da LUCAS FIASCHETTI ESTEVEZ*
Commenta l'esibizione del musicista giapponese alla Sala São Paulo
Il 16 aprile, il pianista giapponese Makoto Ozone si è esibito alla Sala São Paulo, aprendo una serie di attrazioni all'International Piano Festival, FIP 2022.[I] Questa è la quarta volta in Brasile per il musicista, che ha costruito un rapporto intimo e proficuo con l'OSESP (Orchestra Sinfonica Statale di San Paolo), con la quale aveva già suonato brani di George Gershwin - come il "Concerto in Fa", nel 2013, e “Rhapsody in Blue”, nel 2014. Nel suo ultimo brano, nel 2016, si è esibito con la sua band “The Trio”, composto dal bassista James Genus e dal batterista Clarence Penn. All'epoca la critica specializzata lo celebrava per la sua disinvoltura nella cosiddetta “musica classica” e nei repertori jazz. Tuttavia, la performance di quest'anno ha dimostrato che tale caratterizzazione non è sufficiente per comprendere la musica di Ozone. Questa volta, il pianista ha suonato una selezione delle sue composizioni tratte da diversi momenti del suo vasto lavoro, mettendo in mostra il suo virtuosismo e la sua versatilità.
Makoto Ozone nasce nel 1961 nella città di Kobe, in un contesto di intenso sviluppo del linguaggio jazz giapponese. Inondato dal genere nordamericano nel dopoguerra, il paese fu, per tutti gli anni Cinquanta, conquistato da grandi gruppi e altri tipi di ensemble, che sono molto influenzati dal linguaggio del jazz di New Orleans e del Oscillazione. Tuttavia, in quella scena musicale è stata osservata anche una tendenza più moderna, sotto l'influenza di bebop e cool jazz, i musicisti locali hanno anche saputo assorbire nuove trame, arrangiamenti e strumentazione nella loro musica e avventurarsi in possibilità ancora poco esplorate in Occidente. Da segnalare, ad esempio, il trombettista Terumasa Hino, il sassofonista Hidehiko Matsumoto, il batterista Hideo Shiraki e il pianista Toshiko Akiyoshi, il cui album di debutto, Il pianoforte di Toshiko (1953). Secondo lo stesso Ozone, Akiyoshi ha esercitato una forte influenza sulla sua formazione musicale.[Ii]
Sebbene abbia iniziato i suoi studi nel suo paese d'origine, Makoto Ozone ha completato i suoi studi nel suolo nordamericano, mettendo in chiaro che i confini nazionali contano poco nella sua musica. Il contatto con il jazz americano è stato molto precoce: secondo lui la scelta del pianoforte è scaturita dal contatto avuto da bambino con Oscar Peterson – musicista a cui ha reso omaggio nel suo album Caro Oscar (1998).
In decenni di intensa produzione discografica, Makoto Ozone ha saputo lavorare sia in forma piccola che grande, come nella fruttuosa collaborazione con il vibrafonista Gary Burton in Virtuosi (2003) e sull'album giungla (2009), registrato con la big band Nessun nome cavalli. Durante la sua carriera, ha composto più di 300 brani, tra cui una sinfonia e un concerto per pianoforte. Dal 2003, quando è stato invitato a suonare Mozart per la prima volta, si è avvicinato alla musica da concerto e ha iniziato a incorporare nuovi elementi nel suo stile unico.
Forse perché è un'arte in sé non rappresentativa, la musica impone significati e aspettative al luogo in cui riecheggia, riflette parte dell'immagine che non ha. Il sabato, prima che scoppiassero le prime note, il silenzio dello spazio aveva una qualità rituale e sacra. Abituato a ricevere la mole imponente dell'orchestra, il palco occupato dal solitario pianoforte ha conferito all'ambiente quel tipico ed esasperato contrasto tra l'imponenza dello spazio e il vuoto che cerca di riempirlo, uno squilibrio che si dissolve quando inizia la musica. Makoto Ozone ha aperto la sua presentazione con devi essere felice, una canzone piena dei riferimenti più molteplici e talvolta disparati, che già indicavano lo spirito generale della sua performance.
Nelle prime battute abbiamo una melodia chiara dal tono bucolico, con lunghe scale ascendenti e discendenti, in un tocco senza fretta che a volte ci ricorda Debussy – cosa presente anche in Filo del tempo, suonato più avanti. Quando Makoto Ozono sembrava sul punto di arrendersi a una forma specifica, la musica che apriva la serata deviava da facili percorsi da un brusco stacco che introduceva un ritmo sincopato, in una cadenza che ricorda molto il tema centrale di mamma grassa (1969) di Herbie Hancock.
Nel frattempo, mentre la mano sinistra ripeteva gli accordi che organizzavano la musica, la mano destra scivolava su quasi tutti i tasti, in scale che suonavano come un blues reinventato e pieno di dissonanze e tensioni. Presentando coscienziosamente le sue composizioni, Makoto Ozone ha accennato alla realizzazione quasi artigianale della sua musica, esternando non solo il suo lavoro artistico, ma anche, nei termini di Jacques Rancière, qualcosa al di là di se stesso, di carattere collettivo - quel tipo di "ri-condivisione ” il sensibile[Iii] che sposta la prassi dalla composizione solitaria all'esecuzione pubblica senza intermediari.
Durante tutta la presentazione, altri riferimenti musicali sono stati posti in costante tensione, riformulazione e persino conflitto. Struttin' a Kitano suona sia come il ragtime di Scott Joplin sia come un'elaborata melodia di Duke Ellington. oberek ha il ritmo del flamenco e la forza espressiva delle mazurche di Chopin. fiori di giglio, una bossa dall'inizio alla fine, sembra uscita da un Tom Jobim più “jazzicato”. Già dentro Dove andiamo da qui? abbiamo una struttura meno complessa, ma non così facile da eseguire. Scritto dopo gli attentati dell'11 settembre 2001, Makoto Ozone si è premurato di suonarlo in memoria delle vittime di una tragedia attuale, la guerra in Ucraina. A differenza della versione tesa e voluminosa di questa canzone sull'album Primo decennio (2006), qui la voce di pianoforte non accompagnata sembra avere ancora più senso.
Sulla base di un'analisi della sua vasta discografia e delle sue esibizioni dal vivo, potremmo rischiare di caratterizzare la musica di Makoto Ozone come basata su una "ibridità radicale" di forme, in cui non solo i confini tra i generi vengono annullati a scapito dell'esplorazione di nuove possibilità sonore, così come l'idea stessa di ibridità viene revocata come categoria anacronistica. In tutte le sue composizioni si nota come i vari rimandi esposti lungo le battute non si sedimentino come addizione o sovrapposizione di strati, ma convivano per far emergere figure, armonie e melodie fino ad allora sommerse, indifferenti alla logica interna del lavoro, che è l'origine o la voglia di ogni riferimento portato al ballo.
È in questa presunta impudenza che ritroviamo la radicalità, l'immanenza del materiale musicale e la ricerca del significato immanente di ogni opera. In uno scenario musicale sempre più regressivo e standardizzato, assunto da forme precostituite, la rinuncia alla pretesa di raggiungere una forma definitiva rappresenta una potente controtendenza. Invece di gerarchizzare le influenze che ha ricevuto da diversi generi musicali, Makoto Ozone li tratta alla pari – il primato è dato a problemi costruttivi che abdicano al feticcio della forma pura e alle classificazioni della tradizione, ideali fissi così estranei al jazz.
La versione di Makoto Ozone del successo jazz Foglie d'autunno, quarta traccia del suddetto album Caro Oscar (1998), lascia intravedere come il pianista si ispiri alla tradizione e al canone, operando senza alcun dogmatismo – soprattutto se confrontiamo la sua versione con quella di Peterson, in Trio Oscar Peterson (1960). Meno frenetico e sincopato del nordamericano, ma più attento alla trama di ogni passaggio, Makoto Ozone si aggrappa al tema sia come un'eco lontana e diffusa, sia come una linea maestra da seguire in modo più disciplinato. Qui e in tanti altri momenti del suo lavoro, l'improvvisazione è il modo in cui i problemi musicali si risolvono o sprofondano ancora di più nella disperata ricerca di una conclusione.
In questa ricerca, Makoto Ozone generalmente evita le scorciatoie, circonda le dissonanze e le raggiunge come punto di non ritorno, come rinnovata espressione di un diaboli in musica. Un altro esempio di questo modus operandi del pianista può essere visto nella sua interpretazione di Rhapsody in Blue (1924), eseguito ad Amburgo alla fine dello scorso anno con il NDR Elbphilharmonie Orchestre. In questa eccellente performance, Ozone ha temporizzato il pezzo con elementi tipici della pratica dell'improvvisazione jazz. post bebop, proprio come aveva fatto Gershwin snervando la sua musica con le tendenze jazz della prima parte del secolo.
Di tutte le canzoni eseguite da Makoto Ozone alla Sala São Paulo, bisogno di camminare si notava. Definito da lui stesso un “blues molto strano”, il lavoro sovverte la logica ciclica di questo genere, inserendo quasi ossessivamente elementi imprevisti che, a poco a poco, si accumulano in una sorta di sviluppo in cui il ritorno al tema principale è sempre più vigoroso e potente rispetto alla ripresa precedente.
Già dentro Pandora, un altro momento clou della serata, è un esempio dell'alto livello di Makoto Ozone come cantautore. Con un titolo suggestivo, il suo viaggio conduce in regioni del tutto inaspettate: da un inizio lento, si sviluppa in uno notturno che si traduce in dissonanze brutali e polifonia estrema. A volte è difficile credere che tutto quel suono provenga da un singolo strumento. Dopo l'apice, ritorna al tema esposto all'inizio e tende lentamente alla propria dissoluzione, al silenzio.
Sebbene eseguito in un'atmosfera quasi sacra, il disprezzo per le classificazioni precedenti e il sospetto dell'autorità della musica scritta così caratteristici di Makoto Ozone non si basano su un pastiche acritico, ma su decisioni musicali consapevoli e rischi successivamente assunti. Da bravo musicista jazz, Ozone sa che una nota “sbagliata” può essere un'occasione inaspettata per aprire nuove strade, senza alcuna indicazione del destino. Tuttavia, per procedere in questo modo senza cadere in una mera casualità di scelte, è necessario essere intensamente imbevuti e familiari delle varie possibilità e torsioni del linguaggio musicale – in una sorta di preparazione come quella dei repentisti e dei rapper che perseguono rime per le loro canzoni.
In altre parole, Makoto Ozone opera come la figura benjaminiana del collezionista di libri, che, quando disimballa la sua biblioteca, vede ognuno dei suoi volumi letto come spiriti che risiedevano all'interno del collezionista stesso, e non viceversa. Sulla base di questa immagine, potremmo dire che Ozone fa del suo rapporto con la tradizione – sia essa classica, popolare o jazzistica – quello del possesso, inteso come “il rapporto più intimo che si possa avere con le cose: non che siano vive dentro di sé ; è lui che vive dentro di loro”.[Iv]
Insomma, contraddicendo l'interpretazione che ho formulato inizialmente, è possibile affermare che Makoto Ozone dà una nuova espressione a quella tendenza ad incorporare caleidoscopicamente riferimenti e canoni precostituiti, negandoli per produrre qualcosa di nuovo. In questo caso, al di là di ogni ibridazione, sarebbe meglio descrivere Ozone come un agnostico delle forme – come colui che, rifiutando idee preesistenti, formula le proprie domande e non sempre offre risposte.
Se l'arte, nelle parole di Marcuse, è inevitabilmente “parte di ciò che esiste e solo in quanto parte di ciò che esiste parla contro ciò che esiste”, è proprio su questa stessa contraddizione che si fonda la musica di Makoto Ozone – un agnosticismo radicale che si fonda si oppone alla tirannia della forma e conferisce “al contenuto familiare e all'esperienza familiare” quel “potere di presa di distanza” attraverso il quale “la forma diventa contenuto e viceversa”.[V] Invece di aggiungere ritmo latino al jazz e fondere il “classico” con il popolare, Ozone li sfida in una tensione irrisolta. Rifiuta così «le facili promesse», rifiuta «il lieto fine sollevante»[Vi], in un'operazione di mimesi e antropofagia.
Nella sua musica le convenzioni si dissolvono per lasciare spazio a ciò che a volte è paradossalmente escluso dal mondo dell'arte: la creazione. Costantemente rinnovata dall'immediatezza dell'esecuzione, la musica scritta diventa oggetto del soggetto musicale, materia sensibile in balia dell'imponderabile, senza imposizioni assiomatiche o formali.
*Lucas Fiaschetti Estevez è un dottorando in sociologia presso l'USP.
note:
[I] Presentazione disponibile su: https://www.youtube.com/watch?v=22YwxKRzbws&ab_channel=Osesp-OrquestraSinf%C3%B4nicadoEstadodeS%C3%A3oPaulo
[Ii] “Hears a Rhapsody” – Intervista di Makoto Ozone, disponibile su: https://www.berklee.edu/berklee-today/spring-2018/makoto-ozone
[Iii] RANCIERE, Jacques. La condivisione del sensibile: estetica e politica. Editore 34, 2009, p.65.
[Iv] BENIAMINO, Walter. Disimballare la mia biblioteca: un discorso sul collezionismo . In: BENJAMIN, Walter. Senso unico. Opere scelte, vol. II. San Paolo: Brasiliense, 2012, p.241.
[V] MARCUSE, Erberto. la dimensione estetica. Lisbona: Edizioni 70, p.44.
[Vi] Ibidem, p.48.
