da CELSO FAVARETTO & PAOLA BRAGA
Estratto, selezionato dagli autori, dal libro recentemente pubblicato
Hélio Oiticica ha sempre definito la sua attività un programma in corso. Dalla sua proposta di “morte della pittura” all’“anti-arte” e alle manifestazioni ambientaliste,[I] il suo programma si infittisce, in testi e proposizioni, dagli anni di coinvolgimento nel neoconcretismo alla sua idea di un “oltre l’arte”.
Nell’intensità della pulsione che guida le sue esperienze dopo la “fine del dipinto” – come dice lui, “nel senso del dipinto-quadro che si trasforma in qualcos’altro”, per cui “il dipinto dovrebbe uscire in spazio, essere completo, non in superficie, nell’apparenza, ma nella sua profonda integrità”[Ii] –, la concettualizzazione dell’ambiente, già indicata nei diari fin dai primi anni Sessanta, lo ha portato ad una sequenza di proposte di apertura strutturale fino alla proposizione di “ambiente”.
Sebbene sia un modello del 1960 per il Progetto Cani da Caccia è un precursore delle strutture ambientali, è con il Manifestazione ambientale I, del 1966, alla Galeria G4, Rio de Janeiro, che determina un cambiamento radicale nel programma – che Mario Pedrosa porrà sotto il segno di quella che lui chiama “arte postmoderna”. La manifestazione ambientale Tropicalia, presentato nella mostra Nova Objetividade Brasileira, del 1967, implementa il programma ambientale, partecipando a uno dei momenti più critici e creativi dell'avanguardia brasiliana, come incontro di sperimentazione artistica e critica culturale.
Tropicalia è il culmine del programma e la categoria fondamentale della partecipazione, con cui si articola il rapporto struttura-esperienza perseguito, cioè la trasmutazione dell'arte in proposte da vivere da parte del partecipante senza alcuna predeterminazione. Questa ridefinizione radicale di cosa sia arte giustifica, negli scritti di Oiticica, l'uso del termine anti-arte; l’artista utilizza il testo di Décio Pignatari, “Theory of Artistic Guerrilla”[Iii], per stabilire il rapporto tra sperimentazione e vita: “[…] l'esercizio sperimentale di libertà evocato da Mário Pedrosa non consiste nella 'creazione di opere' ma nell'iniziativa di assumere la sperimentazione […] décio pignatari: la la visione delle strutture porta all'antiarte e alla vita; la visione degli eventi (opere) riconduce all’arte e alla lontananza dalla vita”[Iv].
La crescente apertura dello strutturale verso la struttura-comportamento, l’“oltre-ambiente”, emergerà nella proposizione di Creazer, concetto chiave che emerge nel pensiero di Oiticica con il Eden, progetto avviato nel Galleria Whitechapel, a Londra, tra febbraio e aprile 1969, in cui incorpora la concezione dell'arte-vita come attività non repressiva.
Nel programma ambientale di Hélio Oiticica, Eden è un punto di svolta nel processo di trasmutazione dell'arte, come egli formula nel testo del catalogo della mostra: “per me tutta l'arte arriva a questo: al bisogno di un significato sovrasensoriale della vita, di trasformare i processi dell'arte in sensazioni di vita ". Trasmutata, l'arte a Oiticica sarà anche politica, opponendosi a ogni forma di desublimazione programmata.
Tutta la sperimentazione di Oiticica costituisce un programma coerente che problematizza la situazione creativa brasiliana e internazionale, e si sviluppa come una versione della produzione contemporanea che esplora la provvisorietà dell'estetica e dà un nuovo significato alla creazione collettiva, alla marginalità dell'artista, alla politica dell'arte. L'obiettivo fondamentale del programma è la trasformazione dell'arte in qualcos'altro; in “esercizi comportamentali”, gestiti attraverso la partecipazione. Ora, la virtù dei comportamenti è che si manifestano come poteri di vita pura, esplorando il movimento della vita come manifestazione creativa.
Non programma in corso dal punto di vista ambientale, i comportamenti liberano possibilità represse, allentano l’individualità, confondono le aspettative; manifesto potere di trasgressione. Screditando i progetti a lungo termine, le concezioni storiche fatte di regolarità e affermando il potere della trasgressione, Oiticica ruppe, in quella situazione, con le proposte di resistenza che si sviluppavano nel paese, indicando pratiche alternative e sotterranee.[V]
Impulso visionario per la trasvalutazione dell'arte, la sperimentazione di Hélio Oiticica si svolge come un programma aperto, innescato dal progetto di trasformare la pittura in una struttura ambientale. Operando spostamenti, subordinando le rotture alla continuità, il programma avanza negando e incorporando proposizioni. Nell'evoluzione di questa sperimentazione, che non è fissa, musica e danza sono intrinseche alle proposizioni, operatori di passaggi e segni di trasformabilità, immagine di invenzione. Allusivamente, o per analogia, compaiono in esperienze prevalentemente plastico-visive; esplicitamente, integrare il nuovo “ordine ambientale”, innescato dalla “scoperta del corpo”. Parangolé.
Il percorso sperimentale avviato da Hélio Oiticica, basato su proposizioni neoconcrete, come soluzione ai problemi e alle impasse innescate dalla crisi della pittura, lo ha portato all'invenzione di strutture spaziali in cui ha cercato di risolvere problemi di struttura, colore, spazio e tempo , introducendo già la categoria della partecipazione, che indicava lo spostamento dell'arte verso i comportamenti, con la valorizzazione del corpo e delle esperienze vissute.
Individuando una “tendenza costruttiva” ampia ed eterodossa nell'arte moderna e contemporanea, rifiutando le determinazioni “formaliste” degli sviluppi costruttivi, Hélio Oiticica riprende le ricerche di Malevitch, Kandinsky e Mondrian; di Schwitters e Duchamp; di Pollock, Wols, Yves Klein e Rothko; e da Lygia Clark e altri neoconcretisti, formulando un originale “senso della costruzione” che, per lui, “apre le vie più positive e variegate a cui aspira ogni sensibilità dell'uomo moderno, cioè quelle di trasformazione della stessa esperienza esistenziale, quotidiana la vita stessa, in espressione”.[Vi]
In questa prospettiva ha inizio una sequenza di esperienze finalizzate alla disintegrazione del dipinto e al superamento del dipinto attraverso il suo rilascio nello “spazio reale”: Metaschemi, Invenzioni e Rilievi spaziali, Core, penetrabile, Bolidi, Parangoli. Come un unico sviluppo, queste proposte forniscono un'anamnesi della ricerca moderna sulla trasformazione dello spazio plastico e sul riavvicinamento tra arte e vita, e inventano una nuova proposta: Manifestazioni ambientali.
Con loro Oiticica propone un altro spazio estetico, che non si riferisce più all'individualità della creazione e all'accoglienza contemplativa. Spazio per azioni e comportamenti, questo nuovo presuppone la distruzione delle forme di divulgazione della pittura, mantenendo solo la possibilità di fondare relazioni strutturali che custodiscano “nuovi significati dello spazio e del tempo”.
*Celso Favaretto è critico d'arte, professore in pensione presso la Facoltà di Scienze della Formazione dell'USP e autore, tra gli altri libri, di L'invenzione di Helio Oiticica (Edusp).
Paola Braga è professore di filosofia presso l'Università Federale di ABC (UFABC). È autrice, tra gli altri libri, di Hélio Oiticica, singolarità, molteplicità (Prospettiva).
Riferimento
Celso Favaretto e Paula Braga. Manifestazioni ambientali, di Hélio Oiticica. San Paolo, Edusp, 2024, 88 pagine.
note:
[I] In tutto il testo, parole ed espressioni asettiche, senza citazione dell'autore, appartengono al lessico di Hélio Oiticica.
[Ii] Hélio Oiticica, “16 febbraio 1961”, in Aspira al Grande Labirinto, 1986, pagg. 26-27. Fascicolo HO 0187/61
[Iii] Décio Pignatari, “Teoria della guerriglia artistica” [1967], in Controcomunicazione. San Paolo, Prospettiva, 1971.
[Iv] Hélio Oiticica, “Provare la sperimentazione”, 1974, p. 6; e César Oiticica Filho (org.), Hélio Oiticica: Il Museo è il mondo,2011. Ho fascicolo 0380/72.
[V] Hélio Oiticica, “Subterranea 2”, in Aspira al Grande Labirinto, 1986, pag. 127. César Oiticica Filho (org.), on. cit., 2011. Fascicolo ho 0382/69.
[Vi] Hélio Oiticica, “La transizione del colore dall’immagine allo spazio e il senso di costruttività”, in Aspira al Grande Labirinto, 1986, pagg. 54 ss. Ho fascicolo 1861/62.
la terra è rotonda c'è grazie ai nostri lettori e sostenitori.
Aiutaci a portare avanti questa idea.
CONTRIBUIRE
