da FERNÌ PESSOA RAMOS*

Considerazioni sul cinema di Retomada.

“La nostra modestia inizia con le mucche (…) Sorge allora la domanda – e perché anche le mucche brasiliane reagiscono in questo modo? Il mistero mi sembra abbastanza trasparente. Ognuno di noi porta il potenziale per sante umiliazioni ereditarie. Ogni generazione trasmette alla successiva tutte le sue frustrazioni e miserie. Alla fine di un certo tempo, il brasiliano è diventato un Narciso capovolto, che sputa sulla propria immagine. Ecco la verità: non troviamo pretesti personali o storici per l'autostima. Se non mi capisci, pazienza. E tutto ci perseguita. Un semplice “buongiorno” ci gratifica già”. (Nelson Rodrigues, cronaca “La vacca premiata”, dalla raccolta la cagna capra).

La frattura di classe della società brasiliana è ricorrente nel nostro cinema. Si esprime in quella che possiamo chiamare, nell'alterità, “rappresentazione del popolare”. Dopo la rottura degli anni Ottanta (quando la produzione nazionale più creativa instaurava un serrato dialogo con il cinema di genere), i motivi classici per la rappresentazione del popolare (la favela, l'entroterra, il carnevale, il candomblé, il calcio, il folklore nord-orientale) tornano nel Ripresa degli anni 80 e 1990. Vediamo, ancora una volta, la fisionomia delle persone sullo schermo. Alcuni elementi differenziali, però, segnano questo momento.

L'asse che guida la questione etica nella rappresentazione del popolare nel cinema brasiliano, dagli anni Sessanta in poi, è il sentimento di cattiva coscienza. Questa cattiva coscienza è legata al fatto che questa rappresentazione del popolare è la rappresentazione di un “altro”, l'assunzione di una voce che non è colui che la emette. È una crepa che, seguendo la sensibilità critica dell'Antropologia Visiva, potremmo chiamare epistemologica. Nella sua complessità contemporanea, si avverte già in tutta la sua intensità Dio e il diavolo nella terra di Sol/1963), assumendo la sua forma più precisa in terra in trance (1966).

È questo il film in cui emerge la contraddizione etica insita nella rappresentazione del popolare come “altro”, dilemma che costituisce il fulcro centrale dell'opera di Glauber Rocha. Nel campo della riflessione sul cinema, il libro Il Brasile al tempo del cinema (Civilização Brasileira, 1967), di Jean-Claude Bernardet, sente chiaramente la pressione di questa crepa epistemologica e la nota con tono recriminante: questo “altro” che rappresenta il popolo, che ha ambizioni di conoscenza per il popolo, non è altro rispetto alla classe media che guarda il proprio ombelico. Abbiamo un cinema borghese, invece di un cinema popolare, e questo dà fastidio alla generazione che ha creato il Cinema Novo. “Hai mai immaginato Geronimo al potere?”, ci dice con una certa distanza brechtiana il protagonista di terra in trance/1967, Paulo Martins (Jardel Filho), con un dirigente sindacale tra le mani, afferrato per le spalle e che fissa lo spettatore, incarnando la diffidenza e le angosce di questa alterità. Perché “Gerônimo” è salito al potere e il cinema brasiliano è ancora alle prese con la sua ombra, sotto forma di cattiva coscienza.

narcisismo inverso

In questo articolo, daremo un nome all'espressione contemporanea di questa cattiva coscienza: lo chiameremo “narcisismo invertito”, e considereremo che la sua manifestazione incarna una forma di crudeltà. La cattiva coscienza nei confronti dell'alterità popolare si sposta e, nel volersi negare, assume un atteggiamento accusatorio. I dubbi sulle potenzialità del popolo e della sua cultura (presenti nel primo Cinema Novo e, in particolare, nei film di Glauber degli anni Sessanta) scompaiono per essere sostituiti dall'immagine idealizzata di questo stesso popolo. All'altra estremità del polo popolare, al polo negativo, non c'è più la classe media, ma la nazione nel suo insieme e, in particolare, lo Stato e le sue istituzioni. Si instaura allora il dualismo manicheo, popolo idealizzato/Stato incompetente, che attraversa la produzione dei cosiddetti Retomada. La soddisfazione e la catarsi dello spettatore avvengono a spese di questa polarità, sotto forma di un “masochismo primario” che, seguendo Nelson Rodrigues, chiameremo “narcisismo invertito”.

Ci riferiamo alle strategie sviluppate dai film chiave della Retomada, per promuovere le emozioni nello spettatore, attraverso meccanismi catarsi che puntano su una rappresentazione, marcatamente negativa, di aspetti della vita sociale brasiliana. In una via di fuga, la soddisfazione catartica di questo spettatore non è più diretta verso l'universo stesso rappresentato, ma si identifica con la postura accusatoria che la narrazione sostiene, come istanza enunciante. L'atteggiamento accusatorio nei confronti della nazione incompetente emerge come prova della non appartenenza della classe media al sordido universo rappresentato. Ridiamo e ci meravigliamo di questo universo, ma non è nostra responsabilità, poiché, insieme alla narrazione, stiamo anche accusando. Se la nazione nel suo insieme e, in particolare, lo Stato brasiliano, è coperta dallo “statuto di incompetenza”, colui che accusa segna, con l'iniziativa di accusare, la sua non appartenenza alla comunità degli incompetenti.

il crudele naturalismo

Questo è il piacere perverso, insito nella voluttà di rappresentare il sordido, che permea il cinema brasiliano contemporaneo. Si può individuare una sorta di “crudele naturalismo” che attraversa la produzione di Retomada, sia nel suo aspetto fittizio che nella sua produzione documentaristica. Sia all'interno di una prospettiva più intima, sia basata sulla cattiva coscienza del narcisista al contrario, la crudele rappresentazione naturalistica appare nelle opere chiave della produzione cinematografica brasiliana degli anni '1990/2000: Brasile centrale/1998 a crounicamente irrealizzabile/2000, inclusi documentari come Notizie di una guerra Privato/1999; Bocca di immondizia/ 1992; I Carvoeiro/2000; Il rap del piccolo principe contro i Greasy Souls/ 2000; Autobus 174/ 2002; Il prigioniero della griglia di ferro/2003. Lo abbiamo trovato anche in Orfeo/ Xnumx; Il primo giorno/ 1998; Sedici Zero Sessanta/ Xnumx; Come nascono gli angeli/ 1996; Un paradiso di Stelle/1996; Il cieco che gridava luce/ 1996; Bocage il trionfo dell'amore/ 1997; ostacolo/ 2000; Una tazza di colera/ 1999; Agricoltura arcaica/ 2001; Bestia a sette teste/ 2000; latitudine zero/2001. nel pioniere Carlota Joaquina, Principessa del Brasile/1995 o successivo Un'onda nell'aria/ 2002; Il principe/ 2002; L'invasore/ 2002; due persiIn una notte sporca/ 2002; o nei due grandi successi di pubblico della produzione nazionale dell'epoca, Città di Dio/2002 e Carandiru/2003

Nella sua variegata portata, questo “crudele naturalismo” può essere definito dal piacere che la narrazione prova nel soffermarsi sull'immagine dell'esasperazione o dell'agonia. Ci sono costanti campi lunghi dedicati alla rappresentazione di urla o momenti di crisi esistenziale. L'esasperazione drammatica è mostrata in dettaglio ed esagerata all'estremo, oltre la motivazione realistica. La dissolutezza, i personaggi sordidi, le risate isteriche vengono evidenziate, in modo lento e prolungato. L'immagine della miseria, della sporcizia, dell'azione drammatica in ambienti chiusi e soffocanti (come carceri o baraccopoli), appare ricorrente. Morti, sangue, azioni con raffinatezze crudeli di violenza si mostrano in tutta la loro crudezza.

Questa immagine si costituisce all'interno di una strategia che eleva l'intensità fino al limite dell'aggressione allo spettatore. Il crudele naturalismo infastidisce, attacca, provoca imbarazzo e considera questo imbarazzo un vantaggio. Chiamiamo la strategia dello spettatore per ottenere piacere in questa situazione "narcisismo inverso". Il naturalismo crudele di solito esce dalla sfera intimo-psicologizzante (dove, in diversi casi, rimane) per cristallizzarsi nella rappresentazione di una nazione socialmente divisa. I film in cui ciò accade sono ciò che ci interessa qui.

La composizione e la sovrapposizione del crudele naturalismo con il narcisismo capovolto segna un percorso che incarna una forma di accoglienza. La genialità dell'espressione di Rodrigues ("il brasiliano è diventato un narciso capovolto, che sputa sulla propria immagine") sta riuscendo a sintetizzare un tratto essenziale del proprio lavoro (dove primeggia la crudeltà) alla forma di accoglienza che percepisce: la personaggio umile, bovino, al limite del masochismo, della personalità brasiliana, lo spettatore ideale per godere della cascata iconoclasta dei suoi drammi. Il gusto, il piacere “narcisistico” (l'ironia rodrigueana qui è chiara) che i brasiliani hanno nello sputare sulla propria immagine si esprime con umorismo in un dato ricorrente nelle loro cronache calcistiche: l'intensità e la disinvoltura (singolare, secondo l'autore, in lo scenario delle nazioni), con cui viene fischiato il simbolo unico, in cui spicca davvero la nazione: la “selezione”.

Tornando al percorso tracciato: c'è una dimensione crudele nel cinema nazionale contemporaneo e questa crudeltà incorpora un'aggressività – nella forma del reverse narcisist di Nelson – verso le istituzioni e lo Stato brasiliano (in particolare), o verso il Brasile e il “brasiliano” ( in particolare). generale). Proponiamo l'ipotesi che una rappresentazione duale e manichea (Stato incapace/popolo idealizzato), seguendo un motivo ricorrente nella storia del cinema brasiliano (la cattiva coscienza insita nella rappresentazione del popolare e dei temi ad essa legati), costituisca un modo drammaturgico predominante che dà sfogo al tradizionale meccanismo narrativo di catarsi e identificazione dello spettatore.

Vediamo più da vicino come questo universo manicheo si esprime all'interno di un preciso asse tematico. Si possono evidenziare due gruppi (lasciamo da parte l'intimità lacerata di Una tazza di colera, Latitudine zero, Ostacolo, Un cielo di stelle, L'agricoltura arcaica): i film che espongono la rappresentazione dei mali della nazione nei confronti del carattere anglosassone (dicotomia straniero idealizzato/nazione incompetente) e quelli che si concentrano sulla costruzione di un crudele naturalismo, accentuando l'opposizione popolo idealizzato/nazione incompetente. I due gruppi non sono stagni l'uno con l'altro.

Il complesso bastardo

Nel primo caso posizioniamo i film Carlota Joaquina, Principessa del Brasile; Come nascono gli angeli e Cos'è quest'uomo? Nel secondo, sono emblematici Centrale del Brasile; Notizie di una guerra privata; Orfeo e Inviabile cronicamente. Film successivi come Città di Dio e Carandiru adattarsi pienamente ad un'analisi centrata su queste categorie, mostrandone la pertinenza.

La rappresentazione dello statuto dell'incompetenza nazionale scorre Carlota Joaquina, Principessa del Brasile Da una parte all'altra. L'essenza del Brasile appare mostrata nell'universo basso e servile della corte portoghese che contamina irrimediabilmente le nostre origini. I personaggi anglosassoni esercitano doppiamente il loro ruolo di moderatori. Il narratore scozzese, oltre al potere di origine che gli conferisce l'enunciazione, è divertito e stupito dall'incompetenza all'interno della quale si dipana il quadro storico di Tupiniquim. Nello stesso universo diegetico, è il diplomatico inglese a dominare con alterigia la situazione politica.

Difende i suoi interessi con precisione, camminando con agilità attraverso l'eterno tumulto e le orge in cui si immergono i leader luso-brasiliani. In questo momento chiave della nostra fondazione come nazione, il nostro mito di origine, per così dire, il riferimento anglosassone serve come metro per misurare la nostra incompetenza. Caratteristico è anche il piacere esibizionista (autenticamente “narcisistico al rovescio”) con cui viene raffigurato il tratto di inferiorità. Il tono è di autentica umiltà, lasciando all'incompetente il piacere di intrattenere la riflessione dello straniero che sta valutando. Un discorso nascosto sembra ripetere: «Almeno i nostri pasticci dovrebbero essere valorizzati, perché sono innocenti, infantili, e vogliono solo lo spazio marginale di approvazione che è proprio della risata».

Em Come nascono gli angeli lo stato di incompetenza è figurato, in modo duale, tra i poli positivo persone/negativo Stato. E anche qui la figura del personaggio anglosassone appare nell'esercizio del suo potere moderatore, di fronte alla nazione brasiliana esposta nelle sue miserie. Il lato istituzionale di questa nazione, la polizia, si mostra in opposizione alle premurose e umanistiche richieste dell'americano, tenuto in ostaggio, che chiede la presenza di ONG per impedire l'omicidio di minori e anche di una Commissione per i diritti dell'infanzia quando viene salvato .

L'attività della polizia è evidenziata come un esempio di incompetenza, pregiudizio e irrazionalità. Anche i media nazionali si presentano con lo stesso tono. Sul lato “popolare” della storia predominano i personaggi che non riescono ad articolare coerentemente le loro richieste: due bambini volubili e un bandito sull'orlo della follia. Questo bandito, un personaggio piuttosto sciocco, che urla molto e in modo irritante, risponde a una vecchia tradizione del cinema brasiliano che risale al cinema marginale negli anni '1960.

Salles recupera questo tipo come modo di affrontare e rappresentare l'universo popolare della favela, preparandolo all'ingerenza “costruttiva” del personaggio anglosassone. Il film sposta il conflitto sull'aspetto istituzionale della nazione (brutalità della polizia), cercando di preservare il lato “popolare”. La figurazione dell'universo della favela attraverso un bandito ritardato e due bambini insicuri sembra avere la funzione di far si che la contrapposizione tra straniero/nazione incapace avvenga in maniera del tutto favorevole alla prima. Un carattere popolare più denso e coerente, consapevole, comprometterebbe la polarità manichea e l'inverso atteggiamento narcisistico.

Il bandito ritardato è, in realtà, la configurazione di un malessere, che si delinea nelle prime scene. Configura una visione masochista della società brasiliana che offre il peggio per l'esercizio di condiscendenza da parte del personaggio anglosassone, nel quale lo spettatore si identifica come via di fuga.

La costellazione dell'atteggiamento umile nei confronti del carattere straniero si trova anche in Cos'è quest'uomo?, di Bruno Barreto. Il diplomatico americano rapito ha l'unica voce sana di mente, tra adolescenti frenetici, torturatori e militari autoritari. Il personaggio più denso del film, l'ambasciatore degli Stati Uniti, è l'unico ad avere conflitti esistenziali che consentono una complessa evoluzione della sua personalità. Pur essendo un rappresentante della nazione imperialista, sviluppa una simpatia umanistica per i rapitori, interessandosi alla bibliografia di sinistra presentata, oltre ad avere una delicata visione poetica della sua situazione (nel descrivere, ad esempio, la pelle e le mani di i rapitori).

Questi, al contrario, sono molto più piatti. Incarnano tipi particolari (il duro, la signorina, l'intellettuale, il ragazzo abbagliato), fungendo da parametro per stabilire gli assi attraverso i quali cresce il carattere dell'ambasciatore. L'unico rapitore che potrebbe competere in termini di maturità e complessità con la personalità dell'ambasciatore, il personaggio del vecchio leader comunista che sovrintende all'operazione, rimane sullo sfondo senza alcuno sviluppo. Il bagliore con l'universo ideologico della controcultura nordamericana e l'elogio alla postura esistenziale del liberal anglosassone, costituiscono il punto di vista scelto dal film per ritrarre il momento storico capitale vissuto dal Brasile in quel momento.

La rappresentazione dell'incompetenza del gruppo brasiliano nella progettazione e realizzazione del sequestro è esplicita. L'atteggiamento umile nei confronti del personaggio straniero, che fa il doppio con l'esibizione della cultura popolare, è ricorrente in altri film della produzione Retomada e si può rilevare in Bella Donna, di Fabio Barreto; Per tutti: trampolino per la vittoria, di Luiz Carlos Lacerda e Buza Ferraz; Natale del Portogallo, di Paulo César Sarraceni; Jenipapo, di Monica Gardenberg. In Moglie paziente, di Ana Carolina, la postura umile è più tesa e l'immagine del narcisista capovolto non appare così chiaramente. Il duo caipira sviluppa strategie concrete per affrontare e aggirare l'oppressione della prima donna europea. il documentario La banana è il mio lavoro, di Helena Solberg, costituisce un'eccezione in questo contesto, ritraendo l'umiliazione di Carmen Miranda e in modo negativo l'umiltà nazionale di fronte all'arroganza anglosassone. In questo film, la soddisfazione narcisistica al contrario non decolla.

Il salvataggio della cattiva coscienza nell'idealizzazione popolare e la feroce critica dello Stato incapace

Se la dicotomia “personaggio anglosassone idealizzato/Brasile irrealizzabile” esemplifica la dimensione umile del narcisismo inverso, la seconda dualità citata, tra “popolo idealizzato/Stato incompetente”, segna in modo ancora più emblematico la crudele rappresentazione naturalistica. Tre film chiave della produzione cinematografica brasiliana degli anni '1990/2000, Central do Brasil, Orfeo e Cronicamente irrealizzabile, si articolano in modo emblematico, attualizzando, in chiave contemporanea, i dilemmi inerenti alla “rottura epistemologica”, sopra ricordata, del dualismo popolo/borghesia degli anni 60. Restituiti (la sua cultura, la sua fisionomia tornano sulla tela ), mettendolo in relazione con la postura umile dello spettatore, in forma di narcisismo rovesciato. Questa posizione umile si costituisce attraverso la feroce critica all'incompetenza dello Stato brasiliano, contrapposta all'idealizzazione del popolare che confina come via di fuga. Il narcisista inverso nega se stesso attraverso l'elegia idealizzata dell'altro (ecco perché è umile) e si riscatta nella catarsi di questa idealizzazione.

Em Brasile centrale la cattiva coscienza della protagonista (Dora) nei confronti degli umili è evidente e il suo oscillare costituirà il principale motivo drammatico del film. Tradire o non tradire il popolo è un dilemma ricorrente nel cinema brasiliano degli anni 60. Negli anni 90 la tragedia politico-esistenziale è più sottile e melodrammatica. In Brasile centrale il corso della narrazione è chiaro. Si parte da una visione del Paese che si accentua nel suo negativismo, per poi sviluppare un movimento di riscatto attraverso la catarsi della pietà. Il più crudele dei crimini (l'assassinio di bambini poveri per il prelievo di organi) appare come un luogo comune nel “centro”, nel cuore del Brasile.

I piccoli delitti di Dora si sovrappongono a questo, di dimensioni maggiori, in cui la partecipazione è un “cosa” di banale azione quotidiana. Anche in “Central” l'assassinio di bambini che commettono piccoli furti è all'ordine del giorno. Il motore dell'azione, che configurerà la cattiva coscienza di Dora, è concepito per essere pesante all'estremo, riflettendo l'esigenza di mostrare un'immagine dello squallore in cui è immerso il paese. Dora è mossa dalla cattiva coscienza, che rappresenta il sentimento di classe dei registi del film (e di buona parte del pubblico) nei confronti dell'universo popolare che circola in Central do Brasil.

La figurazione della cattiva coscienza, però, sembra essere troppo scomoda per essere lasciata in quella forma, senza un orizzonte in cui possa essere salvata. Ed è a questo salvataggio che è dedicata la seconda parte del film. Dora è purificata dalle sue oscillazioni sul sacrificio del ragazzo nella sequenza della processione, quando si immerge fisicamente nella gente e si ritrova immersa nella loro fede e cultura. Uno dei momenti chiave del film, la sequenza della processione, porta dentro di sé la commozione personale vissuta, producendo come risultato la conversione definitiva del protagonista al ragazzo.

La svolta è ben marcata e la dimensione conflittuale, che impediva allo spettatore di concordare con la causa popolare, scompare dall'orizzonte. Anche l'attrice Fernanda Montenegro ora è più a suo agio nel migliorare il suo personaggio. Attraverso la catarsi attraverso la pietà, viene esplorato lo spazio dilatato tra la sordidezza del pensiero-crimine e la dimensione della conversione. Attraverso la catarsi, la narrazione salva la passività dei personaggi verso la dimensione sordida della nazione, che uccide i suoi figli o li traffica all'estero. È la nazione irrealizzabile che riceve l'onere di sostenere la conformazione dei poli estremi dell'equazione, necessaria per la figurazione della catarsi attraverso la pietà: “la congratulazione per la negazione di appartenere alla nazione irrealizzabile” (e la mia adesione alla posizione critica è la prova che appartengo al collettivo degli incompetenti) “congregazione nella pietà del popolo idealizzato”. Il naturalismo crudele funge da stilistica che accentua le dicotomie. È interessante notare qui come l'atteggiamento narcisistico inverso lasci spazio alla costellazione di emozioni di natura esaltante.

Em Orfeo (1999), di Cacá Diegues, la rappresentazione della cultura popolare costituisce l'asse drammatico del film, come polo opposto allo squallore che circonda la dimensione istituzionale della nazione. È interessante notare il ritorno di Cacá su un tema che, alla fine degli anni '50, ha formato un consenso per Cinema Novo su come non trattare la cultura popolare. O Orfeo di Camus (carnevale orfeo, 1959) incarnava l'atteggiamento umile del folklore popolare che si offre al godimento dello spettatore straniero. Nel secondo Orfeo, l'idilliaco clima collinare del primo film è completamente tralasciato.

Abbiamo all'orizzonte il quadro disperato della nazione invivibile, rappresentata dalla polizia corrotta e insensibile. Il sergente protagonista è prevenuto, violento e propugna, tra l'altro, la sterilizzazione dei poveri e il loro sterminio. Orfeu afferma esplicitamente che questo tipo di polizia è “l'unica cosa nello Stato che va in salita”. La cultura popolare appare come una manifestazione idilliaca del salvataggio dell'identità, da cui si fonda il mito di Orfeo e il tono fantasioso che permea l'universo narrativo positivo.

L'idilliaca favela del primo Orfeo scompare per far posto alla rappresentazione della nazione non vitale, ma rimane il lato idealizzato della cultura popolare. Questo è lo spostamento centrale esercitato nel mito dal secondo Orfeo per quanto riguarda la rappresentazione del popolare nel primo adattamento. A ciò si deve aggiungere la divisione dell'universo popolare, che ora è rappresentato anche nel suo lato negativo (la violenza del gruppo degli spacciatori, che incorpora la mitica figura della Morte). Tuttavia, anche nella dimensione negativa, l'approccio popolare ha un'etica dei valori che viene negata agli agenti istituzionali dello Stato, consentendo l'instaurazione del polo di opposizione necessario all'identificazione redentrice che modula la cruda intensità del crudele naturalismo .

cronicamente Impraticabile è l'opera che è riuscita a delineare in modo più preciso questo statuto di incompetenza dello Stato brasiliano, carico di crudeltà nel dettagliare la rappresentazione del sordido. Le figure popolari non sono qui al centro del film, costruendo un'opposizione redentrice allo Stato incompetente. La figurazione dell'incompetenza è orizzontale. Tutti sono accusati. Non si fa eccezione in cui lo spettatore riesca a sostenersi per salvare ogni intenzione di identificazione. Non abbiamo trovato la porta per il recupero dell'io attraverso la catarsi nella figura del popolare idealizzato. Né è presente la figura salvifica del personaggio anglosassone.

La nazione nel suo insieme è irrealizzabile e il film attraversa, uno per uno, i suoi agenti sociali, volendo dimostrare questa tesi. Dal movimento dei senza terra, passando per i leader indigeni, il movimento nero, i giornalisti, gli omosessuali, la borghesia, gli insegnanti, le ONG, i centri di beneficenza, i progetti alternativi per il recupero dei minori, tutti sono ridotti a prove di incompetenza, opportunismo e intenzioni minori ed egoiste. Qualsiasi tentativo puntuale di affrontare positivamente il caos sociale viene decostruito con un pizzico di piacere.

cronicamente Impraticabile, tuttavia, lascia spazio a una comoda postura dello spettatore. La critica feroce, nella sua orizzontalità, stabilisce l'asse redentore dell'identificazione con la voce narrante che enuncia l'accusa. Una volta in questa posizione, possiamo indirizzarci, senza cattiva coscienza, verso la collettività impraticabile, poiché è dimostrato che non ne facciamo parte (la prova è che la critichiamo fortemente), e installarci comodamente nell'umiltà narcisistica al contrario . È il descritto meccanismo di scontro (e difesa) con crudele naturalismo.

È interessante notare che il film stesso, e i cineasti che lo hanno composto, sono esclusi dalla mitragliatrice iconoclasta che attraversa la società brasiliana. Il film è privo di qualsiasi dimensione riflessiva che tematizzi l'enunciazione del fotogramma visualizzato. La posizione critica, infatti, non può racchiudere l'istanza enunciatrice di quella stessa critica, in questo caso il film stesso. Nella misura in cui questo prende forma, il cerchio si apre e l'esercizio del riscatto, attraverso l'esclusione dell'appartenenza, sarà reso più difficile. La rappresentazione negativa della nazione lacerata Cronicamente irrealizzabile consente una sorta di soddisfazione dello spettatore che incarna un'identificazione con la collettività, vicina all'esaltata rappresentazione nazionalista, con un narcisismo inverso che rasenta il nazionalismo di destra.

Il fatto di Città di Dio, di Fernando Meirelles, non presentare la dualità popolo idealizzato/Stato incompetente come asse redentore del crudele naturalismo è forse all'origine delle reazioni contrastanti che provoca. In Città di Dio il polo “Stato brasiliano” continua ad essere definito in modo negativo. Non occupa, invece, nel film, la funzione di soccorso emotivo da parte della critica, stabilendo così il contrasto con il polo positivo-popolare idealizzato. Questo è scomodo, perché la postura umile, radicata nel narcisismo inverso, non può essere realizzata nella sua pienezza.

In questo film, la commistione della cultura popolare con elementi della controcultura degli anni '60 (una cultura essenzialmente borghese) e con la cultura di massa veicolata dai media, è uno dei fattori di rottura della dualità. Anche i personaggi borghesi non si configurano in netta opposizione all'asse popolare (il personaggio del giornalista, per esempio). le persone dentro Città di Dio non è simpatico, né l'esibizione della sua cultura tradizionale (samba, candomblé, calcio) occupa uno spazio di rilievo.

In realtà, la crudele rappresentazione naturalistica raggiunge anche l'asse del popolare e non c'è salvataggio come in Orfeo ou Brasile centrale. In una delle sorprendenti figurazioni di crudele naturalismo nel cinema brasiliano della Retomada, il film rappresenta in dettaglio l'assassinio e la tortura di due bambini. La funzione di dettagliare la scena sembra essere puro sadismo aggressivo nei confronti dello spettatore. Il classico balzo all'indietro del narcisismo in cerca di riscatto c'è stato, ma il suo cappio sul palo dello “Stato Incompetente” non si è stretto.

Em Carandiru il movimento è già più classico e possiamo delineare il tema dello Stato incapace come asse catartico. Babenco è un cineasta di chiare radici argentine, di forte intensità visiva, che ha sempre avuto un debole per le lacrime quando rappresentava il lato sordido della realtà sociale brasiliana. In Carandiru, l'ultima mezz'ora del film sembra essere a suo agio per la figurazione del famigerato Brasile che abbiamo già incontrato in Pixote, la legge del più debole/ 1981; Lucio Flávio, il passeggero dell'agonia/ 1977; Il bacio della donna ragno/ 1985; Giocare nei campi del Signore/ 1991.

La scena del massacro, dove il crudele dettaglio naturalistico trova pieno sfogo, inizia con il canto dell'inno nazionale nella partita di calcio e si conclude con gli accordi di Aquarela do Brasil, proprio all'inizio dei titoli di coda. Il Brasile delle palme da cocco e delle limpide notti di luna non può essere lasciato solo. Lo scontro con lo choc che provoca la rappresentazione naturalistica della strage è modulato dall'avallo della facile ironia che, attraverso il canto, contrappone il Brasile idilliaco al Brasile crudele dello Stato incompetente.

Questo ricorrente bisogno di immedesimazione nell'atteggiamento critico (sempre Nelson), drammaticamente esacerbato dalla crudele rappresentazione, è indubbiamente testimone di un malessere sociale che chiamiamo cattiva coscienza. È una forma di epurazione (sinonimo di “catarsi” nell'estetica classica) di una borghesia perplessa, di fronte a una realtà sociale lacerata di cui si sente, oltre che spaventato, responsabile.

*Fernao Pessoa Ramos, sociologo, è professore all'Istituto d'Arte dell'UNICAMP. Coautore di Nuova storia del cinema brasiliano (Ed. SESC).

Originariamente pubblicato sulla rivista Critica marxista, n^o.19, 2004.