da MARIANA SUTO & MATEUS ARAÚJO*

Note sul film “Noon”, di Helena Solberg

Il primo film di finzione di Helena Solberg, il cortometraggio Mezzogiorno (1970) è rimasto nell'ombra fino a tempi molto recenti, come gran parte della solida filmografia del cineasta, che ha privilegiato il terreno documentaristico su oltre cinquant'anni di lavoro ancora in corso.^[I] La più ampia diffusione dei suoi film, oltre ad alcuni più noti come L'intervista (1966), La donna emergente (1975) e Carmen Miranda: Le banane sono affari miei (1995), porterà probabilmente la storiografia a inserirlo nel canone del miglior cinema brasiliano moderno, accanto ai cinemanovistas, ai loro radicalizzatori o dissidenti ea un pugno di cineasti che scavalcano i movimenti.

Ora, se il suo lavoro è rimasto in gran parte sconosciuto, Mezzogiorno sembra essere stato dimenticato anche più degli altri film e, secondo quanto riferito, anche dalla stessa Solberg. Forse è per questo che ha ricevuto così poca attenzione nello studio pionieristico di Mariana Tavares sull'itinerario del regista, Helena Solberg: dal nuovo cinema al documentario contemporaneo^[Ii], che lo cita di sfuggita a p. 35 e non vi dedica ulteriori considerazioni. In ogni caso, la discussione più attenta che conosciamo sul film è il testo di Camila Vieira, “Rebeldia e disobedience: around Mezzogiorno (1970) "^[Iii], a cui queste note devono molto.

Di fronte a questo persistente silenzio critico e al soffocante clima di contraccolpo politico che affligge il Brasile,^[Iv] Vale particolarmente la pena tornare sul cortometraggio di Solberg. Realizzato a San Paolo con un budget molto basso e attori non professionisti, nel 1970 ritorna allo spirito del 1968 rivisitando un'antica tradizione di film sulla ribellione infantile, da cui Zero di condotta (Jean Vigo, 1933) e l'incompreso (François Truffaut, 1958) rimangono momenti alti.

Un'insurrezione in dieci minuti

In 10 minuti e 18 scene, senza ricorrere a dialoghi o nomi di personaggi, il film racconta un'insurrezione contro l'ordine costituito, di cui la scuola appare come microcosmo ed emblema. La rivolta è infantile, ma non è un gioco o un movimento che finisce nel gioco. La violenza è esplicita e la rivolta è distruttiva. L'operazione di base del film è quella di proiettare la rivolta della scuola dei bambini nel contesto più ampio del 1968.

In un breve prologo con 4 scene, il film annuncia diverse polarità che organizzeranno il suo flusso di immagini e suoni: tra lo spazio dell'istituzione scolastica e il mondo della strada, tra espressione guidata e libera espressione, tra il discorso dei genitori e ribellione dei bambini, tra contenimento e stravaso irruttivo. Nell'inquadratura iniziale di 10 secondi, vediamo su uno sfondo indeterminato (scuola? casa?) il volto di un ragazzo che recita l'ultima strofa di un sonetto intitolato “Figlio mio”, del poeta di Minas Gerais Djalma Andrade (1894-1977 ).

Nella poesia un padre esprime la convinzione di guidare bene i passi del figlio piccolo, che caratterizza nella prima strofa come dolce, innocente e obbediente, superando la “strana angoscia” di disorientarlo, che compare nella seconda strofa, prima che gli ultimi due lo evochino, adottando la “via più sicura” e la “fermezza in ogni passo compiuto”.

Mio figlio

Figlio mio, che è dolce, che è innocente,
Quando esci con me, luce che affascina,
Metti i tuoi piedini pallidi, dolcemente,
Nelle impronte dei miei piedi, nella sabbia fine.

Segue i miei passi, incosciente,
Ma una strana angoscia mi sopraffà,
E calpestando i miei piedi con più fermezza
Il mio cuore, a poco a poco si illumina.

Senza saperlo, mi obblighi, figlio prediletto,
Alla ricerca della via più sicura,
Avere fermezza in ogni passo compiuto.

Non dirai mai – che orrore nella mia anima!
Che ti sei perso su una strada buia
Per aver seguito le orme di tuo padre!

Accanto a una donna (madre? maestra?) che si intravede appena nel dipinto [Fig. 1], il ragazzo recita la quarta e ultima strofa, in cui l'obbedienza alla via tracciata dal padre appare come una garanzia contro il rischio che il figlio si smarrisca “per una strada oscura”. Terminata la lettura, il ragazzo si volta verso la telecamera e sorride di sollievo, mentre nel suono si odono degli applausi e si vede il braccio della donna attraversare l'inquadratura e posare la mano sulla spalla del narratore, approvandone così l'interpretazione [Fig. due]. Dicendo i versi di un padre che prende il figlio come oggetto e destinatario, il ragazzo riproduce il discorso della tutela adulta, e la scena stessa nel suo insieme lo ribadisce nel gesto di approvazione di quel braccio femminile. Così, nei primi 2 secondi, si costruisce e si chiude il cerchio dell'ordine tutelare della famiglia o della scuola (discorso del padre / riprodotto dal figlio / approvato dalla madre o dall'insegnante), che il film non cesserà mai di aggredire .

L'inquadratura successiva elimina la presenza adulta: uno studente, il cui volto non è ben visibile, ma abbastanza per capire che sta masticando una gomma, scrive sulla lavagna di un'aula, con le spalle alla telecamera, il titolo del film, che cancella e poi scrive i nomi di Helena Solberg, José Marreco e João Farkas, senza specificare i rispettivi ruoli di regista, direttore della fotografia e attore principale. Con questi titoli di testa sommari e laconici, e la lavagna come ciak, Mezzogiorno si installa nello spazio della classe, che appare subito come il punto di ancoraggio della sua enunciazione, ma attraverso l'azione di uno studente, senza supervisione didattica aperta e senza gerarchie assunte all'interno dell'équipe.

La terza inquadratura mostra un primo piano del volto di un altro adolescente, interpretato da João Farkas.^[V] Di nuovo in uno spazio indeterminato, guarda dritto davanti a sé, come se osservasse con circospezione qualcosa fuori campo: la lavagna? la pellicola? Rafforzando la sua importanza, a ingrandire chiude l'inquadratura sul suo volto, mentre irrompono nel suono alcune battute strumentali di una canzone, che scopriremo in seguito essere È vietato proibire (1968), di Caetano Veloso. Queste battute continuano fino a metà della scena successiva, dello stesso adolescente concentrato nella lettura di una rivista accanto a tre ragazzi più grandi, che parlano animatamente nella camera da letto di una casa senza che noi sentiamo le loro voci.

All'improvviso, l'adolescente lascia cadere la rivista sul tavolo, prende un sacchetto di plastica e vi infila la testa, simulando una situazione di tortura per asfissia, contraria a quell'animazione. Nuovo ingrandire sul volto, suggellando il gesto dell'attenzione del narratore sul personaggio, che da quel momento in poi ne assumerà il protagonista una volta per tutte, senza affiancarsi ad alcuna figura autoritaria: né i suoi genitori né i suoi insegnanti abbelliranno il film, e lui non seguire i passi di nessuno, come se preferisse la “strada oscura” alla “via più sicura” di cui parla la poesia iniziale.

*

Da quel momento in poi, il film segue una giornata della sua vita e quella della sua scuola, di cui salta la lezione. O mezza giornata, come dice il titolo, suggerendo che l'azione si concentri in una mattinata. Dopo aver bevuto un caffè, varcato il portone e raggiunto la strada, arriva alla porta della scuola, sul cui muro si legge il graffito “A Dictatorship is fuck”. Una ventina di studenti riuniti lì sul marciapiede stanno entrando a poco a poco, lui solo rimane fuori e decide di non entrare, scambiando la routine della classe quella mattina con l'avventura delle strade.

Da lì seguiamo in cinque sequenze (2'32”-5'40”) le sue peregrinazioni solitarie attraverso vari spazi della città, alle cui dinamiche cerca di partecipare. Lo vediamo camminare lungo un marciapiede affollato, spiare le locandine di un cinema e le riviste in un'edicola, prendere un autobus, raggiungere un grande prato e sedersi accanto a tre operai che lo stanno sarchiando, cercando di partecipare a un ballo gioco in cerchio in cui un adulto lo rifiuta, reagendo a questo rifiuto prendendo a calci la sua maglietta e poi un cane, scappando dall'adulto che lo insegue per aver aggredito il cane, prendendo a calci un barattolo per strada e lanciandogli il materiale scolastico – libri e quaderni – in un fiume (Tietê ?Pini?) sulla cui sponda si era sdraiato.

A questo giro urbano segue un lungo isolato parallelo all'interno della scuola (5'41”-9'6″), dove prende forma la ribellione. Dai quaderni gettati nel fiume, siamo passati ai quaderni aperti sui banchi in classe. Lì, la telecamera vaga tra studenti obbedienti e studentesse, a testa bassa, mentre l'insegnante gira per la stanza, ispezionando la loro lettura. Uno per uno, alzano lo sguardo, osservando furtivamente l'insegnante [Fig. 3]. Ad ogni taglio, vediamo uno o due nuovi bambini e percepiamo un'imminente rivolta che alla fine metterà all'angolo l'insegnante. Prima del confronto, gli studenti estraggono le armi, posando sui tavoli matite, righelli e bastoncini, conferendo alla scena un tono minaccioso [Fig. 4].

Mentre gli occhi acuti restano attenti al bersaglio, le piccole mani colpiscono gli oggetti sui banchi, scandendo un ritmo che accentua la tensione. L'insegnante riesce a strapparli dalle mani di uno degli studenti, ma la classe reagisce immediatamente e salta in piedi. Un momento di sospensione gela l'impasse tra le due parti: studenti e docenti sono immobili. Il montaggio dilata l'attesa tesa, mettendo in risalto gli sguardi di sfida degli studenti [Fig. 5 e 6] e accentuando la sensazione di chiusura. Dalla prospettiva di uno studente, la telecamera si sposta verso l'alto, rivelando braccia alzate e pugni chiusi, un riferimento ai movimenti di resistenza [Fig. 7 e 8]. I bambini, anche se piccoli, spaventano per la quantità. Sono tanti, di fronte a un insegnante adulto, ma vulnerabili per mancanza di coetanei. I piccoli, generalmente deboli e sottomessi, invertono il gioco attraverso l'unione delle loro forze – e da lì emerge una possibile analogia con il rapporto popolo/potere

Quando scatta l'attacco all'insegnante, gli studenti si lanciano contro di lui, ma anche rovesciano tavoli, rompono sedie, lanciano in aria libri e scatole [Fig. 9-12], riprendendo il gesto che abbiamo visto poco prima che il protagonista gettasse i suoi libri di scuola nel fiume. Come se gli sfoghi insignificanti del protagonista (un calcio alla camicia, un cane e una lattina), o quello più significativo di distruggere il materiale scolastico, acquistassero ora un'espressione collettiva, molto più chiara, trasformandosi in un gesto propriamente politico contro l'istituzione scolastica . La rivolta degli studenti, infatti, non tocca solo l'insegnante che incarna l'autorità, ma anche lo spazio della scuola come istituzione.

Aggredito fisicamente dagli studenti, però, l'insegnante riesce a scappare nel cortile, trafelato e barcollante. All'esterno ci sono altre classi che si dispongono in piccoli circoli attorno al cortile, probabilmente durante la ricreazione. Si allenta ancora di più la cravatta, già mal aggiustata, conseguenza del precedente soffocamento. Gli studenti, questa volta molto più grandi, si accorgono gradualmente della sua presenza e non tardano ad accerchiarlo, avvicinandosi con bastoni e sassi trovati a terra [Fig 13]. Precipita il nuovo attacco, guidato da un giovane baffuto, con le sembianze di un adulto [Fig. 14], e sorpreso da un'altra insegnante che arriva al patio, e vede la sua collega a terra, inerte e insanguinata. Morto? [Fico. 15].

Nei momenti che hanno preceduto questo secondo attacco, strani rumori sono comparsi in una sezione strumentale della canzone “É proibito proibire”, di Caetano Veloso, che era già esplosa all'inizio del film sulle immagini del protagonista che simulava la tortura per asfissia in la Camera da letto. Ora, il suo ritorno sonoro suggerisce una sorta di continuità o solidarietà tra la situazione extrascolastica del protagonista e l'azione intramurale degli studenti della sua scuola. Terminato l'attacco, sfilano immagini festose di una piccola folla di studenti euforici (più giovani dei secondi assalitori), che corrono, giocano e ballano nel cortile [Fig. 16-17], mentre ascoltiamo la seconda strofa del canto e il suo reiterativo ritornello:

È vietato proibire
Caetano Veloso

[...]

Dammi un bacio, amore mio
ci stanno aspettando
Le auto bruciano in fiamme
Abbatti gli scaffali
Gli scaffali, le statue
Le finestre, le stoviglie, i libri, sì...

E io dico di sì
E io dico no a no
E io dico:
E! proibito vietare
È vietato proibire
È vietato proibire
È vietato proibire
È vietato…

Ispirata a un reportage sul movimento francese del maggio 1968, la canzone prende in prestito nel titolo e nel ritornello uno dei suoi slogan più noti.^[Vi]. In questa seconda strofa, l'io parlante chiede un bacio all'amante nella prima strofa e osserva nella seconda che qualcuno li sta aspettando: “ci stanno aspettando”. Il pronome “loro” rimane indeterminato: sono i compagni della ribellione oi rappresentanti dell'ordine che si vuole sfidare? Quindi aspettano l'avventura condivisa o il confronto, a cui allude già la terza strofa, sulle auto incendiate dalla ribellione? I versetti da 4 a 6 sembrano completare la frase del versetto 2 suggerendo che altri li stanno aspettando (per) abbattere mensole, mensole, statue, ecc. Costituiscono così un appello alla distruzione dei beni simbolici dell'ordine sociale (scaffali, mensole), della cultura ufficiale (statue, libri), dello spazio domestico (stoviglie), configurando un articolato programma insurrezionale, al quale l'io della canzone aderisce, dicendo di sì , dicendo no a no, e ripetendo lo slogan del maggio francese (“vietato vietare”).

L'inserimento di questa canzone sulle immagini dei bambini che giocano euforici nel cortile della scuola dopo la ribellione in classe e l'aggressione alla maestra tende a giustapporre quel programma insurrezionale alla particolare situazione mostrata nel film, ampliando così l'universo sociale raffigurato nella loro ribellione scolastica, e dandogli una portata molto più ampia di quella mostrata nell'immagine. In una parola, tende a suggellare l'allegoria politica tracciata in quegli incidenti scolastici di una mattina a San Paolo, che videro il numero delle manifestazioni politiche e sociali del 1968 nel mondo o la lotta alla dittatura in Brasile (già citata in i graffiti sulla facciata della scuola, secondo cui “la dittatura fa schifo”).

Se abbiamo già visto nelle immagini del film la distruzione di libri (da parte del protagonista, al di fuori della scuola) e di oggetti scolastici come tavoli e scrivanie, simili agli scaffali e agli scaffali citati nel brano, la penultima scena aggiunge il motivo sonoro di finestre rotte, di cui la scena finale confermerà l'immagine, contribuendo a dare concretezza alle metafore insurrezionali mobilitate nei versi di Caetano. Dopo l'esplosione di libertà nel cortile, vediamo un ragazzino correre dalla fine di un lungo corridoio scolastico verso la telecamera. Alla fine del suo viaggio, abbiamo sentito il rumore stridente di vetri infranti. Uno connessione ci porta al protagonista che corre anch'esso verso la telecamera, centrato nell'inquadratura come il primo ragazzo, ma ora in strada.

La composizione simile del telaio e del connessione di movimento tendono ad assimilare, o almeno a simpatizzare visivamente, con le due razze, una all'interno e l'altra all'esterno della scuola. Il protagonista sta tornando a scuola dopo il suo giro per la città, e al suo arrivo irrompe nel suono il ritornello della canzone di Caetano (“E dico di sì / e dico di no al no / E dico che è: vietato proibire / Vietato proibire / Vietato proibire / Vietato proibire / Vietato proibire"), la stessa che ha scosso l'euforica festa dei bambini nel cortile, che trasudava un forte senso di libertà. Il ritornello comune delle due scene rafforza ulteriormente la solidarietà tra le due avventure (dentro e fuori le mura), su cui torneremo.

Aprendo il cancello, osserva, in una vista laterale che riproduce il suo punto di vista, diverse finestre dell'edificio distrutte, probabilmente a causa della ribellione degli studenti mostrata poco prima. Il suo volto è serio e ambiguo. Guarda a sinistra, guarda a destra e sembra esitare: andrà finalmente a scuola? Tornerai in strada? Nel primo piano del suo viso pensoso, il film finisce.

Dalla ribellione dell'infanzia allo stemma del 1968: dialoghi ed espansioni

Come abbiamo visto nella nostra breve recensione, Mezzogiorno non solo mostra come cerchi di articolare due forme di opposizione all'istituzione scolastica, metonimia dell'ordine sociale del Brasile degli anni '1970 contro cui prende una posizione decisa: da un lato, la fuga, l'abbandono, l'abbandono – individuale Uscita; dall'altro, organizzazione e confronto – uscita collettiva. Sebbene si materializzino in sequenze diverse, con personaggi e situazioni differenti, le due posture sono accomunate, per così dire, nelle immagini e nei suoni del film – nei gesti comuni dei personaggi (versare, distruggere oggetti), il commento musicale della canzone di Caetano che irrompe in sequenze sia del protagonista assente che degli studenti ribelli, nel connessione che unisce la corsa di uno studente in un corridoio della scuola con il ritorno del protagonista al suo cancello d'ingresso. Senza confondersi, una postura riecheggia l'altra, come se costituissero due facce dello stesso rifiuto di obbedire a quell'Ordine.

Questa articolazione mobilita un dialogo con due momenti forti di un lignaggio cinematografico di ribellione infantile, entrambi ipotizzati e rivendicati dalla regista nelle sue dichiarazioni sul film: Zero di condotta (Jean Vigo, 1933) e l'incompreso (Francois Truffaut, 1959). Il primo funziona come una sorta di modello della ribellione scolastica portata avanti dai bambini. La seconda, l'evasione dalla scuola in favore dell'avventura di strada, portata avanti dal protagonista flâneur.

Il film di Vigo presenta, nella sua storia di ribellione scolastica, un ruolo disperso tra almeno quattro ragazzi (Caussat, Colin, Bruel e Tabard), capitani di una rivolta generalizzata, un “complotto infantile”, concentrato nello spazio della scuola. Sebbene non si traduca in gravi violenze, un tale complotto mobilita slogan estratti dal lessico rivoluzionario. Uno dei ragazzi grida con tono da manifesto: “La guerra è dichiarata! Abbasso gli insegnanti! Abbasso le punizioni! Viva la rivolta! Libertà o morte! Sventoliamo la nostra bandiera! […] Domani combatteremo le truffe sui libri antichi!”.

Il film di Truffaut presenta un intero cast giovanile, ma è fortemente ancorato a un protagonista, Antoine Doinel.^[Vii] La vita del ragazzo si divide tra, da un lato, la routine familiare/scolastica e, dall'altro, la competizione con essa, la sua avventura per le strade e le attrazioni popolari di Parigi (cinema avanti), sostanzialmente condivisa con un amico. Concentrata su scene esterne, tale avventura è vissuta come un'esperienza di libertà, deriva e vagabondaggio, accentuata nei momenti ripresi con la macchina da presa in mano. Per tutto il film, la ribellione del personaggio si traduce in piccole infrazioni morali, a scuola, a casa e per strada.^[Viii], ma finisce per costargli una permanenza in un istituto di correzione, da cui alla fine fugge.

Mezzogiorno combina elementi di entrambi i modelli. Da un lato l'erranza del protagonista che si sposta dai banchi di scuola alle strade cittadine; dall'altro, la ribellione collettiva nella scuola – con un esito più violento che nel film di Vigo, nonostante l'atmosfera altrettanto infantile della sua gioiosa celebrazione. Le due file si incontrano alla fine, quando João torna a scuola e trova l'ingresso vuoto e le finestre in frantumi. Ha perso il carrozzone della rivolta o sta arrivando ad ampliare il suo campo di possibilità, basato sulla sua esperienza di strada?

Allo stesso tempo, il film di Solberg riprende le lezioni di quei due film in un altro contesto e introduce differenze. A differenza di quelle mostrate da Vigo e Truffaut, la loro scuola è ormai mista, e anche le ragazze prendono parte attiva alla rivolta, che uccide un insegnante maschio ma risparmia il suo collega. E le figure autoritarie tendono a scomparire oa perdere l'agenzia. I genitori del protagonista, così come quelli degli altri studenti, non compaiono mai, l'unico insegnante che vediamo in azione viene massacrato dagli studenti (l'altro che ha colto la scena non agisce o ricompare più tardi), nessun poliziotto compare sulla strada o a scuola. Nessuna trasgressione è punita, dalla più lieve (il gesto di saltare la lezione, prendere a calci il cane altrui, gettare libri e quaderni nel fiume) alla più grave (aggressione e omicidio della maestra a scuola).

I bambini sembrano regnare liberi, impuniti e vittoriosi. Ma i segni dei nostri anni di piombo sono lì, a calamitare l'intero film, dalla simulazione da parte del protagonista della tortura per asfissia [Fig. 18] e i graffiti sul muro della scuola secondo cui “la dittatura fa schifo” [Fig. 19] alla già commentata iconografia dei pugni chiusi [Fig. 7-8] o da lancio di proiettili (libri, oggetti scolastici, scatole) [Fig. 10-11] che esprimono lo slancio ribelle dei giovani. Inoltre, la colonna sonora del film era dominata dalla canzone ispirata al francese 1968 di Caetano Veloso, poi esiliato dalla dittatura dopo essere stato imprigionato con Gilberto Gil.

Questo insieme di riferimenti al 1968 e, più in particolare, alla dittatura civile-militare in Brasile ci porta alla seconda costellazione di film con cui Mezzogiorno intrattiene un dialogo. Meno evidente, non rivendicato dal regista, questo dialogo non è tuttavia meno efficace, e il suo esame ci sembra un compito importante nell'imminente esegesi del film di Solberg. Di che costellazione si tratta? Quello del cinema insurrezionale intorno al 1968. Cinema eterogeneo e variegato che, in Brasile, passa attraverso film politici che caratterizzano direttamente la mobilitazione dei giovani, gli scontri tra i manifestanti dell'opposizione e le forze della repressione, o la violenza di stato nella pratica sistematica della tortura istituzionalizzata dai civili -Dittatura militare.

Affrontando questi temi, creando una drammaturgia o un'iconografia ad essi correlata, una serie di film brasiliani ha seguito la radicale retrospettiva di terra in trance (Glauber Rocha, 1967), la cui allegoria si concentrava sul periodo che precedette il colpo di stato del 1964, ora per mostrarne gli effetti immediati: Vita temporanea (Mauricio Gomes Leite, 1968), 1968 (Glauber Rocha e Affonso Beato, 1968), Hitler 3rd World (José Agrippino de Paulo, 1968), Ha ucciso la famiglia ed è andato al cinema (Giulio Bressane, 1969), Contestazione (João Silvério Trevisan, 1969), grigia mattina (Olney San Paolo, 1969), Giardino di guerra (Neville d'Almeida, 1970), tra gli altri.

Informato o meno da tali film all'epoca, il corto di Solberg si inscrive, agli occhi dello storico di oggi, nella sua costellazione, nella quale assume un timbro unico. La scelta di bambini e ragazzi di diverse età (protagonista adolescente, studenti più giovani in classe e nel cortile, studenti più grandi nella strage della maestra in cortile), la combinazione del confronto fisico a scuola (= lotta armata?) e la la scoperta del mondo attraverso l'evasione scolastica (= desbunde?), l'uso di una canzone politica che sfidava la dittatura ma allo stesso tempo dispiaceva alla gioventù di sinistra ortodossa che la combatteva, tutto nel film suggerisce e indica un ampio fronte , allo stesso tempo politico ed esistenziale, contro l'ordine repressivo.

Un dato, però, individua un fronte così ampio: non sono gli adulti impegnati e militanti degli altri film dell'epoca, ma i bambini ribelli e felici che lo incarnano, magari in uno scorcio di una lunga lotta, che sarà proiettato nel tempo, con un orizzonte di trasformazione propriamente generazionale delle istituzioni. Senza dirlo esplicitamente, senza accennare ad alcun progetto a lungo termine, senza allontanarsi dall'urgenza di gesti immediati, Mezzogiorno finisce così per suggerire che la lotta contro l'oppressione sarà condotta dai giovani. Il volto circospetto del protagonista, il cui primo piano ritma l'intero film, sembra esprimere dubbi sui suoi percorsi: fuga, festa o lotta? Affrontare la scuola, la città (e il paese): amarli, lasciarli o prenderli d'assalto?

*Mariana Suuto è professore presso il Dipartimento di Audiovisivi e Pubblicità della Facoltà di Comunicazione dell'Università di Brasilia (FAC-UnB).

*Matteo Araujo è professore presso il Dipartimento di Cinema, Radio e Televisione presso la Scuola di Comunicazione e Arti dell'Università di San Paolo (ECA-USP).

Originariamente pubblicato con il titolo “Un bambino 1968? note su Mezzogiorno, di Helena Solberg”, sulla rivista Eco-posta (in linea), vol. 21, n.1, 2018 (“Dossiê “50 anos de 1968”), p.263-276.

note:

[I] In questi 50 anni di carriera, Solberg ci ha già lasciato 16 film, di cui 14 documentari e 2 fiction.

[Ii] San Paolo, è tutto vero, 2014.

[Iii] Inserito nel prezioso catalogo di Retrospettiva Helena Solberg (Belo Horizonte / São Paulo: Filmes de Quintal / CCBB, 2018, p.46-49), a cura di Leonardo Amaral e Carla Italiano.

[Iv] E sembra rassegnatamente integrato (in termini di malinconia) anche in un film incentrato sul 1968, come l'ultimo documentario di João Moreira Salles, Nell'Intenso ora (2017).

[V] Figlio di Thomaz Farkas (alla cui famiglia Helena si è avvicinata), allora 15 anni.

[Vi] Sulla genesi e il significato di questa canzone, che gli fu richiesta da Guilherme Araújo nel 1968 per commentare il Maggio francese, si vedano le considerazioni di Caetano Veloso in Verità tropicale (3rd Ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2017, p.305-314), oltre alle informazioni fornite da Carlos Calado in Tropicália: la storia di una rivoluzione musicale (4a ed., San Paolo: Ed. 34, 1997, p.216-38)

[Vii] Così espressivo e potente per la storia del cinema che va oltre il film e riappare nelle opere successive di Truffaut, nella sua prospera collaborazione con l'attore Jean-Pierre Léaud.

[Viii] I pagliacci e i fischietti alle spalle dell'insegnante, i complimenti insolenti a un prete, le bugie ai genitori e alle autorità scolastiche per coprire le loro assenze da scuola, il furto di denaro o una macchina da scrivere, sono presto tornati.