da AIRTON PASCHOA*

Commento al film di Eduardo Escorel basato sul libro di Mário de Andrade

Il film, basato su Amare, verbo intransitivo: idillio,, di Mário de Andrade, racconta, secondo il libro, la “lezione d'amore” che riceve un primogenito di una illustre famiglia della borghesia di San Paolo negli anni 20. A 15 o 16 anni, assume una governante tedesca, Helga, o Fräulein, Elza nel libro, su raccomandazione di altre buone famiglie, con il pretesto di insegnare tedesco e pianoforte a suo figlio e alle sue figlie. Una volta a casa, il film segue, con le sue inquadrature lente e quasi fisse, l'iniziazione amorosa del giovane, fino alla rottura violenta finale, con l'atto del padre, seguito dal "buono spavento in lui", sui pericoli che circondano l'amore sconsiderato , e l'inevitabile partenza di Fräulein, - tutto debitamente e pedagogicamente negoziato.

Per catturare questi delicati momenti di iniziazione, Eduardo Escorel, il regista, e il suo co-sceneggiatore Eduardo Coutinho eliminano le parti commoventi del libro, — da pagina 107 a pagina 129, — dalla passeggiata alla nuova fattoria di Jundiaí, incluso Carlos il pianto sotto il pergolato, disperata dal desiderio (p. 110), la malattia di Maria Luísa, curata da Fräulein con zelo materno, la sua convalescenza a Rio, il viaggio a Tijuca (convertito in viaggio nella città stessa) e il viaggio di ritorno a São Paulo attraverso Central do Brasil, passaggi in cui Mário de Andrade aveva tanto lavorato per accentuare il carattere nazionale; oltre alla soppressione della scena cinematografica, la “matinê at the Royal” (p. 69), che culmina nella masturbazione di Carlos, e l'overfinal, il passaggio in cui, terminato l'idillio, e il libro (p. 138), Fräulein, già al fianco di un'altra apprendista d'amore, incontra di sfuggita l'ex allieva, sul “corso di Avenida Paulista” (p. 145), con una ragazza della sua classe sociale, ricca e bella.

C'è da chiedersi se questi tagli siano dovuti a difficoltà di ripresa, sia materiali che finanziarie, ipotesi fatidica mai assente dall'orizzonte del cinema brasiliano. La coerenza della messa in scena, tuttavia, come concepita per un unico scopo, suggerisce un'altra possibilità. lezione d'amore, come ogni adattamento, insieme a tagli e aggiunte, opera condensazioni, spostamenti e alterazioni di scene e dialoghi, se non del loro tono. Solo a titolo illustrativo, si noti una sequenza in cui si verificano quasi tutti questi processi. Nel libro il tour si svolge a Rio, nella foresta di Tijuca; nel film, non essendo specificata alcuna location, infatti l'unica scena esterna, a parte l'inizio e la fine, l'arrivo e la partenza della governante, rimaniamo, a tutti gli effetti, a San Paolo. La scena d'amore tra i due, a sua volta, è preceduta da un dialogo in tedesco (p. 109), quindi spostata dallo spazio originario, la fattoria Jundiaí, poco prima della disperazione di Carlos sotto il pergolato. Infine, viene dato un tono comico all'esito della scena nella sequenza. Sousa Costa, infastidito da quello che sta accadendo nella sua stessa barba, irritato di dover aspettare che l'atto venga consumato di nuovo, e ancora niente panini! (p. 119) manda a chiamare i due; Per quanto riguarda la risposta di Carlos alla tua domanda, cosa ci facevate là dentro? ("Niente, papà, vedendo! Non sai cosa hai perso!"), Riuscendo a malapena a trattenersi, alle parole di Fräulein, poco dopo, - "Signor Sousa Costa, grazie mille! Non ho mai visto niente di più bello in vita mia!” — il padre esplode in ironia, e il pubblico in risate: “Davvero, Fräulein… È una bellezza”.

Tali cambiamenti, tuttavia, lievi o importanti, sono presieduti da una certa unità di concezione, e se c'erano restrizioni economiche, forse più che possibili, anzi probabili, il film ha saputo trarne vantaggio. Tanto reddito, che non sarebbe fuori luogo nemmeno parlare di opzione estetica.

Cominciamo dal più visibile, se così si può dire al cinema, l'andamento della narrazione, lento, ma marcatamente lento, e la messa in scena, ferma, marcatamente ferma. Le inquadrature lente, quasi fisse, conferiscono al film una certa particolarità fotografica, al punto da trasformarlo in una sorta di album di famiglia. E questo album di famiglia, coerentemente concepito, sarà uno dei meriti del film, capace di giustificare, a sua volta, l'ambientazione strettamente domestica del film, che inizia e finisce praticamente con l'apertura e la chiusura dei cancelli del palazzo di Higienópolis .

Notiamo in questo caso la differenza del libro, la cui curva è visibile. Ambiente domestico, come nel film, fino alla consumazione dell'atto d'amore, esattamente a metà del romanzo, 50 pagine, e dopo di che si apre in alcune cronache brasiliane, la cronaca della madre brasiliana afflitta dalla figlia malata,, la cronaca del tour brasiliano, e la cronaca del “viaggio brasiliano”, di Central do Brasil (p. 122-9), fino al falso finale, con la scoperta del padre, l'addio di Fräulein e il sovrafinale.

Tra l'altro, mantenendosi saggiamente entro i limiti interni del cancello, il film evita di cadere nel folklore, nel grottesco, qualcosa a cui soccomberebbe inevitabilmente se volesse riprodurre le cronache brasiliane di Mário de Andrade. Basti pensare, ad esempio, allo slapstick che diventerebbe la sequenza se trasponesse la briciola fine del viaggio attraverso Central...

Le riprese lente, ferme, fotografiche, segno distintivo della messa in scena, non rispondono però esattamente alla narrazione del libro, che è movimentata, con i suoi interventi e l'umorismo di Machado, quasi a fare da contrappunto all'immobilità della vita narrata; questa fissità fotografica, che caratterizza lo stile di rappresentazione del film, risponde, a suo modo, al genere che sottotitola il libro di Mário — idillio, "comico" in latino. In questo senso, è come se il film fosse dedicato a registrare scene di “quella famiglia immobile ma felice” (p. 59), — una frase, per inciso, che sembra essere servita da punto di partenza per l'adattamento; accumulare fumetti capaci di formare insieme quella raccolta di piacevoli ricordi che ogni album di famiglia porta con sé. È l'idillio familiare, diciamo.

Questa fissità fotografica, da album di famiglia, si rivela pienamente a un certo punto, vicino alla risoluzione della trama, al momento delle cinque classiche pose di famiglia per una foto, poco prima che Carlos entri nella stanza di Fräulein e sia sorpreso dal padre : 1 .ª) il patriarca in piedi, appoggiando la mano protettiva sulla spalla della donna seduta; 2°) la madre seduta e le figlie in piedi, la minore ai lati e la maggiore in piedi dietro di lei; 3.) la madre e il più piccolo in grembo, incorniciando i loro volti; 4.) il padre seduto e il figlio dietro, in piedi, appoggiandogli la mano sulla spalla; 5.ª) tutta la famiglia, i figli in piedi, che circondano il padre e la madre seduti, il più piccolo accanto alla madre, l'altro accanto al padre, e i più grandi dietro, senza dimenticare la bambina ai piedi, anch'essa di la famiglia, come sappiamo, la figlia del cuoco, tranne Fräulein, ovviamente, episodio necessario per la buona educazione dei giovani ma già scartato.

Decisamente fotografica, la fissità, che condiziona la maggior parte delle inquadrature e comanda la messa in scena, si converte ancora, su certi piani, in fissità pittorica. Così, nel bel mezzo di una lezione di tedesco in soggiorno, e all'inizio della passione dell'alunno per la maestra, viene riprodotto un quadro di Fräulein mezza svestita, davanti allo specchio, che si bagna languidamente, un quadro come “Nudo in bagno” (come dalla riproduzione sopra il divano di famiglia), e che potrebbe benissimo essere la sua, o lei, immaginazione di come si immagina sognata da lui nella sua intimità. Così, poco prima del bacio, e nel bel mezzo di un'altra sequenza fotografica, vediamo il cuoco nero seduto a un tavolo della cucina, a riposare. Entrambi gli scatti, i dipinti ricordano (riproducono?) la pittura accademica, pre-modernista.

Tali scatti, a volte fotografici, a volte pittorici, sono alla base della concezione unitaria della messa in scena, e, nei loro momenti migliori, vanno ben oltre, come è il caso della sequenza di foto della villa, inaugurata dalla Marcia turca di Mozart e presto sostituita da il tema dell'idillio amoroso, composto da Francis Hime, — sequenza che precede il bacio in biblioteca e suggella la passione amorosa: 1) l'ufficio, con la luce polverosa che filtra dalla tenda; 2) la fontana del cavalluccio marino, spenta; 3) la bambola nell'erba; 4) la statua di Cupido nel giardino; 5) “Preta Riposo” e 6) la lavandaia che stende i panni.

A questo punto la composizione raggiunge una sorta di natura morta cinematografica che dà spunti di riflessione. Oltre alla concezione unitaria e coerente, fotografica, pittorica, come abbiamo detto, ovvero il supporto e la continuità della narrazione, funzioni che svolgono brillantemente; al di là anche della prova del virtuosismo, con la riproduzione di quella che sarebbe, in effetti, per fotogrammi successivi e veloci, una narrazione idilliaca nel cinema, cominciamo a sentire, nel bel mezzo del nostro naturale coinvolgimento con il dramma borghese sullo schermo, la distanza temporale del narrato.

Ma non è tutto. Proprio come la natura morta,, richiamare l'attenzione sulle convenzioni artistiche della rappresentazione, costringe a prendere le distanze, il rapido giro panoramico, partendo dall'ufficio e ritornandovi, attraverso la dimora in riposo pomeridiana, attraverso la vita immobile ma felice della borghesia paulista del 20, forza il piede indietro. Cosa fa un primo piano di “Preta Resting”, in mezzo alla sonnolenza pomeridiana del maniero Vila Laura, se non risvegliare improvvisamente in noi l'universo di Casa-Grande & Senzala? È allora che sentiamo crescere la distanza critica, la stessa distanza alla quale, verso la fine del film, sarà chiaramente forzata la sequenza di foto di famiglia, di cui abbiamo già parlato.

Le due sequenze, sia i ritratti di casa che i ritratti di famiglia, per non essere parte diretta della narrazione, per sfuggire alla pura logica del racconto, acquistano uno statuto talmente emblematico da funzionare come una sorta di miniatura del poetica del film. Uno, trasformandolo, dal punto di vista narrativo, in un album di famiglia; un altro, dal punto di vista plastico, convertendolo in una natura morta. Ed entrambi, insieme, album di famiglia, nature morte, imponendo un occhio critico. Perché l'album di famiglia è una convenzione sociale,, nel film, ed è anche convenzione artistica, sia del film, della sua rappresentazione fotografica, sia nel film, della rappresentazione fotografica del tempo;, e la natura morta è una convenzione sociale, donne nere che lavorano e signori che si divertono, ed è anche una convenzione artistica, non solo nel film, nella sua figurazione plastica, ma anche nel film, con la sua fontana di cavalluccio marino e la sua statuetta di Cupido in giardino. E sarà da questa perfetta coniugazione delle due sequenze in miniatura che nasce l'ironia, figura nota per la lontananza in un'arte classicamente consacrata per cercare di eliminarla a tutti i costi.

Il film segue anche la scia delle tante ironie disseminate nel libro, e come se fosse aperto dal sottotitolo di idillio, ironico, dato da Mário, come hanno sottolineato i critici., La marcia turca, il tema della famiglia, segna felicemente non solo i progressi al pianoforte di Maria Luísa, il futuro Guiomar Novais della famiglia, ma anche i progressi di Carlos in tedesco, lingua e... lingua! Così, entrambi iniziano in modo provvisorio, sulla tastiera e innamorati, ed entrambi si affermano per tutto il film. Quando l'album si chiude, con le pose classiche, la lezione di musica e quella d'amore sono finite. Maria Luísa suona già perfettamente la Marcha e Carlos canta già, in un amichevole duetto, nella lingua di Goethe, sintomaticamente, la “Canção do Exílio”, di Gonçalves Dias.

In questo momento di felicità ironica, idilliaca, alla fine della lezione d'amore e alla fine della lezione di musica, con il pianoforte di Maria Luísa al limite della perfezione, il tutto comandato dalla musica amabile di Mozart, l'istante in cui l'album di quel “famiglia immobile ma felice”, (riproduzione del finto finale del libro?) possiamo speculare un po' sul suono e sul significato. I due temi, quello familiare e quello amoroso, quello di Mozart e quello di Hime, (deliquescenti... wagneriani?) combattono sempre, come fratelli, o come i due fratelli del film, Maria Luísa e Carlos, ora l'uno, ora l'altro invadere lo spazio altrui; ora la marcia turca penetra, allegra, indiscreta, familiare, in pieno idillio nella biblioteca, ora il tema amoroso invade, per esempio, i recessi familiari, come nella sequenza in miniatura della natura morta, le foto della casa, e annuncia il bacio degli innamorati.

Si può anche sostenere che, a modo loro, i due temi, nel loro contrasto e disputa, riproducono anche i vari contrappunti del libro. A un primo livello, l'opposizione interna del “carattere tedesco” in Fräulein (Mozart/uomo-della-vita x Hime/uomo-del-sogno); su un altro piano, l'opposizione tra i due personaggi: il brasiliano (Mozart/felice, galante, frivolo, incosciente, ecc., ecc.) e il tedesco (Hime/serio, cosciente, infelice, profondo, tragico, ecc., ecc. .) e, ancora, in una terza, tra la mobilità della narrazione Mario-Andradine (Mozart/leggero, veloce, umoristico) e l'immobilità del narrato (Hime/lento, morbido, triste).

Speculazioni a parte, possiamo assicurarvi, almeno con certezza, che non era tematizzata la questione del carattere nazionale, una questione di tempo, del nostro primo Modernismo, e che il film elude intelligentemente. Dobbiamo quindi cercare altrove l'attualità dell'adattamento, il significato di realizzarlo mezzo secolo dopo, e la rilevanza della critica, il significato di studiarlo dopo quasi un quarto di secolo.

Il film è dell'epoca, come si suol dire, senza dubbio storico, se volete, non smentisce né la sua messa in scena (costumi, scenografia, recitazione) né il suo stile di rappresentazione. La fissità fotografica, pittorica lo trasforma in un album di famiglia, come abbiamo visto, con il suo volto pubblico e il suo volto segreto, come ogni album, ed è proprio questo che dobbiamo interrogarci. Qual è allora la ragione sociale o attuale di questo “fumetto” privato?

Se il romanzo di Mário, come vuole Telê, è “a favore delle donne” (p. 25), il film è francamente femminista, di un femminismo indubbiamente discreto, latente, ma indiscutibile. La presenza della governante è dominante, soprattutto nelle sequenze iniziali, quando è rafforzata dalla musica di Hime, il cui motivo ricorrente, leitmotiv, Il tema di Fräulein, per così dire, crea un'atmosfera favorevole al suo aspetto. Come se non bastasse, la Fräulein di Escorel non è solo una donna dignitosa, come in Mário, ma soprattutto — forte. Soffre, visibilmente, (come posso dimenticare l'espressione di Lilian Lemmertz?) ma questo, per così dire, affina il suo carattere. A differenza di Mario, non piange,, non nel gioco,, non geloso,, non ha quasi debolezze, nemmeno quella che confessa, che apre il libro., Per questa Fräulein, quindi, non sarebbe conveniente, in un impeto di gelosia, fissare un appuntamento intempestivo con Carlos,, un cambiamento decisivo che la rimette nella condizione di oppressa, forse colei che non ha altra scelta che acconsentire alle richieste del suo capo, padre o figlio. A questa Fräulein sommessa non converrebbe neppure riprodurre, nel cammino verso Tijuca, in uno spasimo di felicità e terrore, il grido espressionista di Munch.,

Insomma, è sua, dunque, questa degna e forte Fräulein, sottoposta a una situazione sociale avversa, il punto di vista che struttura il film, un punto di vista a volte narrativo, attraverso la narrazione al di sopra di, ma soprattutto dal punto di vista affettivo. Non è ovviamente la femminista, visto che vive sognando un matrimonio sereno, una casa serena nella sua cara Germania, sognando sempre ad occhi aperti, insomma, con quell'“ideale dell'amore borghese” (p. 20); discretamente femminista è l'adesione, la solidarietà di Escorel alla situazione del personaggio, o delle donne in generale. Non a caso il film dedica attenzione alle sorelline di Carlos, Maria Luísa, Laurita e Aldinha, e ai loro giochi; non a caso si aggiunge un discorso di Sousa Costa, nell'annunciare la partenza di Fräulein, e sentire lo sgomento della moglie, ora che le ragazze progredivano tanto, che Maria Luísa suonava già quasi senza errori la Marcia Turca: “Paciência! Quella storia d'amore scandalosa dentro casa mia mi fa schifo. Presto lo vorranno anche le ragazze!”

Accanto al femminismo, e quasi ad accusare l'educazione femminile, sorge il freudismo del film, che non è diverso da quello del libro., Non dimentichiamo la scena di edipalismo esplicito, in cui Maria Luísa dice alla madre che Fräulein le somiglia sempre di più, questo tra due inquadrature degli amanti a letto. Ma, più che riprodurlo, il film sembra concentrare il freudismo, rendendolo più coerente nell'economia della narrazione. I segni isterici di Maria Luísa, la maggiore di loro, a cui il film presta particolare attenzione, per essere uno dei bersagli preferiti della "fame d'amore", di Carlos, il Machucador, sono direttamente associati alla sua relazione gelosa con suo fratello. Quindi, invece di vederla strappare una palma, a casa di un'amica di sua madre, la vediamo strappare nervosamente le ali a una farfalla morta, subito dopo aver spiato suo fratello baciare Fräulein attraverso la finestra della biblioteca. (Invidia del pene?)

Il femminismo è certamente una garanzia della rilevanza del film, forse quella più visibile, ma la sua maggiore rilevanza, il suo vero ritrovamento, sta, a nostro avviso, altrove, cioè nella distanza critica che la sua figurazione fotografica e pittorica impone, sia come un album di famiglia, o come una natura morta. L'album di famiglia non è il libro, ovviamente; anche estratti da lui, da un suo brevissimo passaggio,, significa piuttosto una costruzione del film, e, come elaborazione formale, ne rappresenta, diciamo, il contributo. E nemmeno la distanza che tale figurazione impone è confortevole; al contrario, la sua ambiguità ne alimenta la carica critica. Perché sappiamo che l'album può morire, generazioni e più generazioni, secoli a volte, al punto da chiederci, chiudendolo, se sia davvero morto. Questa è l'impressione che dura fino alla fine del film.

Dato il peso ancora presente del “familismo nazionale”,, (non guasta ricordare che il letterale "romanzo di formazione", che racconta il libro non aveva altro scopo che la costituzione di un'altra famiglia di beni, e beni), e il suo potere di escludere ciò che è diverso, ciò che è estraneo, ciò che è individuale, soprattutto, (non fa male ricordare che Fräulein non era presente nelle foto di famiglia), la sua contraddizione, insomma, con il “processo borghese di individuazione e universalizzazione”, si comincia a dubitare che il film sia solo dal periodo, se anche il pittoresco dipinto c'è, non continua a ritrarci. Non è il nostro tempo, senza dubbio, ma non possiamo nemmeno essere sicuri che sia un tempo completamente diverso, o morto. Ecco l'ambiguità dell'album.

Più espressamente, nelle lucide parole di Mário, è come se questa realtà persistente, che il film congela in un album di famiglia, continuasse a riproporci: “Carlos non è altro che un noioso borghese del secolo scorso. È tradizionale nell'unica cosa a cui fino ad oggi la cultura brasiliana si è ridotta: educazione e buone maniere. In gran parte: cattiva educazione e cattive maniere. Carlos è tra noi perché è incomparabilmente più numeroso di quanto non sia ancora nel Brasile del tradizionalismo "culturale" borghese brasiliano del XIX secolo. Non riesce a manifestare lo stato biopsichico dell'individuo che si può definire moderno. Carlos è solo una presentazione, una conferma della costanza culturale brasiliana (…)” (p. 155).

La domanda che il film propone, in un aggiornamento intelligente, non riguarda più il “carattere nazionale” del brasiliano, bensì, come già intuivo – contraddittoriamente, — lo stesso scrittore, per la “cultura brasiliana”, per questa “costanza culturale” che ha attraversato i secoli. Costanza storica, come eredità coloniale qual è, più che antropologica.

La lezione del film non poteva essere altra, quindi, che insinuare che la nostra cultura brasiliana, familista, parentelistica, sopravvive fino ad oggi, come ogni album di famiglia, più o meno ammuffito, ma vivo — purtroppo.,

*Airton Paschoa è uno scrittore, autore, tra gli altri libri, di la vita dei pinguini (Nanchino).

Versione, con lievi modifiche, di un articolo originariamente pubblicato sulla rivista cinema n.º 19, Set/Ott/1999 dal titolo “La poetica di lezione d'amore: album di famiglia, natura morta, società viva”.

riferimento:

lezione d'amore

Brasile, 1975, 80 minuti.
direzione: Eduardo Escorel.
adattamento del romanzo Amare, verbo intransitivo: idillio (1927), di Mario de Andrade. sceneggiatura: Eduardo Coutinho e Eduardo Escorel.
fotografia e macchina fotografica: Murilo Salles.
Musicale: Francis Hime e la “Marcia turca” di Mozart.
Assemblaggio: Gilberto Santeiro.
Costumi e scenografie: Anísio Medeiros.
Som: Vítor Raposeiro e Roberto Melo. Elenco: Lilian Lemmertz (Fräulein), Irene Ravache (Dona Laura), Rogério Froes (Sousa Costa), Marcos Taquechel (Carlos) e Maria Cláudia Costa (Maria Luísa); William Wu (Tanaka), Deiá Pereira (Matilde, cuoca) e Marie Claude (Celeste, cameriera e lavandaia); Magali Lemoine (Laurita), Mariana Veloso (Aldinha) e Rogéria Olimpo (Marina, figlia di Matilde).
gestione della produzione: Marco Alberg.
Produzione: Luiz Carlos Barreto, Embrafilme, Eduardo Escorel e Corisco Filmes.

note:

, L'edizione utilizzata, basata sulla seconda edizione del 1944, rifusa, è la decima, ed è uscita nel 1987 dalla Editora Itatiaia, di Belo Horizonte, accompagnata dai testi dell'autore, “Mário de Andrade — Postfácio Inédito (1926?)” e “Lo scopo di amore, verbo intransitivo — 1927”, titoli editoriali, e l'introduzione di Telê Porto Ancona Lopez, “Una difficile coniugazione”. Le pagine citate le appartengono.

, "Non ti offendere, Matilde, una madre con una figlia malata, non pensa alla cortesia. È vero. Dona Laura torna con la pussanga preparata amorevolmente, sale le faticose scale, insiste per prenderla lei stessa! la bevanda per Fräulein. Solo per Fräulein, che, sulla porta della camera, le gambe si afflosciano, diventa sciocca, gli occhi ciechi di lacrime.

            - Sta bene, donna Laura. Ancora più allegro. E quasi senza febbre.

            "Dio ti ascolti, Fräulein!" Aspetto qui la xicra, non ho il coraggio di veder soffrire mia figlia!

            E aspetta piegato. Quale! quindi non può essere! Si irrigidisce, le pistole della temerarietà lampeggiano nel suo nuovo sguardo, entra nella stanza.

            - Mia figlia! è meglio!

            Maria Luísa toglie i nastri bianchi dalle labbra dalla porcellana e sorride martirizzata. Dona Laura pietrificata. Il vetro smerigliato della donna bianca la spaventa, pensa che sua figlia stia per morire. Riceve la coppa quasi senza un gesto. Mentre Fräulein rimette il paziente nelle coperte, dona Laura se ne va senza dire niente. Ma ancora una volta, non sa cosa la domina e la commuove, posa la sua tazza su una sedia, viene a inginocchiarsi accanto a sua figlia, faccia a faccia, figlia piccola!... In singhiozzi convulsi, la sua parte è rapita . Maria Luísa all'inizio è sorpresa. Poi finge di ridere, poiché conosce già le stranezze di sua madre. Ma questa domanda rimane sempre...

            “Fräulein…

            — Che c'è, Maria Luisa?

            “Fräulein, dillo davvero… sto per morire, sì!

            — Che idea, Maria Luisa. Non morirà. Stai già molto meglio.

            C'è rabbia contro queste madri esagerate. brasiliano (...)” (pag. 113-4).

, "(...) Tutti sono saliti in macchina, molto soddisfatti. Ma vedo un lungo tratto tra la gioia di Fräulein e quella di questi brasiliani. Fräulein era felice perché stava per riprendersi dal contatto con la terra incolta, godersi un po' di aria vergine, vivere la natura. Questi brasiliani erano contenti perché andavano a fare un giro in macchina e soprattutto perché passavano così tutta la giornata, grazie a Dio! Senza una macchina e buone strade non avrebbero mai conosciuto Tijuca. Fräulein andava anche in marcia e con i piedi per terra. Questi brasiliani logorerebbero i loro corpi. Fräulein avrebbe preso il corpo per vincere. Il corpo di questi brasiliani è chiuso, il corpo di Fräulein è aperto. Era uguale alle cose della terra, si mantenevano indifferenti. Risultato: Fräulein è stata confusa con la natura. Questi brasiliani soffrirebbero il gusto orgoglioso e sterile dell'eccezione.

            (...) Carlos non conosce Tijuca. Dopo il tour, continuerai a scoprire Tijuca. In definitiva per Carlos come per questi ragazzi brasiliani in generale: Tijuca è percorribile solo con le donne. Altrimenti: gamba di bestia. Bene i pinoli! vedere alberi e terra... Se solo fossero miei... piantagione di caffè..."(Pagina 118).

, "(...) La donna norvegese fissò Aldinha e Fräulein, viaggiando così all'indietro, incrociò lo sguardo dell'altra. Era imbarazzata, anzi tutto l'imbarazzò in quel viaggio brasiliano, e cercò autorevolmente di far sedere Aldinha. Ma i bambini, con i loro genitori lì, non avrebbero obbedito"(Pagina 124).

, Si veda, nell'analisi esemplare del poema di Bandeira “Maçã”, intrapresa da Davi Arrigucci Júnior, il significato storico e pittorico della natura morta, questa “specie di icona della vita privata”, genere che nasce dall'apprezzamento dell'interiorità borghese e la sua vita calma, silenziosa, immobilizzata, e come modernamente rinata, con Cézanne, per quello che offre alla ricerca formale (Umiltà, passione e morte: la poesia di Manuel Bandeira, San Paolo, Co. das Letras, 1990, p. 25-28).

, “I ritratti di famiglia sono fondamentalmente legati ai riti di passaggio, quelli che segnano un cambiamento di situazione o uno scambio di categoria sociale. Vengono presi in occasione di compleanni, battesimi, capodanno, matrimoni e funerali. I ritratti sono entrati rapidamente a far parte di questi rituali più ampi, che segnano il passaggio da bambino ad adulto, da celibe a sposato, da vivo a morto. Sono registrazioni di momenti resi sacri dall'alterazione del tempo normale e ripetitivo. Segnano un intervallo di indefinizione sociale, di transizione in cui si superano confini e soglie, che conferisce loro un carattere ambiguo e un'aura sacra (...)” (Miriam Moreira Leite, Ritratti di famiglia: lettura di fotografie storiche, San Paolo, Edusp, 1993, pag. 159).

, “(…) Nei [ritratti] di questa raccolta, la solennità degli atteggiamenti e la posizione eretta frontale (spesso attribuita al lungo tempo di esposizione delle vecchie macchine) sono sostituite negli anni Venti da un atteggiamento sognante (nelle giovani donne ) o compassionevole (nella madre di bambini piccoli). (…) A parte le risate compresse di bambini e adolescenti costretti a fissare a disagio la macchina fotografica e aspettare che il fotografo agisca, a quanto pare, gli adulti non hanno motivo di sorridere. Nel caso delle donne, va aggiunto, le fisionomie acquistano rigidità e grande severità con l'avanzare dell'età” (id., p. 97).

, Tele Porto Ancona Lopez, on. cit., P. 17.

, “— (…) Ma non sono qui solo come qualcuno che si vende, è un peccato.

            "Ma Fräulein non volevo!"

            — … quello vende! NO! Se purtroppo non sono più vergine, non lo sono nemmeno... non sono uno sfigato.

            Due lacrime vere le si gonfiarono negli occhi. Non erano ancora rotolati e stavano già bagnando il suo discorso:

            - E l'amore non è ciò che il signor Sousa Costa pensa che sia. (...)

            Volto levigato da lacrime malinconiche, che aveva visto Fräulein piangere! …

            — … È quello che sono venuto a insegnare a suo figlio, signora. (...)

            Smise di ansimare. (...) Si strinse il seno con la mano, mentre un forte dolore le increspava il viso, incomprensibile così! (…)” (pag. 77/78).

, "Fräulein, scossa da singhiozzi nervosi, salì in macchina. Loro fecero. (…)” (pag. 137)

, "(...) Il caso sembrava serio. Palle! preferiva i baci, Fräulein lo respingeva. E perché ha pianto? Nessuno lo saprà mai, pianse sinceramente.

            Ha approfittato delle lacrime per continuare la lezione. E a poco a poco, tra domande e sgomenti, morsi dai singhiozzi (…)” (pag. 102).

, "      “Scusa se insisto. Devi farglielo sapere. Non vorrei essere preso per un avventuriero, dico sul serio. E ho 35 anni, signore. Di certo non ci andrò se tua moglie non sa cosa farò lì. Ho la professione che una debolezza mi ha permesso di esercitare, niente di più, niente di meno. È una professione."(Pagina 49)

, "Gelosa Fräulein, pentita di se stessa, traditrice! Non pensavo nemmeno più a lei! Nel tardo pomeriggio, non ce la faceva più, gli passò accanto e mormorò:

            - Mezzanotte.

            Carlos si è calmato all'improvviso, non si arrabbiava più con le sue sorelle, davvero. Ero un uomo."(Pagina 95)

, Si veda l'introduzione al libro, “La difficile coniugazione”, di Telê Porto Ancona Lopez, p. 14.

, Vedi la lamentela di Mário de Andrade, in occasione del lancio del libro, con la critica che ha fatto solo vedere il freudismo, dimenticando anche le “dottrine del neovitalismo che sono in esso” (Di amore, verbo intransitivo - 1927, operazione. citato, p. 153).

, "Questa circonlocuzione di "fami amorose" si adatta molto bene qui. Evita la "libido" della nomenclatura psicoanalitica, antipatica, vaga, maschile e di dubbia comprensione da parte del lettore. I desideri amorosi sono molto più espressivi e non fanno male a nessuno. (…)” (p. 77)

, "Non lo intendeva, solo i bambini deboli, malaticci e nervosi sono cattivi. Guarda Maria Luísa… Un paio di giorni fa, è andata al tè della sua amica. Perché ha trovato un modo nascosto per smembrare il bambino di porcellana. Quando uscì, aspettando sua madre in giardino, raccolse la palma. Caso in questione. Ma nessuno non ha visto e lei non ha detto nulla. Se fosse stato Carlos, giuro che sollevare la bambola avrebbe disarticolato le braccia del poveretto in un attimo. Tuttavia, avrebbe immediatamente mostrato il misfatto, sarebbe stato rimproverato, imbarazzato. Poi è andato a saltare sopra la palma, ha fatto facile, ha trovato il suo piede nel vaso costoso.

            "Donna Mercedes, ti ho rotto il vaso!" Mi dispiace!

            Diceva "non importa", carice dentro. Poi sfogato:

            — Laura ha un figlio insopportabile! cattivo! non puoi nemmeno immaginare! Rompi tutto apposta! Diversa da sua sorella… Maria Luísa è così simpatica!…

            Ma questo non farebbe male a Carlos, a quest'ora, chissà? forse inghiottito da nuovi regni, pensando ad altro. Maria Luísa ricorda, l'altra piccola palma... Si rammarica di non averla strappata anche lei"(Pagina 94).

, "(...) Per quanto riguarda la superficie della vita, la fotografia è già ben nota: la madre è seduta con la figlia più piccola in grembo. Il padre in piedi appoggia la sua mano onorevole sulla sua spalla in modo protettivo. Le piccole pance si sistemarono intorno a loro. Il layout può variare, ma il concetto rimane lo stesso. Vari layout dimostrano solo i progressi compiuti dai fotografi nordamericani in questi tempi."(Pagina 53).

, Vedere l'interpretazione del progetto politico e letterario di Mário de Andrade di Roberto Schwarz, due ragazze (San Paolo, Cia. das Letras, 1997, p. 132-144).

, Abbiamo detto in modo contraddittorio perché, in primo luogo, l'interesse di Mario per tutti i personaggi è ossessivo nel libro, nazionali, regionali, continentali e così via (parla in brasiliano, San Paolo, latino, tutto in opposizione agli europei, del nord, non ai latini , ovviamente, tedeschi, norvegesi, olandesi, ecc.); e, in secondo luogo, perché, nonostante le critiche al nostro biopsichismo premoderno, preborghese, anteriore alla costituzione dell'individuo come essere autonomo, il familismo brasiliano è visto anche in una luce positiva, come uno scudo per “alienazioni della moderna civiltà borghese”, capace per la sua “natura flessibile, estensibile e incline all'accomodamento nel collettivo” di superare il “muro egoistico” delle società moderne (Schwarz, operazione. citato, P. 140, corsivo nell'originale).

, Sfortunatamente per l'articolo, solo due anni dopo lo studio denso e aspro del libro di Priscila Figueiredo, Alla ricerca dell'indeterminato: la lettura amore, verbo intransitivo di Mario de Andrade (SP, Nanchino, 2001).