da WALNICE NOGUEIRA GALVÃO*
Commento alle molteplici dimensioni del racconto nell'opera del narratore e romanziere
Leggere Lygia Fagundes Telles senza visualizzare una donna è difficile, impressione probabilmente indotta da un narratore surrettizio, la cui voce è appena distinguibile nel testo fittamente intessuta di tagli, ellissi, interrogazioni, dubbi, anacoluti, litoti, con repentini cambi di interlocutore anche in al centro della conversazione frase. E così via, in un discorso che disorienta sapientemente il lettore, a sua volta affascinato e manipolato dall'ingannevole facilità di lettura.
Lo sguardo di questa donna è inclemente, spietato, lucido insomma. Non esente dalla compassione, ma senza permettere che la lucidità si offuschi. Con lei niente sdolcinato, sentimentale, piagnucolone: è dura e scaltra nelle diagnosi.
Questo acuto osservatore delle relazioni tra le persone sceglie il microcosmo, esaminando comportamenti e norme di condotta, senza dimenticare la lubrificazione conferita dall'ipocrisia, che le unge perché non si graffino, girino in modo falso o producano il cigolio di ingranaggi arrugginiti.
Una volta stabilito il microcosmo, il narratore percorre l'intera gamma dalla distanza all'approssimazione, andando avanti e indietro, identificandosi con ciò che racconta o lavandosi le mani, intromettendosi o scomparendo, commentando l'azione dall'esterno o indovinando cosa sta succedendo nel più intimo con le sue creature. Questo accade anche nelle storie considerate del tutto “oggettive”, che si raccontano senza bisogno di intermediari. Il narratore è uno strumento perfezionato, accordato e affinato, forse la più grande abilità dello scrittore. L'eleganza di una scrittura quasi minimalista sposa l'eleganza delle soluzioni di trama.
Ma questo è ancora niente, perché avremo Licia alle prese con il protagonista maschile che parla in prima persona, e talvolta, all'estremo opposto della finezza del salotto, un camionista (“O moço do saxofone”), un una donna analfabeta (“Pomba Enamorada”), un assassino (“La confessione di Leontina”), un cane (“Il distintivo tra i denti”) o un nano da giardino che assiste a un avvelenamento (nel racconto omonimo). Oppure, in terza persona, ma con un focus strettamente aderente al protagonista, un ragazzo (“Biruta”).
Come ipotesi di lavoro, utilizzando la trama come operatore, osserveremo nei racconti la gradazione, formale e non cronologica, tra il più strutturato e il più sfilacciato, considerando che formano un continuo, fino a uscire dalla finzione. L'analisi selezionerà tre categorie di racconti o gruppi di racconti: uno dei più strutturati, uno dei meno strutturati che si insinua nel flusso di coscienza, e un altro che quasi non è più un racconto.
Narratore x protagonista – la trama nel racconto ben strutturato
Il racconto ben strutturato non segue esattamente uno schema, ma, avendo limiti flessibili, può essere in terza persona (“Antes do baile verde”, “Il ragazzo”), in prima persona-femminile (“Il corsetto ”) o anche in prima persona persona-uomo (“La sauna”).
In apertura prenderemo in esame il celebre “Antes do baile verde”, che vinse un premio europeo nel 1969. In terza persona, quindi con narratore neutro e discorso oggettivo, questo microcosmo ha solo due donne come personaggi. Sono la ragazza e la domestica nera, entrambe in preparazione al Carnevale quella stessa notte, ma a feste diverse, mentre il padre sta morendo proprio lì nella stanza accanto, dietro una porta chiusa. Ci sono diversi scontri simultanei: pietà filiale x padre morente, cameriera x amante, bianco x nero, palla verde x carnevale di strada, festa x veglia – ma tutto è racchiuso nello scontro metafisico tra la vita e la morte.
Come sempre nei racconti di Licia, predomina la suspense. Il lettore si prende tempo per capire da dove viene l'urgenza che li eccita entrambi: solo l'imminenza della festa di carnevale, o qualcos'altro, disastroso, dietro una porta chiusa, dove giace il padre morente?
Nulla viene esplicitato, tutto si insinua man mano nel dialogo tra i due, mentre inchiodano paillettes verdi (la frivolezza degli orpelli?) sul costume della ragazza. A monosillabi, i dati sulla situazione del padre bucano il livello banale del dialogo. Quindi sappiamo che è malato da mesi, emiplegico e muto; tornato a casa perché non c'erano soldi per tenerlo in ospedale, ecc. Il rapporto di potere tra capo e cameriera emerge presto. La ragazza prima costringe la cameriera a far aspettare il suo ragazzo per strada perché ha bisogno che lei finisca la fantasia. Successivamente, cerca invano di convincerla ad andare nell'altra stanza per controllare suo padre. E poi insiste per corromperla perché lo sostituisca alla veglia accanto al malato, cosa che la serva rifiuta: è Carnevale, per niente al mondo mi perderei la festa.
Nel dialogo, la cameriera cerca di avvertire la ragazza che suo padre sta morendo. Ma quest'ultimo si rifiuta di ascoltare perché metterebbe a repentaglio la festa, costringendo così l'altro ad accettare che il padre non è allo stremo. I suoni che provengono dalla strada invadono la stanza e rendono presente la musica del carnevale. I suoni che provengono dall'interno della casa sono forse un gemito del padre, forse il ticchettio dell'orologio che copre i rumori della strada.
Del resto la vita vince sulla morte: è una pulsione di vita che fa andare le due donne a incontrare i loro fidanzati per le diverse feste. Altri effetti sono già in preparazione dall'impregnazione del colore verde in ogni cosa, dalle paillettes ai vestiti, il trucco e i capelli, il colore che simboleggia la vita e la rigenerazione della natura, connotando la speranza. I due scelgono l'amore, la gioia, la danza, rifiutando la morte nella stanza accanto. Sarebbero colpevoli non di aver abbandonato il padre ma di aver scelto la vita? La tensione degli scontri non si risolve e il conflitto aleggia, turbando il lettore.
“Il ragazzo” è narrato anche in terza persona, il focus più oggettivo. Sorprendendo nel buio del cinema la mano della madre intrecciata con la mano di un uomo al suo fianco, sconosciuto al ragazzo, ma non alla madre, il mondo del ragazzo crolla. Il racconto si elabora intorno al segno del tenersi per mano, che il ragazzo si premura di esibire per strada, orgoglioso della fortuna di andare al cinema da solo con sua madre. Ma sulla via del ritorno, dopo la scena cui ha assistito, respinge con orrore quella mano, dicendo che non è più un bambino: è stata la sua rozza iniziazione alla maturità. Narratore e protagonista sono così vicini nell'elaborazione del racconto da essere quasi confusi.
A seguire, vedremo un racconto ben strutturato in prima persona-femminile (“Il corsetto”).
Anche questo è uno dei più lunghi, ma raccontato in prima persona da una donna, la nipote. Il corsetto che dà il titolo al racconto diventa metafora della vita ingessata dal potere discrezionale della vecchia signora, la ricca nonna che comanda.
La nipote, unica erede, scoprirà che la sua defunta madre era ebrea, segreto tenuto sotto chiave dalla nonna, che sostenne il nazismo durante la seconda guerra mondiale. E ne scopre, grazie ai rampolli di casa, diversi altri marcio, come si dice nella casa grande: la zia pazza che è stata rinchiusa in convento, l'altra zia che ha preso il veleno un mese dopo le nozze per sfuggire al marito, un'altra ancora che è scappata col prete e ha avuto sei figli – e così via.
Il nazismo si sovrappone al razzismo di una famiglia ancorata alla tradizione del privilegio degli schiavi. Esemplare la traiettoria di Margarida, la figlia della casa: mulatta, bastarda del figlio della vecchia signora, le è proibito frequentare il figlio di un giudice bianco, finché non fugge con un ragazzo nero. E poi, va bene, la nonna conclude che è stata giustizia divina: quando tutto è lei che manipola, cospira, tira i fili, opprime e reprime – ma lei è sempre dalla parte del giusto e della correttezza.
Il gioco del gatto e del topo tra la nipote e la nonna opprimente arriva fino al sadismo. Quest'ultima, quando impone il suo potere, per esempio quando corrompe il fidanzato per mandarlo via, è felice solo se la nipote soffre. Se non soffre, è perché sta sfuggendo alla sua presa. E dice sempre che è per il suo bene.
Il lungo racconto va di rivelazione in rivelazione, seguendo l'emancipazione della nipote attraverso le prove e il superamento della paura. Una paura giustificata, guarda cosa è successo al bambino di razza mista che usciva con un figlio bianco di un giudice. Ma questo la porterà a disprezzare la nonna ea scrollarsi di dosso il giogo.
Un altro della categoria molto ben strutturata è “The Sauna”, ma con una natura diversa. Mentre “Antes do baile verde” mette in scena due personaggi in dialogo e “O espartilho” produce una panoramica del conflitto narrato in prima persona dalla nipote, in “A sauna” tutto è introspezione, per l'estrema raffinatezza del focus narrativo. Ciò che fa la differenza è il protagonista maschile che racconta in prima persona.
Il focus narrativo è tutt'altro che semplice, e sceglie come norma per lo sviluppo della trama quello che potremmo chiamare il processo di “disidentificazione”. Come sappiamo, è normale che il lettore estroverso si identifichi con il narratore in prima persona – un trucco corrente in tutti i tipi di fiction, letteratura, cinema, telenovela.
Tuttavia, fin dall'inizio la storia comincia a minare questa identificazione, e il narratore in prima persona appare sempre più come un cattivo personaggio, fino a quando la trama si dipana per intero e del farabutto non rimane più nulla – e nelle sue stesse parole! È un'impresa letteraria, in una strategia che l'autore ha usato raramente. Tuttavia, il protagonista non mostra alcuna inclinazione alla penitenza o al riconoscimento di responsabilità per un comportamento atroce. La spina dorsale del racconto è un uomo che sfrutta e inganna sistematicamente una ragazza che lo ama e gli è devota.
Se è un uomo che parla in prima persona, dov'è la donna? Rimane nei suoi ricordi e nei suoi rimorsi, evocando a poco a poco un personaggio, il più importante oltre a lui: lei, oggetto dei più detestabili calcoli estorsivi. Forse si potrebbe dire che questo processo, come l'ho chiamato io, “disidentificazione”, richiede due donne: quella di cui parla il protagonista e un'altra che scrive la storia.
Un altro della stessa articolata categoria riporta in prima persona il tè con i vecchi compagni di scuola e la maestra D. Elzira (“Papaveri in feltro nero”). La narratrice, che è anche la protagonista, ha una visione idiosincratica e negativa dell'ex insegnante, che cerca di smantellare mettendole di fronte oggi la propria. Il lettore, combattuto tra due opposte prospettive, non sa cosa decidere: qual è la vera? E così il racconto finisce, come tanti di Licia, lasciandolo senza risposta.
Narratore x protagonista – la trama nel racconto non strutturato
Come esempio della seconda possibilità che abbiamo individuato sopra, abbiamo la storia che, quasi senza trama, scende a una certa sfumatura del monologo interiore o addirittura al flusso di coscienza. Se “A sauna” è anch'esso un monologo interiore, ma in una trama ben strutturata, in questo “Herbarium”, pur trattandosi di una storia atroce, in realtà non viene detto nulla, solo suggerito, ma con tono minaccioso.
Qui abbiamo una ragazza narrante che parla in prima persona, cosa frequente nell'opera di Licia: tra gli altri, anche in “Osecret”, “Rosa verde”, “O corset”, “Come ciliegie”. Quasi sempre queste ragazze subiscono un'esperienza traumatica, in uno straziante rito di passaggio all'età adulta.
La narratrice di “Herbarium”, come scopriamo, è una ragazza che vive in un luogo dove arriva in convalescenza un cugino adulto. Reclutata per raccogliere le foglie, che lui raccoglie, si affeziona al cugino, finché arriva una ragazza che lo porta via. Questo è l'innesco per un'ultima azione selvaggia – che il lettore non si aspettava, e che rende la storia, fino a quel momento destrutturata come un sogno ad occhi aperti, molto crudele.
In “Storia di un uccello” c'è un protagonista la cui moglie si lamenta continuamente di lui, mentre il figlio lo prende come bersaglio di scherno. Un giorno, quando il suo caro uccellino – l'unico essere che non lo molesta in quella casa – viene divorato dal gatto, il protagonista si alza, senza spiegazioni, e se ne va per sempre.
Narratore x protagonista – il racconto che è quasi uscito dalla finzione
La terza categoria o possibilità è il racconto che quasi sfugge alla finzione, tendente alla cronaca, alla reminiscenza o alla testimonianza, in cui il narratore è coperto da un autore semi-finzionale. Una di esse, molto bella, racconta della morte della sua amica Clarice Lispector, annunciata da un uccellino che si è smarrito all'interno dell'appartamento e non è riuscito a scappare (“Dov'eri di notte?”). Sono testimonianze e profili, ma poiché Licia li ha inseriti nei racconti completi, devono essere considerati parte integrante del suo lavoro.
Coloro che tendono a liberarsi dai limiti della finzione possono essere testimonianze di persone che ha incontrato (Hilda Hilst, Clarice, Mário de Andrade, Glauber Rocha, Carlos Drummond de Andrade) - poche, tenendo conto dell'ampia circolazione sociale che Lycia ha sempre avuto . O un resoconto della sessione di domande e risposte dopo una conferenza (“Bolle di sapone”), che registra le idee sbagliate e le proiezioni dei lettori con relativa bonomia mista a ironia.
Possono anche essere reminiscenze d'infanzia, sotto forma di memoriale o cronaca, come “La fiera” o “Il treno”.
“Conspiracy of clouds”, il racconto del titolo di uno dei libri, è un'importante testimonianza del periodo della dittatura, quando Ligia faceva parte di una commissione di scrittori che si recava a Brasilia per presentare una petizione di protesta contro la censura. La commissione non è stata ricevuta nemmeno dal ministro della Giustizia.
il fantastico
Padrona del suo mestiere di novella che possiamo definire realistica, in cui non c'è nulla da obiettare in termini di fedeltà verista all'empirismo, Licia ci offre esempi molto ben realizzati della novella fantastica. La formula predominante è quella in cui, in una trama perfettamente “normale”, che si dipana con naturalezza, all'improvviso il fantastico irrompe e fa esplodere tutto.
È quanto accade in “La caccia” (capolavoro nel magistrale intreccio di focus narrativi, che scivolano folgoranti tra diversi livelli di percezione della realtà), “La danza con l'angelo”, “La fuga”, “La mano sulla spalla ”.
Ce ne sono altri in cui il fantastico prende posto all'inizio e contamina l'intera trama: “Potyra”, “Come formiche”, “Tigrela”. Alcuni sono molto forti e hanno un impatto politico, come "Seminar dos Rats", che può offrire un'allegoria della dittatura in vigore all'epoca.
Appare anche il tema del cambio di identità, ovvero lo scambio di identità tra due o più persone (“La consultazione”). In generale i racconti fantastici sono numerosi e segnano un aspetto importante dell'opera. Alcuni vanno addirittura oltre il fantastico per penetrare nel regno del terrore o dell'orrore, come in “O dedo”.
Qui può apparire forse la più fantastica di tutte, “Helga”, almeno la più grottesca e la più raccapricciante, con la sua trama di una finta gamba che il fidanzato ruba e vende. Fantastico? O realistico all'estremo? Si tratta di Licia, esperta nel lasciare nell'aria tensioni irrisolte, a smuovere il lettore.
Microcosmo: protagonisti e narratori
Quasi a contraddire il suo aspetto femminile, Licia dà abbondanti prove dell'ipotesi opposta, difesa da tanti scrittori: che chi scrive non ha sesso. Non ha paura di assumere la forma di un uomo. Sono diverse le storie in cui un uomo, in un sottile indebolimento del potere patriarcale, parla in prima persona. E si rivela un pessimo esempio della specie umana.
Sia, come abbiamo visto in “La sauna”, per aver fatto carriera esplorando fino all'ultima goccia, per poi calpestarla, poveretta, vulnerabile proprio per l'amore che le dedica.
Come in "Gaby", narrato in terza persona, in cui il protagonista, completamente esausto, si illude di non essere un gigolò, sebbene, grazie alla sua bella impronta, sia l'amante sostenuto di un anziano milionario, fingendo che un giorno sarà pittore.
Lygia eccelle in ritratti detestabili, in microcosmi i cui personaggi sono minimi, se non due al massimo tre, ma incarnano comunque le peggiori virtualità dei rapporti umani, di cui “Helga”, come abbiamo visto, è il culmine.
Possono essere signore reazionarie, vere bisbetiche, come in “Mister Direttore” (in terza persona, ma senza prendere le distanze): una pia zitella che si diverte a denunciare con lettere alla polizia tutto ciò che considera poco vergognoso. Oppure la madre che porta le rose sulla tomba della figlia, e poco a poco rivela come l'ha perseguitata fino a metterla all'angolo nel suicidio (“Un'ombra bianca pallida”). Questo è in prima persona: è l'orribile madre che racconta. Oppure è la nonna che tormenta la nipote fino a ricattare il fidanzato per farla sparire (come abbiamo visto in “The Corset”); la nipote e vittima è il narratore in prima persona. Oppure due donne, entrambe terribili, madre e figlia, che combattono in terza persona (“La medaglia”). Può anche essere una donna che tortura l'uomo, come in “Solo un sassofono”, o lo soffoca con la sua infondata e malsana gelosia (“La struttura della bolla di sapone”), o gli dà troppi motivi per farlo star male. gelosia ("The Saxophone Guy"). O la moglie che, dati i suoi antecedenti, ha la garanzia che il marito morirà accidentalmente o per suicidio ("The Wild Garden").
Anche tra i personaggi maschili c'è un'immensa varietà, come abbiamo visto in “Una sauna” e “Gaby”. Due uomini si combattono fino a quando uno uccide l'altro, entrambi visti in terza persona, in “The Witness”. Ci sono mariti che tradiscono (“Un tè fortissimo e tre tazze”, “Cena”), fratelli nemici come Caino e Abele (“Ramorado giallo”), in cui il narratore in prima persona veste la pelle di Abele. Oppure è l'uomo che prende in giro la donna, come in “Yellow Nightcrawler”, o più uomini che tormentano una donna, come in “Leontina's Confession”. Lygia non li coglie sul lavoro o nelle prestazioni professionali, preferendo al massimo i legami personali, gli affetti, le maschere sociali. I suoi microcosmi hanno poca azione e molta introspezione: ecco perché il narratore è così importante.
Uno spazio privilegiato per la sua indagine è il matrimonio. Emergono analisi fredde e disincantate della vita di coppia, in cui solo l'odio represso garantisce la permanenza del rapporto – che però può sfociare nel delitto.
È il caso di molti dei racconti, in un esercizio narrativo che si è preso cura di arrangiamenti e permutazioni. In “Eu era mute e só”, parla in prima persona un uomo che nutre la sua silenziosa repulsione verso la moglie cartolina, come dice, mentre sogna ad occhi aperti di fuggire verso una libertà in cui non crede più. Ne “Le Perle”, in terza persona, un uomo sta morendo ma sua moglie va a una cena dove incontrerà un possibile futuro amante. In “A Chave” il marito ha lasciato la moglie per una più giovane e rimpiange la sua vita precedente, più compatibile con la sua età e i suoi interessi. “Un tè molto forte e tre tazze” si concentra sulla moglie, che aspetta un giovane assistente del marito, pensando che verrà anche lui per il tè, lasciando al lettore intuirne il perché. In “A Ceia” l'amore, simboleggiato dalla fiamma dell'accendino che si accende e si spegne, è finito: il focus è su una donna abbandonata a favore di un'altra. In "Non pensi di esserti raffreddato?" è sempre la coppia, ormai allargata in un triangolo perverso.
Invano il lettore desidera la catarsi o la redenzione. Al contrario, deve accettare che non c'è redenzione possibile, solo dannazione o perdizione. Quasi sempre questi racconti sono pieni di suspense, raramente risolti, con l'irresolutezza che aleggia nell'aria, imponendosi alla fine.
L'immagine incinta
Una delle più grandi scoperte di Licia è il immagine incinta, che struttura internamente i suoi racconti. Questa immagine è un senso concentrato o condensato, una sintesi estrema di tutto ciò che il racconto implica. In modo tale che, quando appare, porta con sé un senso di rivelazione, illuminando tutta la narrazione.
L'immagine gravida è decisiva per la costruzione dell'intero quadro letterario, anche nei suoi riverberi più minimi. Il campionamento che segue seleziona alcuni casi per prenderli come esempio. Sono immagini tratte dalle varie categorie di racconti esaminati sopra, dai più strutturati a quelli che quasi sfuggono alla finzione. Tra questi ci sono l'accendino ("La cena"), rose rosse x rose bianche ("Una bianca pallida ombra"), le mani che si tengono ("Il ragazzo"), il colore verde ("Prima della palla verde"), la collana di ambra (“Tigrela”) o di perle (“Le perle”), il corsetto (“Il corsetto”), la foglia a forma di piccola maledetta falce (“Erbario”), l'arazzo (“La caccia), il rosaio (“La finestra”), l'abito ricamato (“La confessione di Leontina”). E così via.
A volte l'immagine può essere nel titolo, che guida la lettura ma manca di sottigliezza. In “The key”, questo è l'oggetto che simboleggia il passaggio dal primo al secondo matrimonio, di chi ora attende con ansia la vita con la prima moglie. Nel caso de “Il corsetto”, si riferisce alla repressione presieduta dalla nonna che non fa a meno di questo indumento.
Dal punto di vista della classificazione retorica, l'immagine pregnante può essere una metafora, o una metonimia, o un'iperbole, o anche un simbolo. Alcuni sono ricorrenti nella cultura, quindi sociali, anche se con trattamento personale, mentre altri sono esclusivamente personali, essendo il testo che li stabilisce.
Certe immagini sono un po' salienti, richiamano l'attenzione, come nel caso dell'accendino di “A Ceia”, un accendino che si accende e si spegne senza avere un collegamento diretto con la trama. Solo alla fine, con saturazione, il lettore si rende conto che la fiamma dell'accendino è risemantizzata dalla drammatica situazione armata, trasmettendo la metafora dell'amore. La fiamma si è già spenta nel personaggio maschile, che trasferisce l'accendino all'interlocutore. Ma rimane accesa nel personaggio femminile abbandonato, in cui finalmente rimane l'accendino.
Alcune di queste immagini si intrecciano lungo tutto il testo, coprendo una vasta gamma e implicando una resa maggiore. È quello che accade in “Antes do baile verde”, in cui il colore verde, dalle paillettes che vengono lentamente attaccate al vestito da entrambi i personaggi mentre parlano, contamina gli abiti, il trucco, capelli, ecc., fino a giungere al lettore come noto simbolo di speranza e rinnovamento portato periodicamente dalla primavera. Un altro è il trattamento in “O Menino”, la metonimia del tenersi per mano, che, con segno positivo in una gita al cinema e a significare il legame di amore parentale e filiale, viene profanata dall'uso con lo sconosciuto che siede accanto a la madre nella stanza buia, comincia ad avere un segno negativo, diventando così il suo contrario.
Come abbiamo visto, l'immagine gravida è soggetta a infinite variazioni, in modo che non porti mai monotonia alla lettura o addirittura mancanza di sorpresa. Né semplicistico né meccanico, tale uso obbliga il lettore ad arrendersi al suo incantesimo.
Il mondo di Licia
L'orizzonte di Lycia è contemporaneo, con incursioni nel passato non troppo lontano, arrivando al massimo alle nonne. La ricostituzione del “tempo delle nonne” porta con sé un mondo femminile, in cui le nonne sono predominanti ei nonni quasi non esistono. Può avere segno positivo o negativo. Se positivo, è un'età dell'oro. Se negativo, è l'inferno, e le nonne possono essere cattive come qualsiasi strega delle fiabe.
La durata della narrazione nel microcosmo è quasi sempre compatta, anche se a volte comporta improvvisi restringimenti o scorciatoie che saltano attraverso i decenni. Può coprire vaste estensioni di tempo o spazio, a volte entrambi, purché serva alla trama. Questo può essere complicato o semplice, pieno di avventure o ridotto a uno solo, centrale.
Dal punto di vista sociale, questo mondo è San Paolo e anche San Paolo, urbano e metropolitano, con allusioni alla campagna o al passato rurale. La borghesia, i ricchi, gli intellettuali e gli artisti si muovono in questo spazio. Ma, per contraddire questo quadro, alcune storie prendono svolte improvvise, sfuggono a questi limiti e possono, ad esempio, seguire la traiettoria di una povera donna, che finisce per diventare un'assassina (“Leontina's Confession”).
Licia proietta la descrizione, cioè sembra che descriva sempre lo stesso mondo, salvo rare eccezioni. Certo che no: lo è edificio questo mondo, che non esiste al di fuori della sua scrittura. Cioè, la maggior parte dei racconti parla di questo mondo, che è bifrontale.
Da un lato, questo mondo è visto dalla prospettiva della tentacolare metropoli moderna, contenente l'evocazione nostalgica di un passato più armonioso, ma che viene demistificato all'infinito. C'è un palazzo urbano con giardino, c'è una piccola fattoria o fattoria; le persone non sono né povere né molto ricche (“rimediate”?). Ma sono certamente resti o avanzi della precedente classe dirigente, caduta o diminuita, e che sognano ancora l'età dell'oro. C'è un giardino con alberi di gelsomino, un cortile e un frutteto con alberi di guava e mango, molti cani e gatti, un pollaio. E anche stufe a legna, servi, o almeno cuochi e badanti.
Dall'altra parte, ad intorbidire le acque, c'è anche una nonna, quasi sempre cattiva; una fanciulla fedelissima, o più d'una; padre e madre indistinguibili o deceduti; capofamiglia e persone a carico – uno zio che non si allenava, una zitella, un suicida, un alcolista, un malato cronico o un convalescente. E bambini che guardano con occhi lucidi e impietosi i rapporti tra le persone di questo mondo. Rapporti che, tra l'altro, sono terribili sotto ogni punto di vista: queste persone sono false, ignobili, senza cuore, persino omicide.
Questo è nel passato, perché Lygia ha accompagnato con un corpo presente, scrivendo e romanzando, la trasformazione della città di São Paulo dal villaggio angusto che era alla trepidante metropoli, una delle più grandi del mondo, con tutte le sue deformazioni e malesseri, la sua iniquità sociale.
Licia più volte dice di sé di appartenere alla borghesia decadente, come dice il proverbio che cita: “Nonno ricco, figlio medico, nipote mendicante”. E qui si aggiunge la variante attuale: “Nonno ricco, figlio nobile, nipote povero”.
Ma quando il lettore è comodamente installato nella sua concezione di cosa sia il mondo dei racconti di Licia, si ha una scossa quando si legge “La confessione di Leontina”. Questo lungo racconto, uno dei più lunghi che l'autrice abbia mai scritto, è l'incursione di Licia nel mondo delle donne povere, una vera ricerca sul campo, e una delle più delicate, tanto che nessuno pensa che dedichi la sua penna esclusivamente alla borghesia . Ma ce ne sono molti altri, che il lettore può verificare, tra cui “Pomba Enamorada”, un'ode all'amore fedele di tutta la vita di una povera donna.
Il pregio di questa confessione è la sua oralità, che cambia il discorso abituale dei narratori e dei personaggi di Licia, tutti borghesi, sostituendolo con un discorso popolare e semianalfabeta. Così la protagonista racconta la sua storia, sottolineando fin dall'inizio di rivolgersi all'interlocutrice donna, che lei chiama “signora”. Nella sequenza compaiono i dati della vita precedente, dall'estrema povertà dell'ambiente rurale. Senza padre, la madre fragile e laboriosa, che consultava il guaritore e curava i suoi mal di testa con fette di patata cruda legate intorno alla fronte, la sorellina ritardata, e al centro dell'attenzione: il fratellastro Pedro, che ha dovuto studiare per diventare un medico e prendersi cura della famiglia. Pietro: nome biblico di colui che nega. Senza grandezza, questo meschino Rastignac dei tropici non aspirava nemmeno a diventare banchiere, conte e ministro di stato, come il suo prototipo.
Da quel momento in poi, dopo la morte della sorellina e della madre, Pedro parte da solo, ma la trama non dimentica le minuzie balzaziane di vendere le poche cianfrusaglie della tapera dove vivevano per finanziare il suo viaggio nella grande città. Leontina, impiegata dal prete in casa di una donna che l'ha maltrattata, un giorno fugge e va dietro a Pedro. Quest'ultimo, in precedenti occasioni, l'aveva già rinnegata, fingendo di non conoscerla – cosa che ha fatto in grande stile a San Paolo, quando si sono incontrati per caso alla Santa Casa dove lui pratica.
Leontinha si manterrà come impiegata in una sala da ballo, flirtando con sconosciuti che comprano il biglietto. Passa da uomo a uomo, uno peggiore dell'altro. Quando viene presa a pugni da un signore che le regala un vestito ricamato e pretende favori in cambio, all'interno di un'auto, afferra un qualsiasi arnese per difendersi e lo uccide. Da quel momento in poi, dicendo sempre, fin dall'inizio, che è molto sciocca e passiva, finirà per essere scoperta e arrestata. Racconta il suo viaggio in attesa del processo, dopo essere stata torturata in carcere.
È importante sottolineare l'estrema sensibilità di mostrare, senza teorizzare o astrarre, ma mettendo tutto in bocca alla vittima della via crucis, come il sistema patriarcale rifiuti e avvilisca sistematicamente le donne, che sono in linea di principio più vulnerabili. Di caduta in caduta, un giorno si scopre una criminale contro la sua volontà. A malincuore, ma senza perdono.
sesso e genere
Data la sottigliezza della penna della scrittrice, tutto nel suo lavoro è spinoso e difficile da specificare. Da questo punto di vista, ci sono due aspetti che possono essere analizzati. La prima afferma che chi scrive, nel momento in cui scrive, non fa sesso. La seconda afferma che una donna, quando scrive, scrive da donna.
In questo secondo caso, Lycia sottoscrive le parole di Simone de Beauvoir, affermando che la storia ha plasmato il punto di vista delle scrittrici. Li ha confinati in spazi ristretti (casa, chiesa), li ha proibiti dal grande mondo delle conquiste personali con le sue attrattive ei suoi pericoli, gli ha tarpato le ali insomma. Di conseguenza, le donne si sono rivolte verso l'interno, sia a casa che dentro se stesse. Hanno sviluppato la percezione dello spazio, vedendo tutto ciò che li circonda con maggiore acutezza, in particolare i legami umani, così come la chiaroveggenza sulla propria psiche, diventando inclini all'introspezione.
Nel suo caso il danno non fu così grave, perché la famiglia accettò il suo desiderio di non andare direttamente al matrimonio ma di provare a scrivere e studiare legge, mantenendosi con il lavoro. Era una cosa rara: nella sua classe alla Facoltà c'erano una mezza dozzina di ragazze su un centinaio di ragazzi. E il padre finanziò anche la pubblicazione del suo primo libro di racconti, seminterrato e soppalco, quando avevo 15 anni. Ma queste parole sono sue: “La donna nascosta. Salvato. Per lo più invisibili, che si aggirano nell'ombra. Represso eppure sospettato. Penso oggi che sia stato grazie a questo clima di clausura che le donne hanno sviluppato e in modo straordinario il loro senso della percezione, dell'intuizione, le donne sono più perspicaci degli uomini” (“Donna, donne”).
La scrittrice e il suo tempo
Romanziere e scrittrice di racconti, Lygia Fagundes Telles è un fenomeno raro: non molte persone possono vantare più di 70 anni di produzione letteraria continua. Basta fare due conti, perché dal suo esordio nel 1938, a 15 anni, non si è mai fermato. A poco a poco, si è creato un posto speciale al più alto livello della letteratura in lingua portoghese, forgiando il suo stile inconfondibile. Diventa esperta di discorso indiretto, vicina e incollata alla “coscienza” – coscienza fittizia, ovviamente – dei personaggi.
Nelle loro mani la lingua è uno strumento docile, malleabile, nel bagliore spento del pudore e della discrezione. Ha rifiutato il magnaccia predominante nell'epoca contemporanea, da cui ancora non si sottrae quando è strettamente necessario, cosa che accade raramente. Né frequenta le nicchie e le scene di sesso. Sottolinea la deformazione psicologica, soprattutto per quanto riguarda le connessioni tra le persone, connessioni bloccate o soggette ad attrito, entrambe possibilità trattate con ironia. La sua letteratura è un sussurro e non un grido, è ombre e non una luce accecante, è monosillabica e non loquace: è un'opera muta.
Come abbiamo visto, i protagonisti e l'ambiente sociale prediletti sono la borghesia e la piccola borghesia, con incursioni negli ambienti intellettuali e artistici, che conoscono così bene. È un universo urbano, si potrebbe anche dire San Paolo.
Lygia appartiene a un lignaggio della nostra letteratura che viene da Machado de Assis – critico, velato, espresso nel buon portoghese di chi sa scrivere e prende sul serio la letteratura. Non lo ha mai reso facile e non è mai stato soggetto a mode o tendenze. Il suo posto nella letteratura brasiliana è della massima dignità, ed è qui per restare.
Diciamo che Licia la scrittrice ha sviluppato un personaggio discreto, reticente e riservato, simile a quello che scrive. Taglio a pagina adatto ai suoi capelli lisci senza fronzoli o fronzoli, blazer dalla linea classica, camicie chiare, gonne grigie. Questo è il narratore che immaginiamo leggendo la sua narrativa, senza ricordare quella paura, la crudeltà, l'esercizio tortuoso e camuffato del potere, se possibile, le tante turpitudini e malvagità dalle ragazze agli adulti. Nemmeno i bambini si salvano dall'essere omicidi. Se viene mostrato il filo tagliente delle relazioni umane, il bisturi con cui il narratore le fa roteare non lo è da meno.
I circa 70 anni di carriera ininterrotta hanno generato intorno a lui un rispetto sempre crescente che non ha fatto altro che consolidarsi, crescendo con la percezione di una coerenza incrollabile che ha guidato la definizione del proprio stile, attraverso la serietà, attraverso l'impegno per la letteratura.
Molto più colto di quanto a volte si lasci sfuggire in quello che scrive, anche in questo campo regna la discrezione. Del suo transito cosmopolita parla anche, ma poco ("A volte, Iran", "In Svezia è autunno", "Luna crescente ad Amsterdam", "Tunisia"), visto quanto ha girato il mondo. Né le è dato di menzionare le numerose persone che ha incontrato, un'area in cui si può vedere quanto eviti il disfacimento del nome. Questi sono tipi di snobismo che non la contaminano. Ammirata e con buoni rapporti di amicizia anche tra i confratelli, per non parlare dei fan, che sono legioni, basta vedere la frequenza con cui vengono ripubblicati i suoi libri. Il rispetto che suscita su larga scala si esprime nell'abbondanza di riconoscimenti che ha ricevuto, i principali nel suo paese ei Camões di lingua portoghese. È stata, senza vergogna, nominata ufficialmente per il Premio Nobel dall'Unione brasiliana degli scrittori, nel 2016.
Quando la esaminiamo nel contesto dei suoi contemporanei, Licia emerge come singolarmente originale, unica e persino idiosincratica.
A un certo punto, era consuetudine collocarla in un trio di contemporanei che prevalevano nella letteratura, insieme a Clarice Lispector e Hilda Hilst. Ma questi due sono più eterodossi di Licia (non dimenticare che discende da Machado de Assis). Clarice corre più rischi nella ricerca linguistica e nell'introspezione dei personaggi. Hilda, invece, spinge ogni limite e si avventura nella sperimentazione di generi letterari: scrive poesie, scrive prosa, fa teatro, fa cose difficili da classificare – e non c'è niente di pudico o discreto, anzi. Comunque, i tre sarebbero l'orgoglio di qualsiasi letteratura, e non solo della letteratura brasiliana.
Tre bellezze, un trio epocale: Lygia con la classica bellezza latina, la mora di San Paolo con occhi neri e capelli intonati; Clarice la bellezza esotica, una slava dagli zigomi alti e dagli occhi a mandorla; Una Hilda più bionda, più bionda, più nordica, per la quale Vinicius de Moraes ha composto il “Poema degli occhi dell'amata”, in cui li definisce “bacini notturni pieni di addio…”. Non a caso, Licia scrisse delle reminiscenze su entrambi, con i quali mantenne legami di amicizia.
In tutti questi decenni che attraversa la sua carriera, ha visto sfilare davanti a sé e intorno a sé molte mode della prosa letteraria. Bypassando le mode e persino le tendenze, ha visto l'arrivo, ad esempio, del regionalismo, poi sostituito dal thriller urbano che rimane egemonico oggi, ma era immune al suo piacere fallocratico. Poi è arrivata la saga dell'immigrazione; fiction storica; la prosa esigente (di donne, neri, omosessuali); decostruzione postmoderna. Niente di tutto ciò l'ha scossa e lei ha perseverato con fermezza, elaborando e affinando il suo stile, rimanendo fedele ad esso e alla letteratura, diventando inconfondibile - e mai identificata con nessuna di queste mode o tendenze. Che viene quasi dal miracolo, o almeno da un'estrema consapevolezza del proprio mestiere. Era contemporanea a tutto ciò, sempre fedele a se stessa, sempre divergente.
Non aderendo alle mode, non raggiunse mai la notorietà che contraddistinse nel bene o nel male alcuni suoi confratelli. Dopo che le mode se ne furono andate, continuò ad affilare le sue armi. Sempre di passaggio, non se ne andava con loro, anzi si ostinava e si affinava.
Così la sua statura solitaria divenne sempre più chiara e conquistò la considerazione degli altri. L'opera di Licia, considerata nella sua interezza, è ciò che potremmo definire in movimento. Perché non è fisso come un monumento di pietra (neppure un “cerchio di pietre”, per citare le sue parole), ma al contrario è stato incessantemente sottoposto da sé stesso a vagliature e revisioni.,
*Walnice Nogueira Galvao è professore emerito presso FFLCH presso USP. Autore, tra gli altri libri, di Leggere e rileggere (Senac/Oro su blu).
Nota
[1] Il filo conduttore di questo testo deriva dalle indagini di Aby Warburg (immagini mnestiche), Walter Benjamin (dialettica), Bachelard (elementali), ER Curtius (topoi), Bakhtin (carnavalizzato) e Northrop Frye (apocalittico).
