Di Arthur Con*
Commento all'opera teatrale, dello scrittore austriaco, premio Nobel per la letteratura nel 2019
Mentre le urgenze si accumulano, si accavallano e si potenziano reciprocamente, sembra sciocco continuare con l'analisi di testi letterari che non hanno nulla da dire direttamente sulla situazione. Tuttavia, possiamo osservare che in questo contesto – e proprio a partire da esso – non poco si dice del ruolo che l'arte, contraddicendo i suoi censori e detrattori (gli attuali detentori del potere), può o deve avere di fronte alle crescenti avversità.
Nel mezzo della pandemia, l'arte diventa un modo per affrontare l'isolamento, sia come passatempo prezioso (elevato al status elemento indispensabile per il mantenimento della salute mentale: “arte come respiro”, come diceva l'Istituto di Cultura del Banco Itaú), o come elemento di formazione culturale, capace di rendere ricco e produttivo il tempo morto della quarantena per chi sa approfittarne.lo (siamo esortati a smettere, ma senza smettere di produrre).
In un momento precedente, quando eravamo “soltanto” di fronte all'avanzata violenta dell'estrema destra, le manifestazioni artistiche erano identificate come spazi di sopravvivenza di soggetti dissidenti o discorsi antifascisti.
Tra spettacolo e artivismo, eredità di civiltà e opposizione critica, abbondano i modi di vedere le arti con occhi buoni, contro chi ancora si ostina ad accusarle di essere inutili esercizi narcisistici, quindi indegni di tempo, attenzione e (soprattutto) investimento pubblico.
Resta da vedere se, in mezzo a tanti modi di giustificare l'esistenza dell'attività artistica, attribuendole funzioni e capacità che fanno dell'arte non solo arte, ci sia ancora spazio per una qualche comprensione di quello che sarebbe il significato e il potere dell'arte come arte, al di là della sua strumentalizzazione – cioè dominazione – da parte di pratiche e discorsi politici che le sono esterni.
La discussione non è nuova; gli eventi recenti dimostrano che non è affatto obsoleto. Vedo un'occasione per riprenderla nel premio Nobel per la letteratura assegnato lo scorso ottobre all'austriaco Peter Handke, che fin dall'inizio della sua attività letteraria negli anni '60 è stato gettato (e si è anche posto) al centro di questo campo di battaglia.
Contro l'art
Le opere di Peter Handke sono state scritte all'insegna di un controverso rifiuto dell'arte impegnata, che, secondo lo scrittore, "non comprende che la letteratura si fa con il linguaggio, e non con le cose descritte con il linguaggio", trascurando "quanto il linguaggio sia manipolabile per fini sociali e individuali”, come se gli autori di opere politiche credessero “ingenuamente di poter guardare attraverso il linguaggio gli oggetti come attraverso uno specchio”.
Per Handke, l'impegno è necessario nel campo della prassi sociale, e in particolare del marxismo, che chiama “l'unica soluzione possibile alle contraddizioni dominanti”. Ma questo impegno «non può rimanere inalterato dalla forma letteraria», nella quale «perde comunque il suo carattere serio, diretto, inequivocabile», poiché «colui al quale il messaggio deve essere trasmesso non riceve primariamente il messaggio, ma il modulo".
Così come “una sedia in scena è necessariamente una sedia a teatro”, l'impegno della scena sarà sempre un impegno messo in scena, rappresentato, mere parole che “non puntano più alle cose, ma a se stesse”, e con quel “perdere la loro innocenza". Nel suo gusto per la polemica, Handke non esita ad affermare la sua presunta posizione antipolitica: “Quindi mi permetto volentieri di essere chiamato un abitante della torre d'avorio”.,
Una delle caratteristiche più sorprendenti delle sue commedie è la riduzione del linguaggio scenico al suo vocabolario più elementare, smontando la complessa composizione di testo, dialogo, situazione, figure e azioni che costituiscono il dramma a cui il teatro è stato tradizionalmente equiparato e ridotto. Così, come ho riassunto in quel primo testo, Handke ha creato sia “pezzi parlanti” (i suoi primi lavori, degli anni '1960, ma pubblicati solo di recente in Brasile) sia “pezzi silenziosi”.
Il primo ha negato ogni dramma, presentando discorsi privi di azione o personaggi, vicini alla prosa o alla poesia. Le creazioni successive, invece, offrivano solo rubriche con descrizioni di figure e azioni che avrebbero occupato la scena, senza dire nulla (il che avvicinava l'esperienza dello spettatore teatrale a quella del cinema). Vale la pena menzionare anche i radiodrammi che mancano anche di dialoghi, lasciando solo suoni e rumori a dipingere paesaggi nell'immaginazione dell'ascoltatore. Procedimenti diversi con identico effetto antidrammatico: così Handke diventa uno dei primi rappresentanti delle tendenze oggi riconosciute e teorizzate di un teatro contemporaneo.
Era, argomentavo, un modo per dare continuità alla tradizione letteraria austriaca che, a differenza di quella tedesca [quella di Brecht, per esempio, bersaglio frequente delle polemiche di Handke] con cui divide la lingua, pone al centro dell'attività dello scrittore un con il campo linguistico, lavorando soprattutto con le parole nella loro materialità, stirpe che si era sviluppata sotto il segno di un celebre compatriota, il filosofo Ludwig Wittgenstein, per il quale “il limite della mia lingua è il limite del mio mondo”. A quel tempo, ho concluso che Handke ha fatto dell'esplorazione di questa doppia frontiera il motto del suo lavoro. Con un po' più di calma mi permetto di ritornare su ciascuno di questi tre percorsi di sperimentazione drammaturgica intrapresi dall'autore.
saper parlare
Per i suoi primi quattro testi teatrali, Handke ha coniato il termine Sprechstücke: “drammi parlanti”, come sono stati tradotti in diversi paesi, ma ancor più “drammi parlanti”: non solo opere teatrali, ma pezzi di linguaggio, pezzi di discorso presi dalla realtà e innestati sulla scena, un po' come ready-made letterario.,
di fronte al pubblico ha debuttato nel 1966. In un unico lungo discorso, quattro relatori su un palcoscenico vuoto commentano la situazione teatrale in cui si trovano, rifiutando il solito dramma: qui non ci sono “oggetti che sembrano altri oggetti” o “un tempo che sembra essere un altro tempo”, ma tempo e spazio reali, reali. Almeno così dice il testo – scritto in un altro tempo e in un altro spazio, che non smette di contaminare e complicare la pura presenza che i parlanti affermano di abitare.
Handke vuole “rendere le persone consapevoli del mondo del teatro – non del mondo esterno”, sottolineando che, nel teatro, “c'è una realtà teatrale in corso in ogni momento”, dove “gli oggetti sono privati della loro normale funzione ”, acquisendo “una funzione artificiale nel gioco che li costringo a svolgere”., Allo stesso modo, gli insulti promessi nel titolo e pronunciati alla fine dell'opera vengono defunzionalizzati. Dopotutto, un reato annunciato, per il quale è stato acquistato un biglietto, è ancora offensivo? I relatori annunciano: “non ti insulteremo, useremo solo parole offensive, che usi tu stesso”, così “non dovrai sentirti insultato”. Poi si salutano educatamente: “Sei stato il benvenuto. Ti ringraziamo. Buona notte".
Dal titolo, accusare te stesso continua e inverte la forma del pezzo precedente. Due relatori elencano gli eventi di una vita, dalla nascita allo sviluppo della coscienza, del linguaggio, della conoscenza e della civiltà, della responsabilità e del dovere. La serie esaustiva include contraddizioni: non è la narrazione di un sé immaginario coerente, ma "una sorta di autobiografia astratta", "un mosaico dell'esistenza di tutti", secondo Nicholas Hern., Perché elencare tutti gli eventi nella vita di tutti è un atto d'accusa?
Lo spettacolo oscilla tra la comica banalità delle affermazioni (come “volevo aprire le porte tirandole quando avrei dovuto spingerle”) e la serietà dei modelli di questo meccanismo morale: l'autocritica stalinista e la confessione cristiana., Come lo so qualsiasi l'azione era sempre stata un'infrazione e il soggetto era sempre stato intrappolato in un circolo vizioso di colpa e remissione: “Sono diventato. Sono diventato responsabile. Sono diventato colpevole. Sono diventato perdonabile. Dovrei espiare. Per espiare il crimine di essere quello che sono. L'elenco termina includendosi come ultima e più grande infrazione: “Sono andato a teatro. Ho ascoltato questo pezzo. Ho detto questo pezzo. Ho scritto questa commedia.
predire il futuro in realtà è stata la prima opera teatrale scritta da Handke, nel lontano 1965, ma è diventata pubblica solo grazie al successo del suo autore. Da un burnout con confronti e metafore, nasce tutto il testo: un elenco di frasi tautologiche, create principalmente da luoghi comuni, in cui una cosa è paragonata solo a se stessa: “le mosche moriranno come mosche” oppure “il castello di carte crollerà come un castello di carte”. Con il futuro, le frasi suggeriscono la profezia promessa nel titolo. Ma, secondo Handke, "è una previsione che non va da nessuna parte".,
Johannes Vanderath legge nel testo “l'immagine di un mondo in cui avverranno catastrofi (...) ma in cui continuerà la vita banale e quotidiana”., Nicholas Hern, invece, vi vede lo “sforzo di restaurare i poteri della semplice percezione”, rimettendo “l'accento sull'individualità, sulla realtà del fenomeno stesso., Propongo l'indecidibilità delle due letture: il futuro previsto è talmente la catastrofe, che per Walter Benjamin sarebbe proprio il mantenimento della status quo, quanto alla redenzione, uno stato in cui, dice Theodor Adorno, “tutto è com'è e, allo stesso tempo, completamente diverso”.,
chiedendo aiuto è l'ultimo e il più piccolo dei “discorsi”, che debutta e viene pubblicato nel 1967. Le indicazioni contenute nella versione a stampa sintetizzano bene la proposta: “il ruolo dei relatori è quello di scoprire la parola aiuto attraverso il labirinto di un grande numero di frasi e parole” che “non sono usate in senso proprio”, ma “esprimono solo l'urgenza dell'aiuto”; “Mentre i parlanti cercano la parola 'aiuto' hanno bisogno di aiuto; quando finalmente trovano la parola, non hanno più bisogno della parola 'aiuto'”.
Qui è anche dove la procedura di preconfezionato linguistica: abbiamo un collage di frasi prese dalla realtà, aggiungendo solo un “no” alla fine delle virgolette, come risposta, negando che il discorso cercato sia stato trovato. Ci sono diverse formule dalla vita quotidiana, dagli spazi pubblici, dai giornali, ecc.: “il generale condusse alla vittoria le truppe coraggiose: NO; le posate sono state sterilizzate: NO.”; o "la colazione è inclusa nel prezzo: NO". I tentativi sono sempre più brevi, aumentando il ritmo e il senso di urgenza. Alla fine si ritrova: “Aiuto?: SI! aiuto?: SI! (…) aiuto".
Non sembra un caso che, mentre emergono i “discorsi”, l'idea di un nuovo fulcro del pensiero si faccia spazio nella filosofia, che dal Novecento in poi si concentrerà sul linguaggio. Questa “svolta linguistica” ha abbracciato sia la tradizione analitica anglosassone (da Frege, Russell e Wittgenstein) sia quella continentale, soprattutto nella versione strutturalista e post-strutturalista francese (da Saussure a Deleuze e Derrida, arrivando anche ad americani come Judith Butler ). .,
Questa tendenza fu oggetto di numerose critiche da parte di pensatori marxisti, che vi vedevano un idealismo linguistico postmoderno che avrebbe utilizzato l'idea della “costruzione della realtà” per separarci dal reale, in corrispondenza di un tardo capitalismo che produce un mondo smaterializzato, impalpabile, saturo di informazioni.,
Non esenti da critiche progetti artistici come quello di Handke, che non rappresentava il mondo esterno al teatro, ma metteva in scena il teatro stesso come uno spazio ermeticamente chiuso dove il linguaggio si ripiegava su se stesso. Per queste opere è stato spesso utilizzato il termine “postmoderno”, che così prescinde dalla complessità analitica per ridursi a poco più di una semplice maledizione.,
Ora, se è necessario prendere sul serio la critica di certi pensatori marxisti al pensiero incentrato sul linguaggio, credo che un teatro che voglia essere veramente politico debba anche essere all'altezza della sfida posta dai “discorsi” dello scrittore austriaco, trovandovi elementi per una critica all'ideologia del linguaggio, un'ideologia spesso replicata dal teatro impegnato.,
Questa critica, va notato, è estetica e non teorica. Ad esempio, dentro di fronte al pubblico, non è difficile vedere che apparenti affermazioni oggettive come “tu non pensi a niente” o “noi pensiamo per te” implicano le suggestioni più o meno forti: “non pensare”, “lascia che pensiamo noi per te ”. Ma anche “non accettare che pensiamo per te” e “i tuoi pensieri sono liberi” nascondono ordini: “non accettare che pensiamo per te” e “libera i tuoi pensieri”. Trascritti, gli imperativi rivelano un'equivalenza dietro l'apparente opposizione: “lascia che io pensi per te” e “pensa per te stesso”; come ordini, sono praticamente gli stessi, poiché in entrambi i casi è l'enunciatore che determina l'atto di pensiero, qualunque sia il suo contenuto.
Ora, questa paradossale equivalenza è alla base del teatro politico tanto criticato da Handke. Offrendo parole d'ordine e dottrine o semplicemente intendendo porre domande alle quali lo spettatore risponda da solo, imparando così a pensare criticamente, questa scena determina il suo effetto politico in una strada a senso unico, in cui spetta a chi riceve seguire quanto è stato determinato dall'artista, compresa la sua presunta emancipazione. Lo scopo di risvegliare nel pubblico un senso critico attivo presuppone la sua assenza nella situazione iniziale, al limite implica indicarlo come passivo, ignorante, alienato. Così le osservazioni diventano ordini, e gli ordini diventano insulti – lì, più che nella parodia di imprecazioni con cui finisce il dramma, sta il vero affronto al pubblico.
Em accusare te stesso, l'accumulo di semplici frasi che riportano oggettivamente azioni, aggiunte al titolo dell'opera, tinge l'intero testo di un certo senso di colpa, rendendo chiaro che qualche regola o aspettativa è stata infranta. Ma questa colpa è un effetto del linguaggio, frutto del parlare in prima persona, indipendentemente dal fatto che sia “veramente sentito”: importa solo che compia il rito dell'espiazione, come nei modelli di autocritica e confessione citati di Handke.
Infatti, il sé stesso è l'effetto della ripetizione della parola “io” (ricordiamo che le affermazioni sono contraddittorie e non si riferiscono a un carattere coeso), e tutto ciò che fa o dice suona come espressione di quella soggettività che, al contrario, si costruisce con gesti e parole. Così “mi esprimevo attraverso i movimenti” e “i miei atti”, così come “la mia inattività”, e infine “mi smascheravo in ogni mio atto”, cioè “mostravo in ogni mio atto rispettando o disdegnando le regole".
Presentata in teatro, questa logica guadagna un altro livello di lettura possibile. come in di fronte al pubblico ogni direzione allo spettatore rivela un giudizio su di lui, in accusare te stesso ogni costruzione scenica di un io enunciante gli impone il posto di imputato, di offensore, almeno in potenza. Su un palcoscenico di corte (immagine ricorrente del teatro politico) non possono esserci innocenti.
predire il futuro riduce la funzione comunicativa del linguaggio a pura tautologia. Cosa viene comunicato in "domani verrà sicuramente come domani"? A rigor di termini, nulla al di là di ciò che dice la forma stessa: che una cosa è e sarà quella cosa, che A = A, che il mondo è così com'è. Il che sembra confinarci in un principio di immobilità e conformismo. E non sarebbe questa un'altra battuta d'arresto di un teatro politico troppo preoccupato di ritrarre il funzionamento del mondo? Il principio realistico a cui obbediscono le opere più impegnate non corre il rischio di limitarsi a riaffermare e ripetere ciò che tutti (spettatori e artisti allo stesso modo) già sanno sul terribile stato delle cose, servendo più a legarci ad esso che a liberarci dai tuoi legami?
Quando però leggiamo in Handke frasi come “la realtà diventerà realtà” e “la verità diventerà verità”, possiamo sentire risuonare nel loro tono poetico e profetico proprio l'opposto di quella pura identità che sembravano voler comunicare: se la realtà si avvererà, è perché non è ancora realmente reale; se la verità diventerà verità, è perché la verità oggi è una menzogna. Come nel vero pensiero dialettico, è la contraddizione che si muove. Ma senza un linguaggio capace di esprimere questa contraddizione in ciò che è meno evidente, cioè senza un'enunciazione estetica che renda la contraddizione sensibile come contraddizione, essa può facilmente ridursi all'abitudine di una conoscenza sterile, anche se corretta.
chiedendo aiuto prende contenuto da pezzi di discorso quotidiano, trasformati in meri mezzi sonori per cercare di dire. Non per dire un altro contenuto, ma per stabilire una relazione, una forma di contatto: aiuto o aiuto. Ancora una volta, propongo di leggere lo spettacolo anche come commento al teatro stesso, e soprattutto al teatro politico: tutte le sue pretese – rappresentare, comprendere, giudicare, criticare, insegnare, liberare, risvegliare, insomma, operare – forse nascondere il mero desiderio di incontro, e quindi anche la reale mancanza di quell'incontro.
La sua operazione critica non fa che rafforzare questa mancanza: non c'è contatto reale possibile in un teatro che si configura come tribunale dove tutti vengono giudicati e come scuola dove l'artista deve insegnare qualcosa allo spettatore. Ma quando i parlanti incontrano la parola "aiuto", non ne hanno più bisogno. La ricerca di aiuto era identica alla ricerca del linguaggio che permette di esprimere la ricerca di aiuto. Quando i “giochi di parole” mettono in atto il normale funzionamento del linguaggio, esso è sospeso, diventa inoperante.
saper stare zitti
Cosa succede quando le procedure drammaturgiche di Handke, basate sulla riflessione critica sul linguaggio, vengono trasposte nella creazione di due opere senza discorso? “Non dire a nessuno quello che hai visto; attenetevi all'immagine”, recita l'epigrafe del secondo di essi, attribuita alle “parole dell'oracolo di Dodona” (probabilmente da lui stesso inventate).,
Potrebbe sembrare che l'autore, avendo affrontato l'effetto coercitivo del linguaggio nei “speech play”, trovi una soluzione nel mutismo, nella “certezza sensibile” non mediata (per dirla con Hegel). O che abbia seguito un'altra celebre formula di Wittgenstein: “Ciò che non si può dire, bisogna tacere” (contraddetta da Adorno, che già vedeva la necessità di “dire ciò che non si può dire”,). Tuttavia, le immagini proposte ci offrono di più.
Per Jean-Pierre Sarrazac, la forma estetica del dramma classico consisterebbe fondamentalmente in "necessarie variazioni su un unico tema: il confronto tra padrone e schiavo", una "retorica dialogica volta a far arrendere l'avversario - o meglio: obbligarlo a conformarsi , approvare il proprio destino e, se necessario, approvare la propria distruzione”; il drammaturgo – analizzando il “dramma moderno e contemporaneo” (poi versus “postdrammatico”) – suggerisce l'abbandono di questa dialettica da parte delle opere recenti.,
Adesso, L'alunno vuole essere un tutor, scritto da Handke alla fine degli anni Sessanta, sembra fare il contrario: abbandonare il dramma e il dialogo a favore della dialettica. Il testo dell'opera contiene solo descrizioni meticolose della scena, costruendo il rapporto tra due figure che abitano una fattoria, i due personaggi richiamati nel titolo (citazione da prendere d'assalto di Shakespeare). È da notare che, ridotta a rubriche, la commedia finisce per attribuire loro un ruolo più che puramente indicativo, creando commenti la cui trasposizione in una scena muta non sarebbe scontata: “L'alunno mangia la mela come se nessuno stesse guardando (quando uno osserva, le mele vengono mangiate in modo piuttosto affettato)' oppure: 'Si può discernere nel modo di mangiare dell'allievo che è un subordinato? Non proprio.",
Le didascalie qui, infatti, descrivono meno ciò che sta accadendo nella scena quanto il percorso (immaginato) dello sguardo dello spettatore, trasformato in macchina fotografica: “Guardando così attentamente, quasi non vedevamo che la figura aveva già finito di mangiare la mela”. L'ingresso del Tutore (la cui funzione si evince dall'aspetto descritto) interrompe la naturalezza dell'azione dell'Allievo, senza dire nulla: basta il primo sguardo fisso e lungo per rallentare e poi interrompere l'atto del mangiare. E poi la luce si spegne e la prima scena finisce. Saranno dieci in totale, sempre seguendo questa rivelazione gestuale degli sviluppi del rapporto, siano essi atti di sottomissione o di rivolta. Anche senza parole, basta uno sguardo o un modo di tenere un giornale per stabilire un linguaggio, cioè la coercizione dei codici (e dei codici della coercizione).
Tuttavia, questo linguaggio non è sempre leggibile dallo spettatore, generando un'atmosfera enigmatica: sappiamo che esiste un rapporto gerarchico, ma non quale sia la sua esatta natura (capo e dipendente, insegnante e allievo, forse padre e figlio?) permette e ciò che vieta, ciò che esige e ciò che esclude. Pertanto, non possiamo nemmeno distinguere inequivocabilmente tra sottomissione e rivolta.
Inoltre, la nostra difficoltà di lettura può trasformarsi nella voglia di leggere ancora di più, di vedere ogni piccolo elemento della scena come simbolico, come osserva Hern: “La mela, diciamo, ha qualche significato in più oltre alla sua composta di mele? Forse rappresenta il cibo in generale», e allora lo sguardo del Precettore designerebbe una «sanzione morale» che dice: «Non mangerai finché non avrai lavorato»; oppure, “più in generale, mangiando la mela, seduto al sole, senza fare nulla, l'inferiore può dimenticare il suo status da inferiore fino a quando gli è stato bruscamente ricordato dall'arrivo del suo superiore.,
Tuttavia, l'astrazione e l'assenza di una chiave che chiarisca l'azione una volta per tutte sono inevitabili. Nel penultimo fotogramma, il Tutor insegna all'Allievo a far funzionare una macchina per tagliare le barbabietole. Nell'ultimo vediamo solo l'allievo che versa la sabbia in una vasca d'acqua. Tra i due, il palcoscenico buio e il rumore della macchina, poi il rumore del respiro e il silenzio. Quello che è successo? Senza l'ausilio del linguaggio verbale, il dramma restituisce l'estraneità alla dialettica hegeliana di padrone e schiavo, permettendoci di rivivere, in ciò che è necessariamente sconcertante, qualcosa che pensavamo di già sapere.
Questa procedura di presentare solo una lunga rubrica nel dramma sarebbe stata ripetuta e radicalizzata diversi anni dopo Il tempo in cui non sapevamo niente l'uno dell'altro, del 1992. La nomination iniziale prevede “una dozzina di attori e dilettanti”, ma si moltiplicheranno in innumerevoli figure che abiteranno la scena, che essa rappresenta (o è, come nella produzione di San Paolo al Parque da Luz di Cia . Elevador de Teatro Panoramic) “una piazza aperta, in una luce chiara”.
I primi eventi danno già il tono a tutto ciò che verrà: “L'azione inizia con qualcuno che attraversa di corsa la piazza. Poi, dalla parte opposta, un'altra persona, ugualmente di fretta. Poi, due persone si incrociano, anch'esse a passo veloce, ciascuna seguita, in diagonale ea poca distanza, da una terza e una quarta. Rottura".
Tutto il resto saranno variazioni: questi passanti hanno movimenti e gesti dettagliati, acquisiscono genere, tratti e caratteri, costumi e oggetti, atteggiamenti e intenzioni. Le sue voci sono intervallate da eventi indipendenti da essi: “Un aereo passa sopra di noi, per uno, due secondi; l'ombra dell'aereo? e presto vediamo “una nuvola di polvere; affumicato” o sentiamo i versi degli uccelli. Klaus Kastberger osserva che, senza una narrazione che organizzi persone e azioni, tutti gli elementi e gli eventi dell'opera cominciano ad avere uguale valore, in una democrazia assoluta.,
Da questa idea, possiamo leggere lo spettacolo come un'esplorazione critica dell'idea stessa di personaggio, centrale nel teatro drammatico tradizionale, dove appare sempre da un'organizzazione gerarchica: ci sono protagonisti e antagonisti, comprimari e comparse, e infine alcune categorie intermedie. Ma non qui. Anche se entrano anche personaggi nominati e riconoscibili, come Papagueno (da Flauto Magico di Mozart), Il gatto con gli stivali o ancora Chaplin, non sono nemmeno più rilevanti: “col passare del tempo, ciascuna delle figure non è altro che un semplice passante, diretto da qualche parte, che agita le braccia, rappresentando in uno in un modo o nell'altro questo ruolo di passante”.
Senza gerarchia tra soggetti, e anche tra soggetti e oggetti, forme umane e forme non umane, l'idea stessa di un personaggio – la cui moltiplicazione potrebbe far sembrare a prima vista l'elemento centrale dell'intero pezzo – crolla, lasciando solo figure.
A volte qualcosa minaccia di prendere piede, qualche evento, qualche scena, ma presto si disperde. Un momento curioso sembra opporsi all'uguaglianza generale: "Una bellezza che, dapprima visibile solo di spalle, improvvisamente si rivolge a... me!" Chi è questo "io" che improvvisamente parla, trasformando l'intera rubrica dell'opera in una narrazione (e, come nota un lettore attento, potenzialmente anche in prima persona!,), solo per scomparire di nuovo? Anche lui è chiunque.
Ma il brano dimostra perfettamente come la democrazia stabilita nel dramma non si trasformi in indifferenza: ogni momento, anche se uguale a tutti gli altri, o proprio perché straordinario come ogni altro, può portare una sorpresa, una singolarità (così come per Benjamin ogni secondo è la porta stretta attraverso la quale il messia può entrare).,
Allo stesso modo, una sola figura si distingue dalle altre: “l'idiota in piazza”. Imita gli altri passanti, “bacia le orme dei loro piedi”, striscia fuori dalla scena e rientra “in maniera fulminante”, per osservare e imitare ancora una volta gli altri. Forse non è nemmeno un individuo, ma una funzione svolta da più: a un certo momento entra “l'idiota della piazza poco fa, o un altro”.
Integra gruppi di passanti e un attimo dopo “è di nuovo solo e se ne va un po' smarrito”. Infine, nella sua ultima annotazione, viene ribattezzato: “l'idiota, alias capo, alias signore della piazza”; se può esserlo, anche all'interno di questa democrazia di soggetti, oggetti ed eventi, è perché porta in sé questa indifferenziazione, che ora non è più vista come difetto, ma forza, potere di svincolarsi da ogni comprensione che è troppo fisso e trova l'evento singolare.
Questo può anche chiarire perché Hans-Thies Lehmann vede il teatro in quest'opera come “una ricerca di uno spazio di innocenza (…) che non significa negare la vera colpa, ma rendere riconoscibile nell'arte una possibile sfera alternativa oltre la catena degli eventi”. colpa, punizione e peccato”., In questo modo, potremmo vedere nella commedia la contro-immagine di ciò che leggiamo accusare te stesso: una possibilità di sospendere, anche per un momento, il regolare funzionamento della comprensione, del giudizio e del linguaggio, mettendo l'esperienza concreta al posto di schemi astratti e ripetuti.
Delle due presunte commedie mute, Lehmann insiste che sono “testi poetici, non semplicemente indicazioni tecniche di messa in scena, sono piuttosto, anche se non si dice nulla, 'teatro del linguaggio' tanto quanto gli altri”. Il che significa che, se c'è una rivalutazione della sensazione, non è un'esperienza “immediata”, ma raggiunta dall'esauriente lavoro delle parole: è una “innocenza” dopo e non prima della colpa, è la sua negazione determinata. Tornando a Wittgenstein e ad Adorno, forse è proprio su ciò che già si può dire che occorre tacere, senza voltare le spalle, a chi sa trovare e dire ciò che non si può dire.
saper risuonare
Infine, ritorno rapidamente alla fine degli anni '60, quando Handke scrisse quattro radiodrammi, seguendo sempre più la spinta sperimentale del suo lavoro in altri generi., Vale la pena ricordare che nei paesi di lingua germanica e soprattutto in Germania, il genere del trasmissione radiofonica non è un semplice residuo dell'era della radio, in cui è sorto ed è definitivamente scomparso, come ci sembra. Lì, forse più che altrove, queste registrazioni sonore vengono ancora prodotte e consumate, dalle serie di intrattenimento alle versioni con maggiori pretese artistiche.
Il primo, detto appunto gioco radiofonico, presenta una situazione che può essere localizzata in un primo momento: un interrogatorio di polizia – ancora una volta tematizzando la colpa e il giudizio. Un “Interrogante” (a cui se ne aggiungeranno altri in seguito) interroga l'“Interrogante”, che è stato vittima di qualche violenza. Ma quello che a prima vista sembra un dialogo rivela presto la sua incoerenza: le linee delle due parti non combaciano mai. Il Resistente in particolare dà l'impressione di deviare sempre dal tentativo dell'Interrogante di ottenere una risposta obiettiva, sia su quanto accaduto sia su qualcosa di molto più banale (come se sia seduto comodamente o se addolcisca il suo tè).
A poco a poco ci facciamo un'idea di quello che potrebbe essere successo: "Il primo modo per spaventarmi sono stati i giochi di parole". Il carattere linguistico del presunto delitto si fa più esplicito: “Mi hanno perseguitato con parole in modo tale che anche nel sonno non trovavo me stesso, ma parole: mi hanno perseguitato anche nel sonno con le loro parole”. Che il pronome “sie” usato per parlare di presunti criminali suoni, in un radiodramma, esattamente come “Sie”, usato per riferirsi formalmente al ricevente (che ho provato a tradurre con il soggetto indeterminato), fa scattare tutte le aggressioni contestualmente a terzi indeterminati e agli stessi interpellati. Alla fine questa identità viene rinforzata con la domanda: "Hai guardato gli interlocutori?" Siamo entrati in a loop temporale: l'interrogazione è proprio l'aggressione che essa mira (inutilmente, grazie alla resistenza dell'Interrogato) a chiarire.
Già Pezzo radiofonico n. 2 diluisce ulteriormente la situazione: ascoltiamo il canale radiofonico di una compagnia di taxi (che già propone un'interessante riflessione sulla situazione del radiodramma), ma non ne emerge una narrazione coesa. Pablo Gonçalo vede nel testo “rapide immagini di a passeggiare esperienza metropolitana che si svolge tra l'auto, l'autista, i passeggeri, la strada ei passanti e cattura il movimento delle persone, i momenti e le sensazioni che si riverberano tra la metropoli ei suoi abitanti”.,
Ma nelle indicazioni di apertura del testo, Handke insiste: “abbiamo cercato di non offrire nessuna topografia di una città”; e, ancora di più, che "l'intenzione dello spettacolo è di evitare tutto ciò di cui dovrebbe occuparsi secondo il suo modello, il canale radio del taxi". Per questo si sentono scene in cui i tassisti iniziano, senza motivo, a cantare in coro; sentiamo citazioni da film in inglese e monologhi “nel tono di [teatro di] viale".
Il terzo testo, rumore di un rumore, presenta semplicemente un elenco di rumori inframmezzati dalla parola “pausa” ripetuta poche volte (tra l'una e le sette, suggerendo intervalli più o meno lunghi, e talvolta comparendo anche una volta e mezza, cioè una volta per intero e poi solo il prima sillaba). Ciò che più richiama l'attenzione durante la lettura del brano, tuttavia, è che tutti i suoni descritti sarebbero certamente molto difficili da distinguere in una registrazione: “un pezzo di fegato crudo cade sul pavimento di pietra” o “qualcuno fa scorrere lentamente un'unghia su una foglia di carta".
Handke dice che questo è il suo preferito dei quattro, perché porta alle conseguenze ultime di ridurre il testo a indicazioni di suoni senza una catena logica, rinunciando a offrire qualsiasi significato all'ascoltatore; il direttore della registrazione, Heinz von Cramer, riferisce la sua perplessità: “Ho fatto esattamente come scritto, ma non è emerso nulla di nuovo per me, nessun nuovo campo di tensione”.,
Infine, vento e mare (che dà anche il titolo al cofanetto di quattro radiodrammi pubblicati) riassume il passaggio dal linguaggio al puro rumore, indicando cosa si dovrebbe ascoltare minuto per minuto, in un totale di appena undici. All'inizio due bambini parlano, ma senza relazione l'uno con l'altro. Poi, a ribadire che non è un dialogo, ognuno ripete quello che aveva appena detto. Dopodiché sentiremo solo voci lontane, sovrapposte e spezzate, senza linee definite o solo singole parole.
Gli effetti sonori, poco appariscenti all'inizio, acquistano risalto: dal battito d'ali di un uccello (minuto 1), si comincia a sentire il respiro (minuti dal 2 al 5), e infine il vento (dal minuto 5, aggiungendo il respiro al primo , poi sempre più forte, ululando). C'è un gocciolamento (minuto 6), un rimbombo e uno scoppio (minuto 7), mentre un altoparlante annuncia: “Attenzione! Attenzione! La stazione di Rennes è chiusa” (l'annuncio diventa sempre più basso fino a scomparire). All'ottavo minuto “è come se ci fossimo fermati davanti a questi rumori. Sentiamo i rumori del vento e del mare. I rumori si fanno più forti”. Al minuto 8 si legge solo “Vento e mar”. Al minuto 9, ancora le stesse parole, in maiuscolo: “VENTO E MAR.”. Infine, all'undicesimo minuto, le parole in maiuscolo e con un carattere molto più grande di qualsiasi altra cosa fino a quel momento.
Gonçalo richiama l'attenzione su come l'insieme dei radiodrammi “risvegli un gesto di scrittura più vicino alla composizione musicale per sublimare, attraverso i suoni, una tradizione drammaturgica incentrata principalmente sulle parole”. Questa idea è rafforzata dall'ultima indicazione di Pezzo radiofonico n. 2, in cui si udiva l'urlo di John Lennon alla fine di "Helter Skelter" ("nella registrazione originale!"): "Ho le vesciche sulle dita!" per sentire un mostrare attraverso le sue creazioni e non una storia. Ricordo invece che questa partitura non ha un codice fisso e rigoroso come la musica, lasciando spazio a notazioni che acquistano valore poetico e umoristico, come abbiamo visto.
Questi due aspetti simultanei, sonoro e verbale, sono lavorati non solo nella ricerca di “riaccendere la chimica dell'immaginazione nello spettatore, essenziale per poter vedere e mettere davanti ai suoi occhi i fatti di una storia”, come Gonçalo vuole, ma in un costante disturbo di questa visualizzazione, senza mai raggiungerla perfettamente. Si rivolge sempre al rumore, che il buon senso intende solo come un suono sgradevole o come qualcosa che ostacola la comunicazione.
Ma il filosofo Martin Seel ci ricorda bene che il rumore può essere, molto di più, “un fenomeno fondamentale di sospensione estetica”, aprendo “il processo sensoriale percepibile di qualcosa che accade senza un senso chiaramente identificabile di ciò che sta accadendo”. Come dice Seel (a proposito della scrittura dell'austriaca Elfriede Jelinek, grande ammiratrice e sostenitrice di Handke), “il testo scivola nel rumore”, diventando “un'imprecazione contro il potere fatale di un discorso che seppellisce sotto di sé ogni oggetto concepibile”. . ”.,
Nonostante le sue polemiche contro l'arte impegnata, Handke ha sempre creduto nella potenza del teatro e della letteratura: già negli anni '60 si diceva “convinto di poter trasformare gli altri attraverso la mia letteratura”, e che “perché ho riconosciuto che potevo trasformare me stesso attraverso letteratura", perché la "realtà della letteratura" lo aveva reso più "attento e critico nei confronti della realtà reale" (a cominciare da se stesso e dal suo ambiente), e "perché non mi ritengo più definitivo". La letteratura consentirebbe appunto “una scomposizione di tutte le immagini apparentemente definitive del mondo”.
Più di recente, nelle conversazioni del 2012 e 2013 con il drammaturgo Thomas Oberender, l'autore ha ripreso la sua critica a “un certo linguaggio” davanti al quale avrebbe pensato: “ora muoio di tanto orrore”, in quanto in esso “sanno esattamente dove succede qualcosa, pieno di odio”, cioè “sanno esattamente dove sono i buoni e dove sono i cattivi”. Forse, allora, si trattava di valorizzare quel momento in cui non si sa, come suggerisce il titolo della sua seconda opera muta. Cercare di lasciare andare la conoscenza abituale, che sostiene le attività abituali.
Questa potrebbe essere una potenza politica dell'estetica, senza metterla al servizio della politica. Handke ha affermato addirittura di avere un "credo", che potrebbe essere "un programma politico di oggi": "che si facciano molte altre attività inutili", perché "tutte queste attività utili stanno ponendo fine al mondo".,
*Arthur Kon, dottorando in Filosofia all'USP, è autore di On Theatercracy: estetica e politica del teatro contemporaneo a San Paolo (Annablume).
note:
,. Pietro Handke. Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms. In: Aufsätze I. Berlin: Suhrkamp, 2018. (Dove non diversamente indicato, la traduzione è nostra.)
,. Samir Signeu (org. e trad.). Peter Handke: pezzi parlati. São Paulo: Perspectiva, 2015. Citerò sempre i brani di questa traduzione, ma modifico e correggo dove necessario (soprattutto nei titoli dei quattro brani), perché gravi problemi di traduzione purtroppo danneggiano – senza distruggere completamente, ovviamente – il importante lavoro di mettere queste opere a disposizione del pubblico brasiliano.
,. Peter Handke e Arthur Joseph. Nauseato dalla lingua: da un'intervista con Peter Handke. In: La rassegna drammatica, vol. 15, n. 1, 1970.
,. Hern, Nicola. Peter Handke: teatro e anti-teatro. Londra: Oswald Wolff, 1971. Nostra traduzione.
,. Peter Handke e Thomas Oberender. Nebeneingang o Haupteingang? Gespräche über 50 Jahre Schreiben fürs Theater. Berlino: Suhrkamp, 2014.
,. Esplicito nell'epigrafe di Ossip Mandelstam: "Da dove cominciare?/ Tutto scricchiola, si sposta e barcolla/ L'aria vibra di paragoni/ Una parola non è più adatta di un'altra./ La terra brulica di metafore..."
,. Handke e Oberender, Nebeneingang…, operazione. cit.
,. Johannes Vanderath, Peter Handkes Publikumsbeschimpfung: Ende des aristotelischen Theatres? In: Il trimestrale tedesco, vol. 43, n. 2, 1970.
,. Hern, Peter Handke…, operazione. cit.
,. Valter Benjamin. Biglietti. Traduzione Irene Aron e Cleonice Paes Barreto Mourão. Belo Horizonte: Editora UFMG; San Paolo: stampa ufficiale dello Stato di San Paolo, 2009. Theodor W. Adorno, Teoria Estetica. Traduzione di Arthur Morão. San Paolo: Martins Fontes, 1982.
, Fu pubblicato nel 1967 il volume la svolta linguistica (La svolta linguistica), curata da Richard Rorty, un'antologia di testi della tradizione analitica in parte responsabile della divulgazione del termine.
,. Vedi Terry Eagleton. Materialismo. New Haven: Yale University Press, 2016 e Fredric Jameson. La prigione del linguaggio: un resoconto critico dello strutturalismo e del formalismo russo. Princeton: Princeton University Press, 1972.
,. Spesso citato dalle analisi di Jameson, ma senza la sua intuizione dialettica, che non si lascia mai ridurre a una censura univoca dei fenomeni culturali contemporanei.
,. Difeso e intrapreso, ad esempio, da Jean-Jacques Lecercle in Una filosofia marxista del linguaggio. Leiden: Brill, 2006. L'importanza che attribuisce al progetto è visibile nella valutazione secondo cui “le recenti e spettacolari sconfitte del movimento operaio su scala mondiale sono dovute in non piccola misura al fatto che la classe nemica ha sempre vinto la battaglia del linguaggio, e il movimento operaio ha sempre trascurato questo terreno.
,. Pietro Handke. Il tempo in cui non sapevamo niente l'uno dell'altro. Traduzione e introduzione di João Barrento. Disponibile su: http://cinfo.tnsj.pt/cinfo/REP_1/A6/C26/D3F3.pdf.
, Teodoro Adorno. dialettica negativa. Traduzione Marco Antonio Casanova. Rio de Janeiro: Zahar, 2009.
,. Jean Pierre Sarrazac. Il futuro del teatro: scrittura drammatica contemporanea. Traduzione di Alexandra Moreira da Silva.Lisboa: Campo das Letras, 2002. Naturalmente, un rapido sguardo ad alcuni dei drammaturghi centrali del XX e XXI secolo – da Brecht e Beckett a Heiner Müller ed Elfriede Jelinek, passando per Arrabal e Harold Pinter – basterà a confutare questa idea francese.
,. Pietro Handke. Der Mündel Vormund sein. In: Theaterstucke I. Berlino: Suhrkamp, 2018.
,. Hern, Peter Handk…, operazione. cit.
,. Klaus Kastberger. Lesen und Schreiben: Peter Handkes Theatre come testo. In: Kastberger e Katharina Pektor (org.). Die Arbeit des Zuschauers: Peter Handke und das Theater. Vienna: Jung e Jung, 2012.
,. Carlo Katschthaler. Zum Schweigen bringen: Peter Handkes Die Stunde, da wir nichts voneinander wußten im Kontext von Ästhetiken der Abwesenheit. In: Attila Bombitz e Katharina Pektor. „Das Wort sei gewagt“: ein Symposium zum Werk von Peter Handke. Vienna: Presens, 2019.
,. Walter Benjamin. Sul concetto di storia. In: Magia e tecnica, arte e politica: Saggi di letteratura e storia culturale. Traduzione di Sérgio Paulo Rouanet. San Paolo: Brasiliense, 1987.
,. Hans Thies Lehmann. Poetiken postdrammatico di Peter Handkes. In: Kastberger e Pektor, op. citazione..
,. Pietro Handke. Wind und Meer: Vier Hörspiele. In: Theaterstucke I. Berlino: Suhrkamp, 2018.
,. Pablo Gonçalo Pires de Campos Martins. Frammenti della frase filmica: la drammaturgia intermediale di Peter Handke. Rivista brasiliana di studi sulla presenza, v. 7, n. 2, Porto Alegre, maggio/agosto 2017.
,. Entrambi citati su http://handkeonline.onb.ac.at/node/1547.
,. Martin Seel. “Standstills in Motion: cinema e altrove”. In: Reinhold Görling, Barbara Gronau e Ludger Schwarte (eds.) Estetica dell'arresto. Berlino: Sternberg Press, 2019, e id. Estetica dell'apparire. Traduzione Sebastian Pereira Restrepo. Madrid: Katz, 2010.
,. Pietro Handke. Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, op. cit. e Peter Handke e Thomas Oberender. Nebeneingang o Haupteingang?, on. cit.
