rimane disorientati rispetto a ciò che appartiene alla “storia”, poiché il lancio dei dadi sembra dare la direzione. La sequenza “casuale” delle scene richiede attenzione, interesse e riflessione da parte dello spettatore per intravedere l'esistenza o l'irrilevanza di qualsiasi trama.
Questi requisiti sono rafforzati dalla giustapposizione di immagini estratte da documenti diversi. Una scena di fantasia può essere seguita da un estratto di un documentario, da un'intervista o da riprese fisse di oggetti o persone. Anche la variazione dei formati dello schermo è esplicita, si nota la successione di diverse proporzioni dello schermo, che dà l'impressione di una cucitura patchwork.
Come sottolineato sopra, il montaggio non vuole essere invisibile e lascia intravedere le differenze di cattura e i contrasti delle texture. Effettuando questa giustapposizione, Jia Zhangke diluisce le linee di demarcazione tra i generi e colloca il dramma messo in scena e la realtà documentaria sullo stesso piano, cioè non esiste una chiara gerarchia tra diegetico ed extradiegetico. I personaggi perdono il loro protagonismo e si fondono con l'ambiente, che viene alla ribalta.
Nella sequenza di Fengjie, nella sua saga dopo Guo Bin, Qiaoqiao è uno della folla di residenti, che cammina senza meta e si confonde con loro. La macchina da presa si stacca dal personaggio, acquista autonomia e si apre in panoramiche e campi lunghi sui resti della città condannata a far posto alla futura diga. Ciò che conta è esaminare tutto ciò che il campo visivo offre, senza che ci sia un “indizio” da individuare e seguire. Fondamentale è quindi la postura attiva e sveglia dello spettatore.
Il montaggio dà risalto a ciascuna scena, a prescindere dalla funzione narrativa che essa ha, e questo impone la necessità di prestare attenzione alla verticalità, non solo all'orizzontalità filmica. Lo sguardo è invitato a rallentare, a diventare meno ansioso per ciò che verrà e a scendere nella profondità delle immagini. Evidentemente è fondamentale pensare alla scena nel suo rapporto con quelle precedenti e successive, e con qualunque altra, del resto si tratta di cinema, ma è necessario mettere a fuoco anche la singolare densità del campo visivo stesso, la sua plasticità e suono.
Ancora una volta, particolarmente interessante è il caso del gruppo di donne che provano canti popolari per celebrare la Festa della Donna. Nonostante ciò, tale situazione acquista una ricca carica significativa se confrontata con il processo di diffusione della norma pop estraneo che si vedrà nelle scene successive, la scena merita di essere intesa come tale. La lunga messa a fuoco e il movimento lento con cui la fotocamera cattura le donne e gli oggetti nella scena richiedono la pazienza dell'occhio per intravedere un'esperienza sociale unica.
Uno stile di vita è inscritto nelle canzoni, nelle risate, nelle posture e nei gesti di quelle persone, ma anche sul muro e sui mobili, in particolare sul bollitore fumante sulla stufa a legna e sul barattolo di vetro appena sopra. La sequenza si chiude carica di simbolismo, con la telecamera che si muove dal barattolo della conserve, attraversa il fumo proveniente dal bollitore e inquadra, attraverso la finestra, un monumento realizzato per la prima missione spaziale con equipaggio (Shenzhou-5); L'annuncio di Phoenix InfoNews può essere ascoltato nella colonna sonora.
Un'altra sequenza da ricordare qui si verifica quando Qiaoqiao attraversa la scena della distruzione di Fengjie. La vista panoramica del relitto viene tagliata, viene interposta un'inquadratura fissa e al centro c'è uno stivale di gomma blu posato sulle macerie sulle rive del fiume Yangtze. Lo scatto ferma il momento e lo mette in risalto, quasi dentro close, lo stivale, conferendogli l'autonomia di un oggetto che merita attenzione come dato concreto e significativo.
Sempre a questo livello è possibile notare la remissione diretta che l'oggetto apporta alla ricerca della vita (2006), film da cui provengono quasi tutte le immagini di queste sequenze in cui Qiaoqiao e Guo Bin si trovano a Fengjie. La differenza importante è che nel film precedente lo stivale è solo un oggetto tra gli altri e non attira l'attenzione nell'inquadratura complessiva. Non si tratta quindi di una semplice citazione, ma di qualcosa che suscita un'osservazione più accurata.
La macchina fotografica di Jia Zhangke è vorace, ma non ha fretta. Le sequenze, con pochi tagli, cercano di comprendere e catturare ogni momento, ogni dettaglio più piccolo e limite, della vita nelle sue varie manifestazioni. La lunga durata delle riprese su persone, oggetti e situazioni, per quanto banali possano essere, mostra rispetto per lo scorrere del tempo in un mondo il cui progresso è diverso da quello di chi sta dietro la macchina da presa. Jia Zhangke intende assorbire pienamente questa realtà continua e allo stesso tempo riconosce il compito inutile, rivelato dalla discontinuità del montaggio.
Ma tutto questo rispetto mira a fondare e proteggere, nella loro interezza fisica e morale, esseri i cui giorni sono contati. L'intenzione, però, non è quella di imbalsamare quelle figure e collocarle in una cupola, come in un atto museale, ma di garantire loro una qualche forma di permanenza in vita. Sono lavoratori, piccole comunità, pratiche culturali, modi di esistere, spazi collettivi e ambienti naturali divenuti anacronistici e che non trovano più posto nell’ordine emergente (o aggiornato). È riconosciuto che non c’è nulla da fare e Jia Zhangke non è un reazionario che lotta contro il processo, ma le immagini del suo cinema offrono solidarietà a coloro che sono stati o vengono trasportati dalla marea dei tempi nuovi.
A questo proposito la sequenza che apre il film è piuttosto eloquente. È notte. Un uomo in piedi, probabilmente un operaio, visto di profilo e poi di spalle, impugna una chiave inglese e tiene d'occhio un falò poco più avanti e un gruppo di fabbriche più in là, sullo sfondo. Si verifica un close nel fuoco scoppiettante e inizi a sentire il basso pesante e i versi di una canzone metalli pesanti. I versetti dicono: “nemmeno un incendio nella foresta brucerà tutte le erbacce; ricresceranno nella brezza primaverile”.
Il “messaggio di apertura”, praticamente un'epigrafe visiva e verbale, dà il tono a ciò che si vedrà. Quel lavoratore assegnato come guerriero non è casuale. La persistenza delle “erbacce” si vede dai volti esausti degli operai, dall’eccitazione delle donne che cantano collettivamente, dagli spettacoli musicali nei teatri popolari, dai pedoni nelle strade tranquille al tramonto nel centro di Da Tong, dagli sfollati residenti di Fengjie, ecc. Il modo comprensivo di fare cinema di Jia Zhangke indica che usa il suo obiettivo per salvare le persone dal tempo cronologico e dare loro l'eternità.
Questa presa di posizione estetica, che rivela l'etica, si confronta con la prospettiva del progresso, guidato dai vettori capitalisti, contenuta nel discorso magniloquente che scandisce il film attraverso le notizie. Notizie del genere ancora, con intonazione ufficiale anche quando da reti private, irrompe come una voce divina, o dallo stato onnipotente, da un luogo indeterminato – extra-diegetico – che evidenzia la datazione dell’ascesa epica cinese.
Si inizia con l’adesione all’Organizzazione Mondiale del Commercio, per mano di Jiang Zemin, passando per la prima missione spaziale con equipaggio (Shenzhou-5), la costruzione della diga delle Tre Gole, i Giochi Olimpici di Pechino, ecc. A questa demarcazione storica e astratta stabilita dagli annunci di grandi eventi, Jia Zhangke contrappone le sue lunghe sequenze contemplative a istantanee di vita quotidiana e “ritratti” di persone comuni e concrete.
Oltre a questo contrasto tra la magniloquenza delle conquiste ufficiali e la vita quotidiana, il film prende di mira, con una certa ironia, anche il progresso tecnico ed economico. La statua in riferimento al volo spaziale diventa un omaggio invecchiato e indifferente; al decantato ingresso nel mercato mondiale (attraverso l'OMC) si contrappone la privatizzazione e lo sfruttamento commerciale del Palazzo della Cultura dei Lavoratori di Da Tong. Il progresso, nel modo in cui avanza, calpesta i suoi stessi potenziali beneficiari. In questo modo, dando accoglienza e unicità a chi è relegato ai margini, Jia Zhangke sovverte il significato epico della storia ufficiale. Ma la lotta è ardua e la strada sembra inevitabilmente restringersi a grandi passi.
I primi segnali di questa vicinanza compaiono quando Guo Bin invia un sms a Zao Thao spiegando la sua decisione di lasciare in pace Da Tong. Gli ideogrammi sfilano sullo schermo del cellulare. La parola scritta viene in soccorso dello spettatore geloso del “filo” e la situazione diventa meno criptata. Da quel momento in poi c’è una ragione nota per gli atteggiamenti dei personaggi. Il film acquista “senso”, si stabilisce un'unità drammatica e la macchina da presa assume alternativamente il punto di vista dei due personaggi, fino ad allora spersonalizzati e invischiati in immagini collettive che non definivano per loro una chiara centralità.
La convergenza narrativa avrà luogo a Fengjie, dove Guo Bin e Qiaoqiao si incontreranno, durante la demolizione e l'evacuazione della città per la costruzione delle Tre Gole. Qui cesserà l'inserimento di scene documentarie extradiegetiche e la dispersione delle immagini vista fino ad allora lascerà il posto all'aggregazione delle scene in sequenze delimitate e meno vincolate dal montaggio discontinuo.
Ci saranno ancora lunghe vedute panoramiche sulle macerie e sugli abitanti che verranno rimossi, ci saranno anche altre sequenze di vagabondaggio tra impianti industriali o edifici abbandonati, ma tutto ciò avverrà attraverso gli occhi di Qiaoqiao, che prenderà l'iniziativa e guiderà il percorso. spettatore. Sarà lei a trovare Guo Bin e a interrompere la relazione con lui. Il legame appena reso noto nella fase iniziale del film ora si scioglie, sempre con il supporto della parola scritta (didascalie, questa volta), che chiarisce ciò che le immagini lontane non riuscivano facilmente a trasmettere. A questo punto il film comincia a perdere slancio e a perdere punti. Al montaggio audace ed ellittico si sostituirà la linearità e la sicurezza del dramma messo in scena nella parte finale.
La decisione di Qiaoqiao di porre fine alla relazione chiude quella che sarebbe la prima parte del film. Il passaggio alla fine è brusco, simulando lo scambio di un rullino con un altro, come avveniva nella sala di proiezione prima dell'era digitale. Questo atto riassume il salto diegetico al presente (2022) e il cambiamento estetico già accennato. Segue poi una sequenza in cui in primo piano c'è un contadino che spinge un aratro a motore e sullo sfondo si vede un aereo passeggeri in decollo.
All'interno dell'aereo c'è Guo Bin, che inizia il suo tortuoso viaggio di ritorno a Da Tong nel mezzo della pandemia. La transizione artificiale indica l'ingresso del film in una completa stabilità narrativa, senza le dispersioni e gli sbalzi delle scene documentaristiche. Gli inizi molteplici e diversi lasciano il posto a ciò che è unificato e standardizzato. Da Tong non è più la città delle esperienze varie e inaspettate. Tutto confluisce nella trama ben congegnata del ricongiungimento, che raggiunge il suo culmine nella “coincidenza” degli sguardi alla cassa del supermercato. Il destino sostituisce il caso.
Il film si imbarca in uno schematismo evidente, soprattutto nel contrasto tra la precarietà del passato e le comodità e il consumismo del presente. Il progresso ha vinto e il futuro è arrivato sotto forma di telefoni cellulari sofisticati, ricchezza materiale, schermi digitali nelle strade, robot negli ipermercati, edifici asettici, ecc. La vita viene spogliata dei suoi bordi e si omogeneizza in una grande arena commerciale in cui prevalgono il consumo e la sofisticazione tecnologica. Non ci sono più figure e pratiche anacronistiche che ostacolano il flusso delle scene e il progresso nazionale.
Jia Zhangke ha scelto di risolvere le iniziali dissonanze collettive ancorandosi al dramma privato dei suoi due personaggi. È la capitolazione di un film che inizialmente utilizzava la manipolazione delle immagini e la disobbedienza narrativa per mostrare solidarietà alla folla che lasciava la scena.
Comunque, Portato dalle maree porta irrequietezza estetica e posizionamento politico.
*Roberto Noritomi Ha un dottorato in sociologia presso l'USP.
Riferimento
Portato dalle maree (Feng Liu Yi Quindi).
Cina, 2024, 111 minuti.
Diretto da: Jia Zhangke
Sceneggiatura: Jia Jia Zhangke / Wan Jiahuan
Cast: Zhao Tao, Li Zhubin, Pan Jianlin, Lan Zhou, Zhou You
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