Letteratura e cinema – il caso di Vidas Secas

Letteratura e cinema – il caso di Vite secche

28/12/2020

Cinema · XNUMX€ Partners

da RANDAL JOHNSON*

Un inventario delle differenze e delle somiglianze tra il romanzo e il film basato sull'esame dei loro codici specifici

I rapporti tra letteratura e cinema sono molteplici e complessi, caratterizzati da una forte intertestualità. Sebbene le questioni relative agli adattamenti e alle differenze tra le due modalità di espressione artistica tendano a dominare le discussioni sull'argomento, una prospettiva più completa dovrebbe essere sfaccettata, includendo, ad esempio, i film sugli scrittori, siano essi documentari o film di finzione, siano essi film lungo o corto.

In questo senso potremmo pensare, da un lato, a cortometraggi come gli stregati (1968) e la serena disperazione (1973), di Luiz Carlos Lacerda, che trattano rispettivamente di Lúcio Cardoso e Cecília Meireles^[I]. D'altra parte, film come L'uomo di Brazilwood (1982), di Joaquim Pedro de Andrade, e Bocage: il trionfo dell'amore (1997), di Djalma Limongi Batista, rappresentano alcuni aspetti della vita e dell'opera rispettivamente di Oswald de Andrade e Bocage, ma non sono né “adattamenti” né biografie cinematografiche. in senso stretto.

Innumerevoli film contengono, dialogicamente, allusioni o riferimenti letterari, brevi o estesi, impliciti o espliciti. terra straniera (1995), di Walter Salles Júnior e Daniela Thomas, ha come punto di partenza il verso di Fernando Pessoa “viaggia, perdi paesi”, anche se nel film non ci sono più riferimenti a Pessoa^[Ii]. In senso più esplicito, potremmo pensare al caso di Exu-Piá: cuore di Macunaíma (1985), di Paulo Veríssimo, che dialoga non solo con il romanzo di Mário de Andrade, ma anche con il film di Joaquim Pedro de Andrade (1969) e la produzione teatrale di Antunes Filho (1979), senza essere però un adattamento cinematografico.

I riferimenti filmici o le allusioni alla letteratura possono essere orali, visive o anche scritte (ad esempio, un'inquadratura in cui la telecamera mette a fuoco un libro o una pagina di un libro). In Storia di Lisbona (1994), di Wim Wenders, il protagonista legge poesie di Fernando Pessoa e una figura che rappresenta Pessoa appare almeno due volte per le strade di Lisbona durante le riprese. C'è un momento in cui Bicho de sette teste (2001), di Laís Bodansky, in cui la macchina da presa mette a fuoco, dal punto di vista del giovane ricoverato, versi di Arnaldo Antunes scarabocchiati sul muro di un manicomio.

E che dire di un film come gli inconfidenti, di Joaquim Pedro de Andrade, che costruisce la sceneggiatura con estratti da record sfrenati e poesie di Cecília Meireles e dei poeti coinvolti nell'Inconfidência Mineira? O Com'era delizioso il mio francese (1972), di Nelson Pereira dos Santos, punteggiato, con effetto ironico, da citazioni di esploratori, cronisti e gesuiti come Nicolau Durand de Villegaignon, Jean de Léry e Manuel da Nóbrega?^[Iii]

Bisognerebbe anche inserire, in un discorso più ampio sui rapporti tra letteratura e cinema, una serie di questioni che coinvolgono le sceneggiature, dagli autori che partecipano alla loro elaborazione, al status valore letterario che alcune sceneggiature acquistano, anche in misura limitata, con la pubblicazione. E poi ci sono i casi di cineasti che scrivono romanzi e di romanzieri che fanno film. Potremmo pensare, ad esempio, a Glauber Rocha, il cui romanzo Riverão Susuarana (1977) dialoga esplicitamente con Grande entroterra: sentieri, di João Guimarães Rosa. A proposito, Guimarães Rosa e il suo personaggio Diadorim figurano nel romanzo di Glauber.

Senza contare l'innegabile impatto che il cinema ha sulla letteratura, in termini concettuali, stilistici o tematici. Basti pensare, ad esempio, alla prosa cosiddetta “cinematografica” di Oswald de Andrade o Antônio de Alcântara Machado, in romanzi come silenzio operativo (1979), di Márcio Souza, che tematizza il cinema in molteplici modi, e Camilo Mortagua (1980), di Josué Guimarães, che usa il cinema come elemento tematico e strutturante, o in un caso come quello dello scrittore argentino Manuel Puig, il quale disse in più occasioni che, da ragazzo in un paesino dell'Argentina, il suo più grande desiderio era quello di fare un film, perché la realtà che vedeva sullo schermo era più bella della realtà che lo circondava. E l'importanza del cinema nel suo lavoro è più che evidente in romanzi come Il tradimento di Rita Hayworth e Il bacio della donna ragno. Infine, le variazioni e le possibilità di interrelazione tra i due mezzi di espressione artistica sono praticamente infinite, e lungi da me volerle esaurire in queste poche pagine. Passiamo agli adattamenti.

Dalla letteratura al cinema

Alla fine della prova Il pavimento della parola: cinema e letteratura in Brasile, scrive il critico José Carlos Avellar: “Il rapporto dinamico che esiste tra libri e film è appena percettibile se stabiliamo una gerarchia tra le forme espressive e da lì esaminiamo una possibile fedeltà della traduzione: una perfetta obbedienza ai fatti narrati o un invenzione di soluzioni visive equivalenti alle risorse stilistiche del testo. Ciò che ha portato il cinema alla letteratura non è l'impressione che sia possibile prendere una certa cosa che c'è in un libro – una storia, un dialogo, una scena – e inserirla in un film, ma, al contrario, una quasi certezza di che tale operazione è impossibile. La relazione avviene attraverso a Desafio come quelle dei cantori del Nordest, dove ogni poeta incoraggia l'altro a inventarsi liberamente, a improvvisare, a fare esattamente quello che pensa di dover fare”.^[Iv]

Con la consueta perspicacia, Avellar indica in questo brano sia il problema affrontato da molti osservatori (professionisti e addetti ai lavori) del rapporto tra letteratura e cinema, sia una chiave per una più ricca comprensione di questo stesso rapporto.

Il problema – l'instaurazione di una gerarchia normativa tra letteratura e cinema, tra opera originale e versione derivata, tra autenticità e simulacro e, per estensione, tra cultura d'élite e cultura di massa – si fonda su una concezione, derivata dall'estetica kantiana , dell'inviolabilità dell'opera letteraria e della specificità estetica. Di qui l'insistenza sulla “fedeltà” dell'adattamento cinematografico all'opera letteraria originale. Questo atteggiamento si traduce in giudizi superficiali che spesso valorizzano il lavoro letterario rispetto all'adattamento, e il più delle volte senza una riflessione più profonda.

A proposito di ora delle stelle, un romanzo di Clarice Lispector (1977) girato da Suzana Amaral (1985), per esempio, Geraldo Carneiro scrive: “Per evitare fraintendimenti, chiarisco che ora delle stelle è un film bellissimo, uno dei protagonisti della cinematografia brasiliana degli anni 80. Eppure, rispetto all'omonimo libro di Clarice Lispector [...] oserei dire che il film è straordinariamente insoddisfacente”.^[V]

Riferendosi allo stesso film, Luiza Lobo opina: “Quando viene rappresentata sullo schermo, questa trama [del libro] ignora la ricchezza della narrazione, di certi dialoghi e le sfumature della descrizione, nel sottile universo di significati costanti del testo di Clarice, che non possono essere trasmesse dalla telecamera”.^[Vi]

A proposito del libro e del film Dona Flor e i suoi due mariti, rispettivamente di Jorge Amado e Bruno Barreto, Ana Cristina de Rezende Chiara dice: “Non faccio una domanda ma un'osservazione: il libro mi sembra migliore del film. Questo nonostante il fatto che il film sia un bel film. Bella perché ha efficacia narrativa, riuscendo a sintetizzare la mole discorsiva di Jorge alla spina dorsale della trama”;^[Vii]

In tutti questi casi i film in analisi vengono giudicati criticamente perché non fanno quello che fanno i romanzi, perché, in un modo o nell'altro, non sono “fedeli” all'opera modello.

In realtà si tratta di un falso problema, che si presenta solo a determinate condizioni. Non è, ad esempio, un problema per lo spettatore che non conosce l'opera originale. In generale, non è nemmeno un problema quando si tratta di un'opera letteraria poco conosciuta o apprezzata. A qualcuno interessa il fatto che fame d'amore (1968), di Nelson Pereira dos Santos, è un adattamento della telenovela Storia da ascoltare di notte, di Guilherme Figueiredo? O di Signorina ragazza, di Tom Payne e Oswaldo Sampaio (1953), tratto da un romanzo di Maria Camila Dezonne Pacheco Fernandes? Per quanto ne so, non si è discusso molto del fatto che uno dei migliori film brasiliani dalla ripresa della produzione a metà degli anni '1990, Gli assassini, di Beto Brant (1997), tratto da un racconto di Marçal Aquino, che ha anche collaborato alla sceneggiatura del film.^[Viii]

L'insistenza sulla "fedeltà" - che deriva dalle aspettative che lo spettatore porta al film, sulla base della propria lettura dell'originale - è un falso problema perché ignora le differenze essenziali tra i due mezzi, e perché generalmente ignora le dinamiche dei campi di produzione culturale in cui i due media si inseriscono. Mentre un romanziere ha a disposizione il linguaggio verbale, con tutta la sua ricchezza metaforica e figurativa, un cineasta ha a che fare con almeno cinque diversi materiali espressivi: immagini visive, linguaggio verbale orale (dialoghi, narrazioni e testi di canzoni), suoni non verbali (rumore ed effetti sonori), la musica e la stessa lingua scritta (crediti, titoli e altri scritti). Tutti questi materiali possono essere manipolati in modi diversi. La differenza fondamentale tra i due media non si riduce, quindi, alla differenza tra la lingua scritta e l'immagine visiva, come spesso si dice.^[Ix]. Se il cinema ha difficoltà a fare certe cose che fa la letteratura, neanche la letteratura può fare quello che fa un film.

Prendi, ad esempio, il romanzo Macunaima, di Mário de Andrade (1928), e la sua versione cinematografica, di Joaquim Pedro de Andrade (1969), due capolavori all'interno dei rispettivi movimenti artistici e culturali. La rapsodia di Mário si apre con le seguenti parole: “Nel profondo della foresta vergine nacque Macunaíma, eroe del nostro popolo. Era nero corvino e figlio della paura della notte. Ci fu un momento in cui il silenzio fu così grande, ascoltando il mormorio dell'Uraricoera, che la donna indiana Tapanhumas diede alla luce un bambino brutto. Quel bambino si chiamava Macunaíma”.^[X]

Ci sono molte cose che potrebbero essere commentate qui: la creazione di uno spazio mitico, la nascita miracolosa ("figlio della paura della notte"), la composizione razziale, la bruttezza dell'eroe.

Chi conosce il film di Joaquim Pedro sa che il regista ha optato per un'interpretazione comica di questa apertura, con un Paulo José travestito che dà alla luce un “eroe” rappresentato dal Grande Otelo. Sa anche di aver optato per una definizione geografica più concreta, nelle parole del narratore, in MENO, alla fine della prima sequenza: “Fu così, nel luogo chiamato Pai da Tocandeira, in Brasile, che nacque Macunaíma […]”. Sa, inoltre, di aver optato per una caratterizzazione più negativa dell'eroe, quando sua madre, dandogli un nome, dice “nome che inizia con Ma tem más sina”, caratterizzazione tratta dal capitolo VII, “Macumba”, del romanzo^[Xi]. Ma voglio attirare l'attenzione su ciò che accade prima della prima sequenza, durante i segni.

I segni sono sovrapposti su uno sfondo verde e giallo, che rappresenta ovviamente una foresta. La musica che accompagna i cartelli è la marcia patriottica Sfilata agli eroi del Brasile, composto da Heitor Villa-Lobos. Il testo della canzone inizia e finisce con le seguenti righe:

Gloria agli uomini che allevano la patria
Questa amata patria che è il nostro Brasile
Da Pedro Cabral a questa terra
Chiamato glorioso in un giorno di aprile...

Questa terra del Brasile che sale alla luce
Era taba di nobili eroi

Prima della prima immagine fotografica del film, dunque, colori e musica, due elementi che la letteratura può esprimere solo attraverso il linguaggio verbale, si uniscono al testo della canzone per stabilire l'universo tematico del film – la questione dell'eroe brasiliano –, ma introducono altre connotazioni legate al nazionalismo musicale di Villa-Lobos, al modernismo e al coinvolgimento di intellettuali e artisti modernisti con l'Estado Novo di Getúlio Vargas. Lealtà? Una domanda irrilevante.

Un'insistenza sulla fedeltà generalmente ignora anche il fatto che la letteratura e il cinema costituiscono due campi distinti, anche se a un certo livello correlati, della produzione culturale. Quando un regista realizza un film, risponde, consapevolmente o inconsapevolmente, a domande sollevate o rese possibili dal campo stesso in primo luogo, e dalla società o da altri campi in secondo luogo. Quando Cinema Novo emerse alla fine degli anni Cinquanta e all'inizio degli anni Sessanta, si posizionò rispetto a certe tradizioni cinematografiche e non rispetto ai problemi affrontati dal campo letterario.

Ciò non significa, ovviamente, che non abbia utilizzato alcuni aspetti di altri campi o che non abbia preso posizione su altre questioni sociali più ampie. Ciò significa che, vista da questa angolazione, l'insistenza sulla “fedeltà” perde di significato. Un'opera artistica, sia essa romanzo, racconto, poesia, film, scultura o pittura, va giudicata in relazione ai valori del campo in cui è inserita, e non in relazione ai valori di un altro campo.

È molto più produttivo, quando si considera il rapporto tra letteratura e cinema, pensare all'adattamento, come vuole Robert Stam, come una forma di dialogismo intertestuale; o come vuole James Naremore, che vede l'adattamento come parte di una teoria generale della ripetizione, poiché le narrazioni si ripetono infatti in modi diversi e con mezzi artistici o culturali diversi (il romanzo Macunaíma, ad esempio, è già stato trasformato in una trama di scuola di samba, film, teatro, e in una forma cinematografica metadiscorsiva, diventando parte di una mitologia culturale nazionale); o come Darlene Sadlier, che propone di tener conto delle circostanze storiche, culturali e politiche dell'adattamento; o anche come José Carlos Avellar, con la metafora di Desafio cantanti del nord-est, che improvvisano liberamente attorno a un certo tema.

Vite secche al cinema

La lettura cinematografica di Nelson Pereira dos Santos del romanzo di Graciliano Ramos non era originariamente concepita per essere solo un adattamento di un capolavoro della letteratura nazionale; voleva anche intervenire nella situazione politica contemporanea, in questo caso nell'ambito del dibattito allora in corso sulla riforma agraria e sulla struttura sociale brasiliana. Come osservava lo stesso direttore nel 1972: “In quel periodo si svolgevano in Brasile grandi discussioni sul problema della riforma agraria, e vi partecipavano molti gruppi e settori dell'economia. Ho sentito che il film doveva partecipare anche al dibattito nazionale e che il mio contributo poteva essere quello di un regista che rifiuta una visione sentimentale. Tra gli scrittori nord-orientali, Graciliano Ramos è il più rappresentativo, che esprime la visione più coerente della regione, in particolare in termini di Vite secche. Quanto dice il libro sul Nordest nel 1938 vale ancora oggi”.^[Xii]

Il film è stato meritatamente elogiato come un capolavoro della prima fase del Cinema Novo, ed è generalmente considerato un adattamento relativamente “fedele” del romanzo di Graciliano. Tuttavia, nel suo dialogo con il romanzo di Graciliano, Nelson Pereira dos Santos ha approfittato del suo privilegio creativo e ha modificato alcuni elementi alla ricerca del proprio In piedi in ambito cinematografico.

Vite secche è stato originariamente pubblicato come una serie di racconti relativamente autonomi, la cui unità deriva dal fatto che hanno in comune il mezzo e la continuità dei personaggi. Se, come suggeriscono molti critici, il romanzo è staccabile^[Xiii], così il film “smonta” il suo materiale di base in una narrazione coerente e ancora più lineare. Ad esempio, il film raggruppa alcuni capitoli che nel romanzo sono separati. Gli eventi dei capitoli 3 ("Prigione") e 8 ("Festa"), entrambi ambientati nel villaggio, sono insieme nel film. O flashback nel capitolo 10 (“Conti”), in cui Fabiano ricorda le precedenti difficoltà con l'esattore delle tasse, si svolge nel film prima di altri avvenimenti del paese. L'incontro di Fabiano con il Soldato Giallo (capitolo 11) avviene prima della morte di Baleia (capitolo 9). Il regista ha anche aggiunto i suoi elementi al film, specialmente nella sequenza della prigione.

Questa sequenza racchiude le differenze denotative tra il romanzo e il film, sintetizzando i temi principali del film creando un nucleo strutturale che irradia significato e stabilendo uno spazio politico che risuona intertestualmente in tutto il film. Inoltre, sviluppa un rapporto dialogico con il suo modello di riferimento, discutendo aspetti latenti o impliciti nel romanzo di Graciliano Ramos. In questo senso, il film costituisce una lettura critica e creativa dell'opera originale. La sequenza rappresenta anche un microcosmo delle strutture economiche, politiche e culturali del Nordest, astratto in modo tale da trattare non solo dell'oppressione di un uomo e della sua famiglia, ma anche di meccanismi più generalizzati di oppressione.

La sequenza è composta da 37 inquadrature irregolarmente suddivise tra tre diversi spazi fisici: 14 inquadrature ritraggono Fabiano e un altro detenuto in carcere; 13 mostrano la celebrazione del bumba-meu-boi davanti alle autorità locali; 8 rivelano Vitória ei due ragazzi sui gradini della chiesa, in attesa del ritorno di suo padre e del suo cane Baleia, anch'essi scomparsi; 2 colpi rivelano soldati alla porta della cella.

strutture di potere

Nella sua analisi strutturale del romanzo di Graciliano, Affonso Romano de Sant'Anna isola due gruppi di personaggi disgiuntivi: il primo gruppo è composto da Fabiano e dalla sua famiglia; il secondo gruppo è il “mondo là fuori”, cioè tutti gli elementi ostili al primo gruppo. Tra i due gruppi, osserva Affonso, “non esiste un sistema di scambio, ma un meccanismo di oppressione e blocco”^[Xiv].

Il blocco tra i due gruppi è unidirezionale e il meccanismo di oppressione funziona dall'alto verso il basso. Possiamo ripensare questi due gruppi in termini di una gerarchia di potere basata sui cinque distinti livelli di potere presenti nella sequenza carceraria: 1) potere economico (rappresentato dal contadino), 2) potere civile (il sindaco), 3 ) il potere militare (i soldati), 4) il potere religioso (il sacerdote e la Chiesa) e 5) gli impotenti (Fabiano, Vitória ei partecipanti di bumba-meu-boi). Un sesto raggruppamento, composto dall'altro prigioniero e dai jagunços, è al di fuori di questa gerarchia di potere e rappresenta una minaccia per la sua stabilità.

Il blocco menzionato in precedenza esiste tra i primi quattro gruppi e il quinto. È unidirezionale, in quanto i primi quattro gruppi hanno accesso allo “spazio” occupato dal quinto, ma non avviene il contrario. C'è pochissimo interscambio tra loro a meno che non siano governati da segni di dominio, autorità e repressione.

La distinzione gerarchica tra i primi due livelli di potere non è chiara, in quanto non sappiamo se il sindaco sia anche agricoltore o se l'agricoltore abbia più potere del sindaco. In questa sequenza sono uno accanto all'altro, sullo stesso livello. Tuttavia, è chiaro che i militari e la Chiesa sono subordinati sia al sindaco che al proprietario terriero e svolgono un ruolo di mediazione tra gli strati più alti e quelli più bassi nella struttura del potere.

Il contadino ha una posizione (apparentemente) ambivalente. Mentre, in senso positivo, offre a Fabiano e alla sua famiglia l'opportunità di lavorare nella sua fattoria, il suo ruolo è per lo più negativo. È il proprietario assenteista che compra la manodopera di Fabiano. Pur essendo economicamente vantaggioso, assume Fabiano come mandriano, ma appena torna la siccità lo manda via. L'allevatore, oltre a pagare una miseria al mandriano (un vitello ogni quattro), sfrutta anche Fabiano, addebitando alti interessi sul denaro prestatogli durante l'anno. Pertanto, la loro attività economica si basa non solo sull'azienda agricola, ma anche sull'usura.

Come ho già suggerito, il ruolo del sindaco all'interno della struttura di potere delineata nel film non è ben definito. Nella sequenza dell'arresto, è chiaramente allineato con il contadino durante il bumba-meu-boi, in cui i due sono seduti fianco a fianco sotto il portico, ricevendo offerte simboliche dai partecipanti. Più tardi, quando i jagunços entrano in città per liberare il prigioniero che occupa la cella con Fabiano (nel romanzo ci sono riferimenti a un ubriaco), il sindaco e il proprietario terriero si recano insieme al carcere e ordinano ai soldati di liberare l'altro prigioniero. Il contadino vede Fabiano e ordina che sia liberato anche lui. Il sindaco ha dei sottoposti, come l'esattore delle tasse, che all'inizio del film impedisce a Fabiano di vendere la sua carne di maiale in paese. Condivide quindi il potere economico con l'agricoltore, e le due figure sono sostanzialmente intercambiabili.

Rappresentanti del potere militare compaiono solo in due inquadrature della sequenza, e Soldado Amarelo non compare, pur avendo la responsabilità immediata dell'arresto di Fabiano. Nel terzo colpo il soldato che ha arrestato il cowboy chiude la porta della cella e nel sesto fa tacere Fabiano. Tuttavia, il potere militare è diffuso in tutta la sequenza. Lo spazio fisico ritratto – il carcere – è uno spazio militare.

Il potere militare svolge una funzione di intermediario tra le classi dominanti (il sindaco, l'agricoltore) e il popolo, attraverso la separazione, l'isolamento e l'emarginazione di quest'ultimo da parte del primo. Il suo ruolo di intermediario è cruciale, ed è riconosciuto da Fabiano più avanti nel racconto. Quando il cowboy trova Soldado Amarelo nella caatinga, alza la sua pescivendola per attaccare, ma poi la abbassa dicendo: “Il governo è governo”. Così Fabiano esprime il fatalismo del sertanejo che si rende conto che il soldato che lo ha umiliato non è altro che un rappresentante di alti livelli di autorità. Come pensa Fabiano nel romanzo, “Il soldato giallo era un disgraziato che non meritava nemmeno un rovescio. Ucciderebbe i suoi proprietari.^[Xv].

L'altra forma intermedia di potere nel film, il potere religioso, è presente in questa sequenza solo per la sua assenza. Vitória, abbandonata e sola, aspetta Fabiano seduta sul marciapiede davanti alla chiesa, che non offre consolazione al suo dolore (né a quello di Fabiano). In questo senso, il film è una sottile critica al ruolo oppressivo della religione nella piccola comunità. In una sequenza precedente del film, l'ingresso di Fabiano in chiesa non lo era negato; lui semplicemente non può entrare a causa della folla. Le riprese di Baleia e dei ragazzi stretti tra le gambe dei fedeli rivelano la chiesa come un luogo repressivo e poco invitante. Il sacerdote funge anche da intermediario tra le classi dirigenti ei jagunços, i quali, entrati in città per liberare uno di loro dalla prigione, svegliano il sacerdote e lo mandano a chiamare il sindaco e il proprietario terriero.

Il quinto livello nella gerarchia del potere è definito politicamente dalla sua impotenza, economicamente dalla sua mancanza di beni diversi dalla sua forza lavoro, e culturalmente dalla sua creazione di forme culturali direttamente legate alla sua esperienza lavorativa. Questo livello è definito anche dalla mancanza di linguaggio, e il linguaggio è potere.^[Xvi]. Fabiano e la sua famiglia sono, ovviamente, i principali rappresentanti di questo livello, ma anche i partecipanti al bumba-meu-boi appartengono a questo gruppo.

Nel romanzo, nell'episodio del carcere, Fabiano pensa che, se non fosse per la moglie e i figli, "[lui] si unirebbe a una banda di cangaceiros e farebbe del male agli uomini che gestivano il Soldado Amarelo"^[Xvii]. Sebbene, nel romanzo, Fabiano non abbia la possibilità di vendicarsi, nel film gli viene offerta questa possibilità. C'è un altro detenuto – una figura enigmatica – in carcere con Fabiano.

Si prende cura delle ferite del cowboy e lo conforta durante la lunga notte. A differenza di Fabiano, che fa smorfie di dolore e impreca contro i carcerieri, il prigioniero, nonostante sia anche lui ferito, non mostra segni di dolore o paura. Non dice una parola. Quando non aiuta Fabiano, guarda tranquillamente fuori dalla finestra del carcere. All'alba, la banda di cui fa parte entra in città e lo libera, portando alla liberazione di Fabiano. Si rincontrano più tardi sulla strada fuori città, dove il giovane offre il suo cavallo a Fabiano e lo invita a unirsi alla banda. Il cowboy rifiuta, forse sentendo una maggiore responsabilità per la sua famiglia.

Come ho già notato, la band rappresenta un gruppo che è al di fuori della gerarchia del potere e una minaccia alla sua stabilità. Tuttavia, è a questo punto del film che il regista usa la sua libertà creativa per trasformare, per motivi ideologici, uno degli elementi del testo originale. Innanzitutto il regista astratto la banda armata. L'astrazione della banda armata è raggiunta, in primo luogo, dalla sua de-caratterizzazione visiva.

Il cangaceiro (menzionato nel romanzo) ha una lunga storia nel cinema brasiliano, da figlio senza madre (1925), di Edson Chagas. il classico il cangaceiro, di Lima Barreto (1953), consacrò il film cangaço come genere brasiliano. Questa tradizione ha istituzionalizzato una certa modalità di rappresentazione dell'oggetto e un certo modo di identificare il cangaceiro nella sua rappresentazione visiva. In altre parole, ha sviluppato a iconologia specifico per la rappresentazione del cangaceiro: la figura con il cappello a mezzaluna tempestato di stelle, una cintura di proiettili che attraversa il petto. La maggior parte dei membri della banda armata in Vite secche non ha queste caratteristiche visive.

In secondo luogo, l'astrazione del gregge si ottiene con il silenzio: semplicemente non sappiamo chi sono, cosa fanno, da dove vengono o per chi lavorano. Stai alla larga solo che rappresentano una minaccia e un'alternativa alle classi dominanti. Pertanto, il regista, con questa astrazione, porta nel film un'opzione che è solo latente nel romanzo: la resistenza armata. Questa opzione è rafforzata da un'inquadratura di Fabiano a cavallo, ripresa dal basso, con un fucile in mano. Nonostante il cowboy rifiuti questa opzione, l'immagine rimane viva nel discorso filmico.

la questione culturale

Ai diversi livelli della gerarchia del potere corrispondono diverse forme di produzione culturale. La sequenza a catena rende esplicita l'ideologia implicita nella struttura sociale e in certe manifestazioni culturali. La cultura d'élite è rappresentata dalle lezioni di violino classico date alla figlia del contadino all'inizio del film. Questa sequenza – che si svolge quando Fabiano va in paese su un carro trainato da buoi – offre anche un esempio del sottile umorismo del regista. La colonna sonora del film è geniale, fornendo un momento di "uso strutturale del suono".^[Xviii].

Il suono non diegetico delle ruote dei carri trainati da buoi accompagna i segni del film. Successivamente il suono viene diegetizzato quando vediamo Fabiano nel carro dei buoi e ascoltiamo il suono allo stesso tempo. A questo punto, il suono fa parte di un gioco di parole uditivo in cui lo scricchiolio del carro trainato dai buoi è modulato dal suono del violino graffiato. Per tutto il film, il suono del carro dei buoi diventa una sorta di sineddoche uditiva che racchiude il Nordest, attraverso la sua denotazione (il carro dei buoi evoca l'arretratezza tecnica della regione) e la sua connotazione: il suono, che è molto sgradevole, costituisce una struttura aggressiva in se stesso. Allo stesso tempo, la ruota funge da metafora, ricordando, nella sua circolarità, i ciclici periodi di siccità della regione. Nella sequenza del violino, il suono del carro dei buoi modulato al suono del violino identifica la cultura d'élite con la repressione.

La cultura popolare è in opposizione alla cultura d'élite, ed è rappresentata nella sequenza da bumba-meu-boi. Il bue è presente in tutto il film. Il suono di un carro trainato da buoi apre e chiude il testo filmico; a metà del film, la data “1941” è sovrapposta a un bue di creta scolpito da uno dei ragazzi. Quando per Fabiano arriva il momento di decidere se unirsi o meno al gregge, la sua decisione è influenzata dal suono di un campanaccio; decide di non uccidere Soldado Amarelo anche perché sente uno degli ultimi buoi sopravvissuti nella caatinga. Fabiano realizza sandali in pelle di bue per la famiglia; la famiglia dipende dal gregge per il cibo. Insomma, dal bue dipende la stessa sopravvivenza della famiglia.

Il bumba-meu-boi – che non compare nel romanzo di Graciliano – è una tradizionale festa popolare in cui il popolo divide simbolicamente un bue e lo offre ai dignitari locali. Secondo Mário de Andrade, il culto del bue: 1) ricorda i mitici riti della vegetazione che riflettono la preoccupazione della gente per la generosità della terra; e 2) un valore morale derivato dalla tradizione religiosa e dall'attività economica. Nelle società più moderne il culto ha perso il suo poesia primitivo e gran parte del suo significato mitologico, ma il significato sociale del bue rimane.

"L'apprezzamento del Bue riflette [...] l'inconscio collettivo, attaccato a ciò che [Mário de Andrade] considera "forze vitali" [...] un'estensione di se stesso, come qualcuno che comunica attraverso l'aboio"^[Xix]

Il bumba-meu-boi, quindi, è espressione di collettività sociale ed economica, un totem che riflette la struttura socioeconomica e i valori più profondi di chi partecipa alla festa. In Vite secche, Nelson Pereira dos Santos usa il bue e la cultura popolare in senso critico, e non in senso meramente rappresentativo.

Nonostante l'apparentemente festoso di bumba-meu-boi, rimane un blocco tra i partecipanti e le autorità. La natura repressiva dell'evento è rivelata dalla giustapposizione di suoni e immagini, che contrappone la celebrazione alle immagini di Fabiano che soffre dietro le sbarre. Quando finalmente i partecipanti dicono “Tagliamo il bue”, la telecamera si concentra su Fabiano. Quando il bue viene diviso e servito simbolicamente alla classe dirigente, lo è anche Fabiano.

Il bumba-meu-boi può essere visto, in questo contesto, come una rappresentazione cerimoniale o la messa in scena di una situazione oppressiva, perché i partecipanti offrono simbolicamente all'oppressore non solo il prodotto del proprio lavoro, ma anche se stessi. In questo senso, la cultura popolare è ambigua. Sebbene offra un contrappunto alla cultura d'élite, può anche alienare le persone semplicemente rappresentando, piuttosto che sfidando, la loro oppressione.

equivalenze formali

Comprendere e apprezzare appieno le differenze e le somiglianze tra il romanzo e il film Vite secche dobbiamo esaminare i codici attraverso i quali vengono veicolati i rispettivi messaggi. Uno degli ambiti in cui il film è fantasiosamente "fedele" al romanzo riguarda il punto di vista. Il romanzo di Graciliano è raccontato da un punto di vista soggettivo in terza persona. Usa uno stile indiretto libero, cioè un modo di parlare che inizia in terza persona ("pensava") e poi si modula in una presentazione più o meno diretta, ma sempre in terza persona, dei pensieri e dei sentimenti di un personaggio . .

il discorso di Vite secche è altamente soggettivato, nel senso che la maggior parte del materiale verbale è articolato dal punto di vista dei personaggi. Cinque dei capitoli prendono il nome dal personaggio la cui prospettiva li domina; altri quattro sono dominati da Fabiano. Allo stesso tempo, all'interno di capitoli particolari, c'è una sorta di sottosistema di prospettive in una gerarchia di potere, a partire da Fabiano e passando per Vitória, i ragazzi e, a volte, il cane Baleia.

Il romanticismo Vite secche è caratterizzato da un'intensa empatia immaginativa con cui l'autore si proietta su personaggi del tutto diversi da lui. nessuno tour de force, il narratore psicologizza persino il cane Baleia, arrivando al punto di darle visioni di un paradiso canino. Tuttavia, il narratore non è strettamente limitato alla coscienza dei suoi personaggi; lo include e lo trascende. Ad esempio, fa allusioni che sarebbero senza dubbio al di là della comprensione dei suoi personaggi (come il paragone di Fabiano tra se stesso e un "ebreo errante"), o dettaglia la confusione dei personaggi (il tentativo semicomico di Fabiano di inventare una bugia appropriata a Vitória sui soldi persi in una partita a carte), pur chiarendo che il narratore non condivide questa confusione.

Nel film scompare il monologo interiore nello stile libero indiretto, lasciando il posto a dialoghi diretti e radi. La lotta interna di Fabiano con il linguaggio, ad esempio, non esiste; quello che otteniamo è il ragazza della sua inarticolazione. La mancanza di comunicazione verbale di Fabiano e Vitória viene denunciata attraverso una “conversazione”, durante la quale sono seduti intorno al fuoco, ascoltano la pioggia che cade e parlano contemporaneamente senza ascoltarsi.

Tuttavia, Nelson Pereira dos Santos sostiene quella che può essere definita la distribuzione democratica della soggettività. Fabiano, Vitória, i ragazzi e il cane sono tutti soggettivizzati dal film. Questa soggettivazione opera in diversi registri cinematografici. Il film esplora classicamente inquadratura/controcampo, che alterna tra la persona che vede e ciò che la persona presumibilmente vede. Questa tecnica viene utilizzata con i quattro protagonisti umani e il cane. Una sequenza alterna inquadrature di Baleia che guarda e ansima a inquadrature della cavia che corre nella boscaglia.

Il film soggettivizza anche attraverso i movimenti della macchina da presa: scatti itineranti con la macchina fotografica in mano evocano l'esperienza dell'attraversamento del sertão; un movimento vertiginoso suggerisce la vertigine e la caduta del ragazzo più giovane. Altre tecniche prevedono l'esposizione (un piano del sole acceca e stordisce il personaggio); messa a fuoco (la visione di Whale va fuori fuoco dopo che Fabiano gli ha sparato); e angolo (il ragazzo più grande inclina la testa per vedere la casa e anche la telecamera si inclina). Vale anche la pena notare che la telecamera filma il cane ei ragazzi al loro stesso livello, senza condiscendenza. La fotografia di Luis Carlo Barreto è secca e ruvida come il sertão. Si dice infatti comunemente che abbia “inventato” un tipo di luce adatto al cinema brasiliano. In sintesi, lo stile di Graciliano Ramos, uno stile ideale per esprimere stati psicologici, sensazioni fisiche ed esperienze concrete, viene tradotto con successo nel cinema.

Nel romanzo, la sequenza della prigione crea uno spazio psicologico (il borbottio sconnesso di Fabiano e il suo angoscioso tentativo di articolare la sua rabbia) che è sociale e politico a un livello secondario. Il film, invece, sviluppa uno spazio prevalentemente sociale e politico (mostrando il ragazza dell'oppressione di Fabiano) che è implicitamente psicologica.

La sequenza alterna inquadrature soggettive (ad esempio, Fabiano che guarda l'altro detenuto e viceversa), inquadrature oggettive (inquadrature di Vitória sulle scale della chiesa) e stralci semi-documentaristici (il bumba-meu-boi) come mezzo di contrasto realtà (sociale) oggettiva della situazione del dramma personale di Fabiano. La giustapposizione di suono e immagine (come il suono della festa che accompagna l'immagine di Fabiano o Vitória davanti alla chiesa) rende esplicita l'emarginazione dei protagonisti, esclusi dai festeggiamenti e, per estensione, dalla società brasiliana come un'intera. Si è già accennato al sacrificio simbolico di Fabiano che contrappone il suono di uno spazio all'immagine di un altro.

La sequenza delle luci (e tutto il film) è naturale. Prima la cella viene illuminata dalla luce della finestra (Fabiano viene arrestato prima del tramonto). Successivamente, l'illuminazione viene dal fuoco che l'altro prigioniero ha acceso per dare calore e conforto a Fabiano. La luce in realtà è un elemento significativo all'interno della sequenza. La prima volta che vediamo l'altro prigioniero, è in piedi davanti alla finestra in silenzio, con la luce che entra da dietro e dall'alto, conferendogli un'aura simile a quella di Cristo.

Successivamente, un effetto simile si verifica quando il prigioniero è vicino al fuoco. La luce riflessa dal muro gli illumina di nuovo la testa. Come abbiamo già accennato, il prigioniero rappresenta, a livello immediato, la liberazione dal carcere di Fabiano – la sua salvezza, per mantenere la metafora di Cristo – e, a livello più astratto, la possibilità di lottare contro gli oppressori. Questa interpretazione è rafforzata verso la fine della sequenza. All'alba, il sole sorge sul campanile della chiesa (inquadratura in soggettiva ripresa dalla prospettiva di Vitória) e la banda armata entra in città. È arrivato un nuovo giorno.

Un giudizio normativo del film Vite secche, tenendo conto delle differenze tra i due mezzi, delle circostanze di produzione e della distanza temporale tra le due opere, sarebbe inevitabilmente astorica e criticamente sospetta. Come ho detto sopra, l'adattamento è più una questione di dialogo e ammirazione che di differenze fondamentali tra gli autori. Le due opere sono capolavori, che generalmente condividono la stessa prospettiva politica. In termini prettamente cinematografici, il film di Nelson Pereira dos Santos, con il suo sobrio realismo critico e il suo implicito ottimismo, rappresenta il meglio del Cinema Novo nella sua prima fase, trovando lo stile perfetto per lavorare sul tema esplorato.

* Randal Johnson è professore presso il Dipartimento di Spagnolo e Portoghese presso l'Università della California-Los Angeles. Autore, tra gli altri libri, di Cinema brasiliano (Colombia University Press).

bibliografia ragionata

AVELLAR, José Carlos. Literatur im Brasilianischen Film/ Cinema e letteratura brasiliani/ Cinema e letteratura in Brasile. São Paulo: Câmara Brasileira do Livro, 1994 (preparato per la 46a Fiera del Libro di Francoforte, 1994).

Nel saggio “Il pavimento della parola: cinema e letteratura in Brasile”, pubblicato in tre lingue (tedesco, inglese e portoghese), il critico di Rio de Janeiro discute le componenti principali dell'adattamento cinematografico di opere letterarie, incorporando commenti di registi che hanno realizzato film basati su opere letterarie. È un saggio estremamente utile, che offre suggerimenti e indizi per ricerche future.

BIGNELL, Jonathan (org.). Scrittura e Cinema. Essex: Longman, 1999.

Divisa in quattro parti, questa raccolta riunisce quindici saggi che esplorano temi legati alla scrittura per il cinema; scrittura cinematografica; trasformazione della scrittura in cinema (adattamento); e scrivere di cinema. Il volume mostra la complessità dei rapporti tra letteratura e cinema e apre nuovi fronti di indagine, soprattutto nella sezione sulla scrittura nel cinema, cioè la scrittura come elemento grafico del cinema.

CARTMELLO, Debora et al. (a cura di). Pulping Fictions: il consumo di cultura attraverso il divario tra letteratura e media. Londra: Plutone Press, 1999.

Con un titolo che rimanda a Quentin Tarantino, questo volume, con dieci saggi, esplora la tensione tra il cinema popolare (in termini di incassi) e la cosiddetta “high culture” in un'epoca in cui, nell'università inglese o americana, è così (o più) probabile che uno studente studi Batman ou Star Trek di Milton e Shakespeare. Include articoli sull'adattamento e sul “mistero” della versione originale; vampiri cinematografici; Shakespeare; Frankenstein; L'eccellente avventura di Bill e Ted; Robin Hood secondo Mel Brooks (Uomini in calzamaglia); e questioni relative alla parodia e al pastiche.

JOHNSON, Randal. Letteratura e cinema: Macunaíma dal Modernismo in letteratura al Cinema Novo. San Paolo: TA Queiroz, 1982.

Questo libro offre uno studio dettagliato delle versioni letterarie e cinematografiche di Macunaima, nel più ampio contesto del modernismo e del Cinema Novo. Dopo la contestualizzazione, effettua uno studio comparativo della struttura narrativa delle due opere, sulla base del Morfologia di Macunaíma, di Haroldo de Campos, prima di analizzare il film, sequenza per sequenza.

NAREMORE, James (org.). Adattamento cinematografico. Nuovo Brunswick/New Jersey: Rutgers University Press, 2000.

Il volume raccoglie dodici saggi sul tema dell'adattamento cinematografico di opere letterarie. L'obiettivo dell'edizione è colmare un vuoto causato dalla mancanza di avanzamenti critici e teorici sui rapporti tra letteratura e cinema. Include saggi di André Bazin, Dudley Andrews, Robert Ray, Robert Stam e Darlene Sadlier, tra gli altri, che affrontano molteplici questioni: teorie dell'adattamento; adattamento e censura; Welles e Shakespeare; Nelson Pereira dos Santos e la politica di adattamento; È Emma a Los Angeles (un articolo sul film Ragazze a Beverly Hills).

note:

[I] Cito questi film perché sono accessibili in video, nella Collezione Brasilianas, prodotta da Funarte. Ci sono, ovviamente, molti altri che potrebbero essere inclusi.

[Ii] Vedi Daniela Thomas, Walter Salles e Marcos Bernstein, terra straniera (Rio de Janeiro: Rocco, 1996), p. 5.

[Iii] Per un'analisi di questo aspetto del film, vedi Darlene J. Sadlier, “La politica dell'adattamento: quanto era gustoso il mio piccolo francese”, in James Naremore (a cura di), Adattamento cinematografico (New Brunswick/New Jersey: Rutgers University Press, 2000), pp. 190-205. La questione della lingua scritta in un film è una questione che diversi studiosi stanno affrontando. Si veda, ad esempio, Jonathan Bignell (a cura di), Scrittura e Cinema (Essex: Longman, 1999).

[Iv] José Carlos Avelar, Il pavimento della parola: cinema e letteratura in Brasile (San Paolo: Câmara Brasileira do Livro, 1994), p. 124.

[V] Geraldo Carneiro, “Un'allucinazione provocata dalla febbre dell'utopia”, in Nelson Rodrigues Filho (a cura di), Lettera e immagine: lingua/lingue (Rio de Janeiro: Uerj/Segretario di Stato all'Educazione di Rio de Janeiro, 1994), pp. 57-62.

[Vi] Luiza Lobo, “L'ora della stella: il film e la telenovela”, in Nelson Rodrigues Filho (a cura di), op. cit., pp. 63-71.

[Vii] Ana Cristina de Rezende Chiara, “Due o tre parole su un triangolo regolare…”, in Nelson Rodrigues Filho (org.), op. cit., pp. 53-55.

[Viii] Negli anni '1940, il produttore americano David Selznick fece ricerche che indicavano che pochi americani avevano letto Jane Eyre, di Charlotte Brontë, pur essendo un classico della letteratura europea. Pertanto, si è sentito libero di prendersi delle libertà nell'adattare il romanzo. Dal momento che molti lo sapevano Via col vento…, di Margaret Mitchell, Selznick ha insistito su una maggiore “fedeltà” alla trama del romanzo. È chiaro che la preoccupazione di Selznick fosse più di marketing che estetica, ma resta il fatto che la presunta fedeltà è richiesta solo in determinate situazioni. Vedi James Naremore, “Introduction: Film and the Reign of Adaptation”, in James Naremore (a cura di), Adattamento cinematografico, cit., pp. 11-12.

[Ix] Ci sono, infatti, casi di film realizzati senza o quasi senza immagini visive. Il più recente potrebbe essere bianco come la neve (2000), del regista portoghese João César Monteiro.

[X] Mario De Andrade, Macunaíma: l'eroe senza carattere, edizione critica di Telê Porto Ancona Lopez, Coleção Arquivos, vol. 6 (Parigi/Brasilia: CNPq, 1988), pag. 5.

[Xi] Il sottotitolo originale del film, come indicato nella sceneggiatura, era L'eroe cattivo.

[Xii] Federico de Cárdenas & Max Tessier, “Entretien avec Nelson Pereira dos Santos”, in Studi cinematografici, Le “Cinema Novo” Brésilien (1), n. 93-96, Parigi, 1972, pp. 61-74.

[Xiii] Vedi Alfonso Romano de Sant'Anna, Analisi strutturale dei romanzi brasiliani, Serie Fondamenti, n. 67 (7a ed. São Paulo: Ática, 1990), p. 167.

[Xiv] Ibid., P. 155.

[Xv] Graziano Ramos, Vite secche (10a ed. São Paulo: Martins, 1964), p. 42.

[Xvi] Vedi l'analisi di Vite secche come “opera del linguaggio sul non linguaggio” di Affonso Romano de Sant'Anna, Analisi strutturale dei romanzi brasiliani, cit., pp. 155-181.

[Xvii] Graziano Ramos, Vite secche, cit., pag. 42.

[Xviii] Noël Burch, prassi del cinema (Parigi: Gallimard, 1969), p. 144.

[Xix] Tele Porto Ancona Lopez, Mário de Andrade: rami e sentieri (San Paolo: Due città, 1972), p. 133.