Manet e l'Impressionismo

08/08/2022

Arti plastiche · XNUMX€ editorialisti

Di LUIZ RENATO MARTINS*

Édouard Manet ha agito come una sorta di incoraggiamento e riferimento per i giovani pittori impressionisti, ma ciò non significa che abbia partecipato al movimento.

La forza propria del finito: la misura

Nonostante i contrasti che hanno segnato la ricezione della pittura di Édouard Manet in vita, essa è diventata frequente a partire dalle opere storiografiche di Julius Meier-Graefe (la prima delle quali[I] pubblicato quindici anni dopo la morte del pittore), l'assimilazione di Manet come primo degli impressionisti.

Più tardi, con l'accettazione e l'ufficializzazione dell'arte moderna, tale ricezione divenne un cliché automaticamente riprodotto (si tratta di un caso di sventura critica coperto dal manto della gloria postuma, sia ostacolando ciascuno a suo modo,[Ii] la comprensione di ciò che era dirompente e inquietante in questo dipinto al momento della sua apparizione).

Infatti, la negazione della misura e dei relativi limiti costituì uno dei segni di demarcazione tra l'impressionismo e Édouard Manet (che demarcava ed evidenziava contrasti e limiti, misurando in un modo o nell'altro i suoi oggetti, come si vedrà in seguito). Al contrario, se è vero che la serie di ninfee (paradigma di una situazione descrittiva soggetta all'affermazione prevalente di un sentimento unificante illimitato), di Claude Monet, si realizzò solo decenni dopo la morte di Édouard Manet, gli aspetti, però, in essa massimizzati si presentavano già in modo implicito o virtuale nel partito impressionista privilegia i dati atmosferici, piuttosto che la resistenza delle cose.[Iii]

In questo senso, prendere Claude Monet come esponente dell'impressionismo[Iv] e l'assolutizzazione dell'immediatezza della sensazione come pietra di paragone dell'impressionismo, il ninfee può essere considerato come un conseguente dispiegamento delle premesse originarie.

In sintesi, l'assunto impressionista, tratto da posizioni empiriste, che la sensazione nella sua immediatezza segnalasse l'esistenza di un'unità precedente alla scissione soggetto-oggetto, fondava un modo di dipingere volto alla dissoluzione di ogni limite, resistenza o alterità, con l'attesa di ricongiungere, attraverso la compensazione della pratica estetica, l'opposizione tra soggetto e oggetto.

La ratifica del principio classico dell'unità pittorica, nelle opere di Claude Monet, corroborava, nel progetto specifico dell'opera come oggetto di contemplazione estetica, la convinzione dell'unità del sistema a cui soggetto e oggetto avrebbero dovuto partecipare. Oltre a sancire l'intronizzazione dell'impressionismo come stile emblematico di Belle Époque, e la pietra angolare delle collezioni e delle collezioni che si stanno formando nell'economia nordamericana allora emergente,[V] tale convinzione ha segnalato il tenore ideologico regressivo e l'estetica riparatrice e compensativa dell'impressionismo.

Correnti e controcorrenti

Ai suoi tempi, Édouard Manet ha agito come una sorta di incoraggiamento e riferimento per i giovani pittori impressionisti, ma per questo motivo non ha partecipato al movimento. Distinto dai giovani, fu però da questi preceduto in termini di accettazione pubblica del suo lavoro, che, caratterizzato come provocatorio, continuò a incontrare ostilità anche dopo il pubblico riconoscimento degli impressionisti.[Vi] Calude Monet ha ricambiato il sostegno ricevuto da Édouard Manet all'inizio della sua carriera, conducendo una campagna, dopo la sua morte, affinché Olimpia (1863) fu incorporato nella collezione ufficiale del Louvre.

Affinità e circostanze hanno portato l'uno e l'altro a lavorare fianco a fianco. Édouard Manet ha rappresentato su alcune tele il collega più giovane al lavoro all'aperto e ha ritratto anche la sua famiglia. Se Édouard Manet colse e studiò l'attività di Claude Monet, trasformandola in un motivo, dal punto di vista dell'impressionista, tale interesse non fu ricambiato. Vale a dire, il parallelismo affettivo e il parallelismo di attività apparentemente svolte in comune non si traducevano in simili concezioni pittoriche. Ed è noto che Édouard Manet, ancora in vita, non accettò mai di partecipare a una mostra impressionista, cioè di far confondere la sua pittura con quella corrente. Che cosa, per quanto discrete, rivelavano tali discrepanze?

Da un punto di vista estetico, se la posizione anti-normativa e pro-spontaneità di Édouard Manet, privilegiando la prospettiva della sensazione, servisse da piattaforma per l'emergere degli impressionisti – che, come Manet, erano desiderosi di “autenticità” e “originalità ”, al di fuori degli standard accademici –, invece, c'era una differenza attorno ad alcune linee guida o valori adottati dagli impressionisti, indipendentemente da Édouard Manet.

Quest'ultimo rifiutava ogni ipotesi di infinito o dissoluzione dei limiti delle cose e non accettava il dogma classico dell'unità pittorica. Tra le opere di Édouard Manet che costituivano perfetti esempi di tale prospettiva – materialista e realista – ce ne sono alcune che, nel corso della loro produzione, hanno incluso qualche rapporto circostanziale con Claude Monet. Tuttavia, mentre in Monet si assisteva a una crescente tendenza alla dissoluzione cromatica delle forme, in Édouard Manet, a loro volta, anche opere tematicamente vicine all'impressionismo (scene fluviali, per esempio) sottolineavano con forza elementi distintivi operanti come segni di divisione – sia da il punto di vista cromatico, o l'effetto verticalizzante di certe linee – come, ad esempio, il profilo degli alberi delle navi, l'intaglio del cielo e l'unità della tela.[Vii]

Inoltre, dentro Claude Monet Peignant nel suo Atelier/Monet Sur Son Bateau [CM nel suo Atelier/ M. nella Sua Barca] (Claude Monet dipinge nella sua barca da studio [Die Barke], 1874, olio su tela, cm 82,7 x 105, Monaco di Baviera, Neue Pinakothek), Édouard Manet ha rappresentato in modo quasi emblematico – quasi a confutare Claude Monet – figure di ciminiere di fabbrica, sullo sfondo, in una direzione diversa da quella verso che l'impressionista stava affrontando. Due dei camini, almeno, sembrano emettere potenti zampilli di fuliggine, rappresentati da Édouard Manet dal giallo sporco che risalta – e non si dissolve assolutamente – nell'azzurro del cielo.

In breve, tali opere di Édouard Manet erano dissociate dall'impressionismo per caratteristiche ben marcate: (a) priorità data allo studio di situazioni o tipi umani, invece di paesaggi, che erano caratterizzati in modo secondario, e come oggetti snaturati; (b) inquadratura chiusa e corta, secondo la tradizione realista; (c) rifiuto della tonalità, nonché di ogni altra forma di unificazione cromatica o atmosferica; (d) uso enfatico di pennellate ripetute o quasi serializzate, come modo per determinare ogni corpo.

Intorno al avanti e indietro dei pennelli

Non è questa la sede per discutere delle prime tre caratteristiche che Manet ha ereditato, in larga misura, dal realismo precedente. Quanto al quarto tratto distintivo di Manet rispetto all'impressionismo, oltre all'intempestività che egli cercava di manifestare di fronte alla sensazione dell'effimero, anche il modo in cui il pennello veniva utilizzato nel corso dell'opera di Manet veniva a denotare aspetti ordinati, come la bussola di un remo. Così, a volte, implicava anche un aspetto metodico, cioè un passo verso il regime delle pennellate seriali, che Cézanne adotterà più tardi.

Una delle prime manifestazioni in tal senso fu costituita dall'incisione eseguita da Manet nel 1871 durante l'assedio di Parigi da parte delle truppe prussiane, La Queue Devant la Boucherie [La coda davanti alla macelleria] (Coda alla macelleria / fila davanti alla macelleria, 1870-1, incisione su metallo, 16,9 x 14,7 cm, Baltimora, Museum of Art), in cui il contrasto tra i tratti uniformi che costituiscono ciascun corpo – ma fortemente divergenti tra una massa fisica e l'altra – evocava il drammatico acuirsi delle tensioni nel città assediata e colpita dalla carestia dopo tre mesi di assedio militare. In questo caso, oltre al suo significato narrativo, il procedimento ha chiaramente assunto il compito fondamentale di strutturare la composizione.

Il doppio ruolo – semantico o narrativo e strutturale – del tratto e della pennellata si accentuerà negli anni successivi. Dal punto di vista semantico, l'uso delle pennellate come modalità di determinazione dei volumi, in luogo dei tradizionali artifici (gradazione di toni, effetti chiaroscurali o prospettici), è avvenuto attraverso il marcato contrasto della direzione delle pennellate riferite a ciascun corpo specifico, rispetto a quelli riferiti a corpi limitrofi. La divergenza degli assi vettoriali delle pennellate, che suggeriva rappresentazioni diagrammatiche di linee di forza, alludeva alla resistenza e all'attrito, insomma al gioco di reciproche azioni e reazioni che è caratteristico delle interazioni tra cose materiali. Pertanto, tali determinazioni corporee (a colpi o pennellate) individuano – come repulsione di masse o energie – le differenze tra un corpo e l'altro.

La lezione di resistenza

Dal punto di vista strutturale, il ricorso al tratto o alla pennellata per definire la massa secondo i limiti di ciascun corpo, introduceva nella composizione una discontinuità che rimandava alle specifiche differenze tra un corpo e l'altro. Questa frammentazione – il cui significato era materialista – si discostava anche dal carattere della poetica impressionista, come metafora o veicolo allegorico delle idee moniste e panteistiche (e narcisistiche, si direbbe) di Claude Monet. Inoltre, la discontinuità – che introduceva l'esposizione del modo in cui il dipinto era realizzato – evidenziava il contenuto opaco e materico del linguaggio e sospendeva ogni credenza nell'immediatezza della sensazione estetica del pittore, oltre che di quella dell'osservatore.

In altre parole, la funzione strutturale, per la composizione, della discontinuità delle pennellate alludeva anche all'attività della coscienza immanente del soggetto, non solo nella pittura, ma nella rappresentazione del fenomeno come realtà. Cézanne, Van Gogh, Degas (1834-1917) e il Picasso pre-cubista (1881-1973) seguiranno e svilupperanno poi la lezione critica di Édouard Manet.

L'adozione da parte di Édouard Manet di queste procedure distintive negli oli sembra essere stata espressamente e progressivamente accentuata dopo la formazione del movimento impressionista. Si tratta di considerare, se non fosse un modo di definire la linea di demarcazione tra il realismo – materialista, discontinuo e critico – di Édouard Manet e l'altro realismo (di radici impressioniste), permeato di monismo e idealismo e, in ultima analisi, acritico?

Quanto a Édouard Manet, il fatto è che, oltre agli esempi (sopra citati) di opere tutte contemporanee al sorgere dell'impressionismo, [Viii] è possibile distinguere nell'andamento e nella disposizione delle pennellate su alcune tele del pittore, negli anni successivi, un sorgere sia di uno slancio inventivo e metodico sia di un maggior vigore produttivo, nonché di una esplicita e intensificata riflessività.[Ix] Così, in questi segni, emergono non solo la differenza e la risposta di Édouard Manet all'impressionismo, ma anche un guadagno nell'economia critica e materialista della pittura realistica. Da lì infatti – cioè direttamente dalla dialettica critica istituita da Édouard Manet in risposta all'impressionismo – verranno certe pratiche di Cézanne e Van Gogh.

* Luiz Renato Martins è professore-consulente di PPG in Storia economica (FFLCH-USP) e Arti visive (ECA-USP). Autore, tra gli altri libri, di La cospirazione dell'arte moderna (Haymarket/HMBS).

Estratto dalla versione originale (in portoghese) del cap. 9, “La pittura come forma-opera”, dal libro La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais, edizione e introduzione di François Albera, traduzione di Baptiste Grasset, Lausanne, Infolio (2023, primo semestre, proc. FAPESP 18/26469-9).

note:

[I] Giulio Meier Graefe, Manet und der Impressionismo [Manet e l'impressionismo] (1897-8, nessun altro riferimento trovato). Questo lavoro è stato seguito, sei anni dopo, da un altro, più ambizioso, che riprende la stessa lettura di Manet, questa volta con l'intenzione di sistematizzare l'emergere dell'arte moderna: Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst: Ein Beitrag zur modernen Ästhetik [Storia dello sviluppo dell'arte moderna: un contributo all'estetica moderna], 3 voll., Stoccarda, 1904; logo tradotto in inglese: Arte moderna: essere un contributo a un nuovo sistema di estetica, trad. Florence Simmonds e George W. Chrystal, 2 voll., Londra, 1908]. Meier-Graefe era commerciante e rappresentante commerciale per gallerie tedesche a Parigi, nonché autore di romanzi. Fu il primo storico ad applicare narrativamente la teoria della “pura visibilità” di Konrad Fiedler allo studio dell'arte, dissociando quest'ultima da ogni funzione semantica.

[Ii] Vedi “Restituzioni di Regicide”, la terra è rotonda, 08.04.2022, https://dpp.cce.myftpupload.com/retornos-do-regicidio/ (capitolo 6, del libro citato alla fine).

[Iii] Per una dettagliata descrizione e discussione del senso di illimitatezza che pervade la serie, si veda L. Steinberg, Altri criteri: confronti con l'arte del XX secolo, trad. Célia Euvaldo, San Paolo, Cosac Naify, 2008, pp. 289-93.

[Iv] Vedi Meyer SCHAPIRO, Impressionismo/ Riflessioni e percezioni [Impressionismo/Riflessioni e percezioni], New York, George Braziller, 1997, pp. 179-205.

[V] Vedi Paul Hayes TUCKER, “Monet e il sogno borghese: Argenteuil e il paesaggio moderno [M. e il sogno borghese: Argenteuil e il paesaggio moderno]”, in Benjamin HD BUCHLOH, Serge GUILBAUT e David SOLKIN, Modernismo e modernità/ The Vancouver Conference Papers, Halifax (Nuova Scozia), The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1983, pp. 21-41; vedi anche PH TUCKER, Monet ad Argenteuil [M. in Argenteuil], New Haven e Londra, Yale University Press, 1982; idem, con SHACKELFORD, GTM e Stevens, MA, exh. gatto., Monet nel 20^th Secolo [M. in the 20th Century] (Museum of Fine Arts, Boston, 20.09 – 27.12.1998; Royal Academy of Arts, Londra, 23.01 – 18.04.1999).; si veda anche Michael LEJA, “The Monet revival and New York School abstraction”, in idem, pp. 98-108, pp. 291-3 (note).

[Vi] Vedi Michael FRITTO, Modernismo di Manet o, Il volto della pittura negli anni Sessanta dell'Ottocento, Chicago e Londra, The University of Chicago Press, 1996, pp. 3-6.

[Vii] Vedi, ad esempio, da Manet: La Senna ad Argenteuil [La Senna ad Argenteuil] (Le rive della Senna ad Argenteuil, 1874, Londra, Courtauld Gallery); La famiglia Monet nel giardino [La famiglia M. in giardino] (La famiglia Monet nel loro giardino ad Argenteuil, 1874, New York, The Metropolitan Museum of Art); Claude Monet Peignant nel suo Atelier/Monet Sur Son Bateau [CM nel suo Atelier/ M. nella Sua Barca] (Claude Monet dipinge nella sua barca da studio [Die Barke], 1874, Monaco, Neue Pinakothek). Per altri contrasti tra i due pittori si veda anche Manet: Ritratto di Madame Edouard Manet su Canapé Bleu Ritratto della Sig. Manet su un divano blu] (1874, Parigi, Musée d'Orsay); In Bateau [In barca] (Nella barca, 1874, New York, The Metropolitan Museum of Art); Argenteuil (1874, Tournai, Giraudon, Museo delle Belle Arti); Il Canal Grande a Venezia [Il Canal Grande a Venezia] (Il Canal Grande, Venezia, 1875, Shelburne, Vermont, Museo di Shelburne).

[Viii] Vale a dire, da Manet: La Senna ad Argenteuil (Le rive della Senna ad Argenteuil, 1874, op. cit.); Claude Monet Peignant dans son Atelier/ Monet sur son Bateau (Claude Monet Dipinge nella sua barca da studio [Morire Barke], 1874, op. cit.); La famiglia Monet nel giardino (La famiglia Monet nel loro giardino ad Argenteuil, 1874, op. cit.); In Bateau (Nella barca, 1874, op. cit.); Argenteuil (1874, op.cit.)

[Ix] Vedi, a proposito, i seguenti dipinti di Manet: Il Canal Grande a Venezia (Il Canal Grande, Venezia, 1875, op. cit.); La Rue Mosnier aux Paveurs [I lavoratori della pavimentazione in Mosnier Street] (Riparatori stradali in rue Mosnier, 1878, olio su tela, 63,5 x 80 cm, Cambridge, col. privatamente, The Fitzwilliam Museum); Promenade: Portrait de Madame Gamby dans le Jardin de l'Artist à Bellevue [Giro: Ritratto di Mrs. Gamby nel giardino dell'artista a Bellevue] (La passeggiata, circa. 1879, olio su tela, 92,7 x 69,7 cm, Upperville, Virginia, col. Paolo Mellon); Il ritratto di Moore [Ritratto di Moore] (George Moore al Caffè, 1879, olio su tela, 65,4 x 81,3 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art); La donna in chat [La donna con un gatto] (Donna con un gatto/Ritratto di Mme. Manetto, circa. 1880, olio su tela, 92,1 x 73 cm, Londra, The Tate Gallery). Per maggiori dettagli riguardanti le questioni di professione e il rapporto di Manet con gli impressionisti, vedi Françoise CACHIN, Manet, New York, Konecky & Konecky, 1991, pp. 56-7, 100-1, 112-21.