Cespuglio secco in fiamme -

Mato seco in chamas

05/05/2023

Cinema · XNUMX€ Cultura

da GIOVANNI PASSO*

Commento al film diretto da Adirley Queirós e Joana Pimenta

L'uomo e la strada

Se vogliamo attribuire un senso al viaggio compiuto finora dai film di Adirley Queirós, pensando soprattutto ai suoi lungometraggi, possiamo forse formularlo così: La città è una? (2011) fino alla più recente co-realizzazione con Joana Pimenta, si sta progettando una progressiva integrazione dell'elemento documentario a quello fittizio, ovvero una graduale dissoluzione del documento nella finzione, che comincia a predominare. In quel primo film, entrambe le tracce erano già presenti, ma in un certo senso affiancate, i resoconti degli sgomberi e dei trasferimenti che diedero origine a Ceilândia giustapposti alla campagna improvvisata di Dildu per il Partito della Correria Nazionale.

poi dentro Il bianco esce, il nero resta (2014), è stato compiuto un primo passo nell'unificazione dei due momenti, in quanto raccogliere le testimonianze di Marquim e Sartana era la missione di Dimas Cravalanças, il cui viaggio nel tempo è servito da contesto narrativo per la raccolta delle prove e l'indagine dell'accaduto; anche se, d'altra parte, l'uso del cinema di genere e le convenzioni della fantascienza hanno dato più peso e generalità alla fantasia, l'aspetto grezzo dei materiali del processo ha mantenuto qualcosa di quella dualità iniziale.

E con Brasilia c'era una volta (2017) che la tendenza verso una maggiore unificazione diventa chiara: scompaiono i resoconti separati e la registrazione della vita quotidiana dei personaggi non significa una rottura nell'atmosfera fantascientifica; è al suo interno, e solo lì esiste l'elemento documentario.

All'inizio, dentro Mato seco in chamas la discrezione degli aspetti più grossolani dei film di genere, o anche una certa attenuazione della finzione, sembrano contraddire la direzione che la produzione di Adirley stava prendendo. Tuttavia, anche qui la narrazione e la ricostituzione del passato esistono solo come parte di situazioni fittizie; e anche qui c'è una forte componente “cinematografica” di avventura e azione. Le sequenze che ci mostrano i registri carcerari di Léa, con le immagini delle scartoffie e la lettura dei suoi contenuti, e che indicherebbero un ritorno al documentario senza il supporto dell'immaginazione, sono in realtà un ulteriore indizio a nostro favore.

Come hanno affermato gli stessi cineasti in occasione di un dibattito di lancio a San Paolo, se prestiamo molta attenzione, questi record sono molto simili a storyboard, obbediscono loro stessi a un montaggio, suggeriscono con le loro freccette e didascalie un ordine per quelle fotografie, per inciso inconcludenti e poco chiare^[I]. Se a questo aggiungiamo il fatto che Mato seco in chamas, come è consuetudine per Adirley Queirós, è stato registrato senza una sceneggiatura preventiva e, tra accese discussioni e processi decisionali, vedremo compiersi un curioso capovolgimento: il film sembra volersi liberare da prevenzioni, protezioni e formule preconfezionate, mentre la realtà stessa aspira all'immagine cinematografica già pronta.

Stessa cosa per il lungo tratto di festeggiamenti bolsonaristi dopo la vittoria elettorale del capitano, uno dei rarissimi piani sequenza di erba secca, in cui la macchina da presa, sostenuta da un punto fisso, si sposta continuamente verso destra, dando l'impressione di un panorama. A testimonianza di questa inversione, le persone modificano il loro comportamento e organizzano la festa davanti alla troupe cinematografica, e questo quando non si filmano con i propri telefoni cellulari.

Ciò che viene documentato, quindi, non è la cosiddetta realtà nuda e cruda, ma piuttosto il processo di finzionalizzazione inerente alla realtà, cioè l'atto personale e collettivo di creazione della propria storia e identità - insomma, di un immaginario . Ricorda solo la ricreazione del jingle della campagna per l'eradicazione dell'invasione La città è una? o di Marquim che ricrea musicalmente la sua giovinezza nel seminterrato della sua casa, simile a un bunker, in foglie bianche. È compito dichiarato e deliberato di Adirley conferire o restituire a quel territorio una rappresentazione, un'immagine di sé, una finalità che potremmo chiamare, in senso molto sui generis e senza pregiudizi, identità.^[Ii]: si tratta di dare forma a una comunità, raccontarne la storia, includendo questo immaginario nella “molteplicità di nuovi attori che si convalidano per il semplice fatto di esistere nella reciproca differenza tra loro”^[Iii].

Ma, ancora una volta, non è il prodotto finale o l'immagine asettica e pubblicitaria della periferia che lo interessa, ma il processo di formulazione di una nuova immagine, le sue contraddizioni e ambiguità, ed evidentemente le sue possibilità politiche. Se non sbaglio, la registrazione di questa immaginazione in azione è ciò che il regista intende e propone come etnografia della finzione.

È bene ribadire quanto sia presente il passato nelle produzioni più o meno guidate da questa concezione. L'identità o l'immaginario di un territorio e della comunità che lo abita non si forma senza la ricostituzione della sua origine e della sua formazione, o anche, per usare una parola più frequente e consunta, della sua ascendenza – e una ricostituzione carica di affetto . Per usare le definizioni di Adirley, un film conta come ed è soprattutto memoria storica. Prendi, ad esempio, i dialoghi più lunghi di Mato seco in chamas, quelli tra Léa e Chitara. Quando sono andati alla ricerca di attrici per il lungometraggio, i co-registi volevano traiettorie specifiche di una generazione di donne, figlie di madri single che hanno sollevato il Sol Levante^[Iv], per ascoltare cosa avevano da dire.

Nei loro incontri, questi due personaggi ricordano il loro padre comune, madri diverse, conflitti con la famiglia, crimine, amore, figli, ecc., e ascoltano Odair José; A Léa piace ricordare le varie donne che aveva in carcere e sogna di comprare un bordello, a cominciare da quello di Zuleide, che era il preferito di suo padre. Quando viene introdotta in altri lungometraggi, la convenzione di genere rafforza questo viaggio nel passato. “Take me, my longing”, dice la vecchia canzone che il viaggiatore intergalattico WA suona sulla sua nave spazzatura in Brasilia c'era una volta: pensandoci bene, il ritorno degli agenti del futuro nel tempo è un modo per stilizzare la proposta di questo cinema, che entra così anche come tema.

Riprendendo quanto dicevamo all'inizio, alla tendenza a diluire il documento nell'immaginazione se ne è accompagnata un'altra, quella di rallentare il movimento della macchina da presa e la narrazione. Ogni nuovo film di Adirley Queirós è più lungo del precedente, le sequenze si allungano e predominano le inquadrature fisse. Nel dibattito su erba secca a San Paolo, qualcuno tra il pubblico ha visto questa caratteristica come una prova di rigore formale. La regista Joana Pimenta ha risposto che, al contrario, poiché nel caso non c'era una sceneggiatura come guida e si cercava la spontaneità del processo, la telecamera non poteva uscire prima dopo qualcosa nella scena.

Il piano fisso, invece di essere una preferenza tra tante possibilità, è in realtà, sempre nelle parole del regista, il modo trovato per rapportarsi alle urgenze quotidiane^[V] che potessero entrare in campo, per affrontare lo spontaneo e l'imprevisto; quindi, dove doveva esserci un'opzione tecnica, esiste in realtà un rapporto vivo con il materiale filmato. Qualcosa di quel sentimento urgente di solito appare nei discorsi di Adirley. Di solito dice che fa sempre un film come se fosse l'ultimo, come per dire fanculo, con un gesto quasi nichilista: “toccare il terrore”.^[Vi]. Tuttavia, per un apparente paradosso, questo stesso atteggiamento non si traduce in una maggiore agilità nell'azione e nel taglio, ma in un ritmo lento, dilatato in colpi in pausa, che ad alcuni è sembrato un inutile ritardo. Che si tratti di un'obiezione valida o meno, sembra più importante conservare questa strana e contraddittoria convergenza di urgenza e immobilità, di film d'azione e campo fisso, di avventura e circolarità, che ritroveremo più avanti.

Le stesse attrici sembrano sempre in attesa, attente, e fumano una sigaretta dietro l'altra, come fanno i confinati. Anche in altri personaggi di Adirley è ricorrente questa attesa colma di una vigile attenzione: sia Marquim, sia Cravalanças, sia Sartana o Chitara, sono sempre in giro con radio e apparecchi di ascolto, con telecamere, come se dovessero ricevere una trasmissione importante da parte di qualcuno, o ha cercato di intercettare il nemico; come se stessero finalmente aspettando un segno.

Fumando e scambiandosi idee sul tetto del loro lotto petrolifero, Léa e sua sorella vedono un punto luminoso che si muove lentamente attraverso l'ampio orizzonte notturno di Ceilândia, sospettano che sia un drone, un elicottero, infine suppongono che sia un disco volante , immagina un rapimento, e Chitara dice che, nella cappa, tesa e allo stesso tempo dolorante, è diffidare di tutto ciò che è leggero. Segno di cosa, allora? Il nemico o una forza intergalattica d'altri tempi? Minaccia o aiuto, e anche chi sa della salvezza, compresi i religiosi? Il fatto è che questo stato immobile e attento di chi osserva il mondo alla ricerca degli annunci dell'imprevisto corrisponde rigorosamente a quel rapporto che la macchina da presa intrattiene con le persone e gli spazi che registra.

Sempre secondo il regista: “Se metti una telecamera in strada [in una periferia] e lasci la telecamera aperta lì, prevedi il futuro, credo. Qualsiasi telecamera per strada in Quebrada è una previsione del futuro. Perché tutto viene prima: prima la disoccupazione, prima il dolore, prima la carcerazione, prima l'accusato di alienazione, tutto. Quindi, metti una telecamera in strada e rapidamente vedi qualcosa che sta accadendo che non abbiamo ancora visto”.^[Vii]

Apparentemente, contrariamente a quanto ha sempre creduto la coscienza progressista, non sono i grandi centri di potere politico ed economico che irradieranno alle periferie i loro modi di vivere e le loro caratteristiche, ma sono questi che profetizzano i loro passi falsi. Mentre acceso Brasilia c'era una volta, i suoi compagni di combattimento gli chiedono com'è il futuro e da dove viene, l'agente WA risponde: “è così qui, proprio così”.

Gambiarra e corsa

Questo stesso cortocircuito tra povertà e ultramoderno, entrambi riuniti nella precarietà e divenuti quasi indistinguibili attraverso la sua mediazione, attraverso la sua impronta sul paesaggio nel suo insieme e sugli oggetti che lo compongono, appare variamente nel cinema di Adirley Queirós. Cravalanças è un agente esterno dello Stato brasiliano, lamenta il ritardo nei pagamenti e le deplorevoli condizioni di lavoro^[Viii]; WA è stato arrestato nel suo luogo di origine per aver occupato e negoziato abusivamente molto, vedendosi commutare la pena in servizi di riparazione storica non retribuiti (così come i detenuti sono obbligati a prestare servizio nella costruzione del nuovo carcere di Sol Nascente, a erba secca).

Gli esempi non si esauriscono con i personaggi di fantascienza, nei quali tale congiunzione è ancora più evidente. C'è una caratteristica curiosa dei personaggi di oggi in Ceilândia, che è la loro intimità con la tecnologia e con complicati processi tecnici, che vanno dalla fabbricazione di una pompa all'assemblaggio di macchinari per l'estrazione e la raffinazione del petrolio. Diversa dalla vecchia immagine di povertà stagna e muta, disseminata dai cinegiornali del secolo scorso e in una certa misura conservata nel nuovo cinema, questa nuova immagine la mostra non estranea alle ultime novità del mondo, ma molto al passo con loro, è rumoroso e domina apparati avanzati; inoltre, il suo immaginario è transnazionale (ad esempio, l'hip hop).

Al posto delle vecchie privazioni, dunque, una scena tappezzata di macchine, strumenti, computer, cellulari, motociclette, astronavi e così via^[Ix] – ma tutti un po' rotti, arrugginiti o improvvisati dai rottami che si accumulano allo scoperto. Questa intimità, come la chiamiamo noi, tra personaggi e tecnologia ha trovato la sua cifra più evidente in Marquim e Sartana, nel fatto che nei loro stessi corpi l'organico e l'inorganico diventano una cosa sola; il secondo ha addirittura trasformato in un lavoro le conoscenze acquisite sulle protesi. È a erba secca, ci sono lunghi piani che si soffermano sui processi di stoccaggio e distribuzione svolti dalle società di benzina. A contribuire all'atmosfera tecnico-scarto, in tutti i film, sono anche i suoni metallici continui e scomodi, come quelli di un ascensore per sedie a rotelle o di una torre petrolifera.

Sia all'interno della narrazione che a livello della produzione stessa, gli oggetti sono spesso deviati dal loro scopo originario.^[X]: i dischi e le registrazioni di Marquim vengono remixati per generare un'arma di distruzione di massa, le navi dei viaggiatori fantascientifici sono state assemblate, in foglie bianche, da un contenitore, e quello che sembra essere un giocattolo da buffet per bambini, in Brasilia c'era una volta. Il fatto che i dispositivi appaiano spesso riadattati per nuove funzioni la dice lunga su quale sia l'essenza dell'abilità tecnica nei film di Adirley.

Nel suo mondo non si tratta di far funzionare le cose come dovrebbero, seguendo obbedientemente il manuale di istruzioni, annullando la propria soggettività in una conformazione meccanica a un insieme di procedure prestabilite; siamo già lontani da quella rappresentazione un po' buffonata dell'operaio goffo ingoiato dagli ingranaggi della grande industria, come quella di Chaplin^[Xi].

Lì si trattava di mostrare l'inadeguatezza, il divario tra le abitudini del corpo e le esigenze della macchina; qui, c'è una complementarità tra entrambi. Realizzati estemporanei e con materiali disponibili, gli apparati della periferia digitalizzata conservano l'intenzione di chi li ha assemblati in questa risignificazione, ne conservano la memoria, e la tecnica non fa a meno e anzi presuppone creatività e abilità individuali. Nella nuova fase, l'assorbimento senza riposo del corpo del lavoratore da parte dell'automatismo senz'anima della macchina sembra essere stato sostituito dall'apertura alla sua autonomia, all'elusione delle prescrizioni, all'iscrizione della soggettività nel funzionamento del mondo, anche come impulso all'invenzione – ferma restando la precarietà e l'eventuale subordinazione di quella stessa autonomia.

D'altra parte, come già accennato, gli apparecchi che compongono questa abbondanza e che vengono riciclati nella quotidianità degli anfratti si stanno sgretolando e sembrano sul punto di rompersi, oppure si sono già rotti e sono stati riparati il modo in cui hanno fatto. Se è cambiato il rapporto con i mezzi di produzione e riproduzione della vita, anche questi mezzi sono cambiati e, soprattutto, si sono deteriorati. Questo degrado dell'elemento inorganico – analogo e misto alla desertificazione e all'atrofia dell'elemento organico in questo contesto suburbano, dove il paesaggio naturale, suddiviso in lotti, sembra ridotto a rifiuti, fumo e nuvole di polvere – è tuttavia il punto di partenza dell'inventiva, uno stimolo per lei, dando l'impressione che qui “il funzionamento comincia proprio dove qualcosa si rompe”^[Xii] o almeno già obsoleto.

Pur attribuendogli significati diversi, la critica ha giustamente sottolineato e insistito su questo punto, forse quello che più colpisce in questa filmografia: la presenza di scarti tecnologici riutilizzati in modo quasi artigianale, di apparecchiature usate intelligentemente risignificate da la nuova povertà tecnica^[Xiii]; insomma e più astrattamente, una “operazione che riscuote aspetti positivi di inferiorità, attribuendo loro vantaggi salvifici”^[Xiv], analogo a quello che, a sua volta, è stato alla base dell'elaborazione e della valorizzazione dell'identità periferica in atto in Brasile dagli anni 1990. se la si può chiamare “gambiarra”, è strettamente legata al progetto che guida questi film, cioè al loro tentativo di dare immagini a un territorio, a una generazione oa una strada.

Per dare un'idea della generalità di questo procedimento, è importante sottolineare che lo si ritrova tanto nelle azioni dei personaggi e nelle situazioni narrative quanto nel modello produttivo; o ancora, seguendo il gergo, ha un'esistenza intra ed extra-diegetica. I primi lungometraggi di Adirley, come è noto, sono stati prodotti con i soldi di bandi pubblici a bassissimo budget destinati ai documentari, cosicché anche in essi la scarsità di risorse e la leggera trasgressione delle regole confluivano e si tramutavano in forza creativa e artistica originalità.^[Xv].

La possibilità di questa conversione di uno svantaggio in un vantaggio è in gran parte dovuta al fatto che i film riflettono sulla mancanza delle loro condizioni, estendendola alle convenzioni della fantascienza, un genere dedito agli effetti speciali e ai mega-exploit.budget; viceversa, ciò che può essere risibile in una capsula contenitore del tempo finisce per rendere ridicole le pirotecniche delle superproduzioni, come se la gambiarra mettesse a nudo il suo doppiofondo, anzi, il suo vero fondamento. Così, se volessimo allargare passo dopo passo l'ambito di questa riflessione, si rivolgerebbe inizialmente al mercato dell'avviso pubblico, poi al lavoro con la cultura in generale, e infine al cosiddetto lavoro precario che, una volta globalizzato, è diventato lavoro, punto^[Xvi].

Parlando di lavoro, sia nella produzione che nel prodotto, la fretta^[Xvii] ripercorre queste caratteristiche e viene ripreso con varianti in tutte^[Xviii]. Appare nel nome della festa di Dildu in La città è una?, oltre a definire chiaramente i contrattempi della tua campagna; più sottilmente, senza che se ne dica una parola, è nella macchina a moto perpetuo del cognato Zé Bigode, sempre alla guida della sua auto dopo molte trattative da negoziare, e nel suo stesso andirivieni in autobus da casa al lavoro, da Plano a Ceilândia, a volte addormentata, a volte sognante.

Abbiamo trascorso una buona parte di Il bianco esce, il nero resta per accompagnare gli spostamenti di Marquim in piani lenti, quasi a suggerire la sua difficoltà. Diventano, così, metafora di un doloroso pendolarismo quotidiano, portato alle ultime e distopiche conseguenze nella richiesta di passaporti per entrare nella capitale. Sartana vive accanto a un'autostrada trafficata e ai binari del treno, dove a volte va, non sa bene perché, se riflettere o cercare segni di Cravalanças, rimanendo lì, fermo. Scene di persone ammanettate, in divisa e sorvegliate da guardie ben equipaggiate all'interno dei vagoni e dei binari della metropolitana si ripetono ovunque Brasilia c'era una volta.

Infine, nel Mato seco in chamas, una sequenza divisa in due parti inizia con una festa in autobus, di notte, con le donne che ballano, bevono, fumano e si baciano, e dopo un brusco stacco si conclude con tutte vestite da carcerate, di giorno, scortate dalla polizia, sedute e silenzioso, e curiosamente costretto a scendere, non in una prigione, ma in una stazione degli autobus... Di nuovo: movimento o paralisi, quale dei due dà il tono qui? Ma, con queste immagini in mente, qual è comunque la differenza tra i due? Appare, per forza di cose, lo stesso paradosso del rapporto tra macchina fotografica e materia, quello di una paralisi in movimento o di un movimento fermo.

C'è stato un tempo in cui quell'adeguamento temporaneo e improvvisato che è gambiarra, in termini di spontaneità e leggero disprezzo per la norma, è stato assimilato al modo di essere nazionale, e questo a sua volta è stato inteso come il grande vantaggio della civiltà della società brasiliana e del suo possibile contributo al mondo. A quel tempo e per una società che si considerava arretrata o sottosviluppata, la sua originalità e la sua opportunità erano fornite dal confronto permanente tra arcaismo e modernizzazione: proprio questa differenza e la verifica reciproca dei due poli era l'occasione aperta davanti a noi, squarciando togliere la giacca borghese del progresso a quella europea e vaccinare contro la febbre gialla la miseria ereditata dalla colonia.

L'attesa della svolta storica presupponeva la differenza e l'incertezza dei tempi che insistevano sulla convivenza. Ebbene, in un'altra epoca, quella attuale, in cui l'abbondanza di meccanismi di registrazione e archiviazione digitale si allinea più a un certo tipo di cinema casalingo e amatoriale che alla grande produzione dei vecchi monopoli dell'industria culturale; in una filmografia in cui il futuro è irriconoscibilmente uguale al presente, e in cui i poveri, pur restando nello stesso posto, reagiscono con il loro orgoglio, dominano e hackerano programmi informatici, fanno saltare congressi, estraggono petrolio, producono benzina, conoscono beh, i mezzi disponibili di produzione e riproduzione - dov'è andata a finire quell'irregolarità?

Al posto dei vecchi accostamenti, opposizioni, contraddizioni e dualismi di ogni genere, il rapporto tra avanzamento e arretratezza, moderno e precario, dentro e fuori sembra definirsi in un'altra chiave, in una sorta di intreccio di termini un tempo ben distinguibili , ma che ora sembrano aver trovato uno strano adattamento^[Xix] e persino quasi sciolto in una miscela torbida. Torneremo più avanti su questa vera e propria sfocatura contemporanea, in cui si sfumano e si mescolano i contorni di vecchie categorie sociali che forse hanno superato la loro data di scadenza.

Incendio a Babilonia

Nonostante la relativa chiarezza del Mato seco in chamas, uscendo dalla seduta abbiamo la sensazione che qualcosa nell'ordine del racconto non sia stato ben compreso. È narrato da Léa, che nelle tre scene dopo il titolo riassume ciò che il film mostrerà? Parla, a questo punto, come se tutto fosse già accaduto prima e durante il suo carcere, da cui è appena uscita; le gesta dei protagonisti vengono lasciate indietro e ne veniamo a conoscenza mentre si riconnette con i suoi amici.

Subito dopo il dialogo tra il disco volante e Chitara, però, il macchinario petrolifero inizia improvvisamente a funzionare da solo, in modo spettrale. Si ritorna quindi alla quotidianità del lotto, alla routine delle manichette, dei botti e del frastuono senza fine, oltre che alla guardia armata del territorio. Siamo tornati indietro nel tempo, i ricordi dialogati sono diventati scene? E la detenzione di Léa verso la fine, sarà un'altra o la stessa che ha lasciato all'inizio? I fatti sono noti, ma in che ordine sono?

Come hanno assicurato i realizzatori, l'ambiguità è stata deliberata e molto discussa durante il montaggio. Riportano anche un aneddoto delle registrazioni che aiuta a capire il problema: come sempre, le scene devono essere girate molte volte, cosa che all'inizio potrebbe essere una complicazione per le attrici non professioniste; Léa, invece, le ripeteva più e più volte senza alterazioni, con intonazione e gesti identici. Quando le hanno commentato in proposito, ha risposto che aveva imparato a padroneggiare questa tecnica in carcere, dove il continuo andirivieni dei detenuti la costringeva a raccontare più volte la stessa storia a persone diverse, cercando sempre gli stessi effetti.

Ci sarebbe un tempo di ripetizione che si trasmette dal carcere alla strada, i due formando un unico circuito attraverso il quale viaggiano persone, merci e storie.^[Xx]; è questa temporalità ad anello - che inizia sempre a narrare e ritorna allo stesso punto, origine e fine simultaneamente - che il rimescolamento della trama sembra imitare o, il che equivale alla stessa cosa, adottare come sua logica narrativa. L'idea, tra l'altro, era che il lungometraggio si sarebbe concluso con l'effettiva prigionia di Léa, chiudendo un cerchio.

Se così fosse, avremmo un film di circa due ore; erba secca sono due ore e mezza. A questo punto entra in gioco un altro principio costruttivo, di fatto un accordo firmato tra produzione e attrici prima dell'inizio delle riprese: alla fine loro e i loro personaggi devono vincere, sconfiggere i loro nemici e diventare leggende.^[Xxi]. Per questo, dopo l'arresto del loro compagno, gli altri Gasolineiras si uniscono ai motoboys, a loro volta loro clienti e complici allo stesso tempo, per sparare e incendiare il blindato delle forze di sicurezza brasiliane, non senza prima smantellarlo e vendi le tue parti. Lo scontro è più insinuato che presentato, e l'importante è mostrare la vittoria e l'immagine un po' piromane che meglio lo rappresenta: l'incendio dell'auto usata dall'avversario nel proprio peregrinare; senza poter andare in giro, è inutile.

Dà spunti di riflessione, se ricordiamo la centralità degli spostamenti e della logistica di cui abbiamo parlato sopra; il rumore frequente delle motociclette e il fatto che le merci di contrabbando sono carburante ne rafforzano l'importanza. In ogni caso era stato predisposto un finale favorevole ai protagonisti, e così è stato; con ciò però si aggiungeva uno spigolo che disfaceva la perfezione di quel cerchio. In altre parole, il tempo della ripetizione ha avuto il suo corso interrotto da un altro, il tempo dell'avventura, legato alla mitologia dei film d'azione e alle loro regole, alle esplosioni e, in un certo senso, alla rivolta della cappa.

Quali conseguenze si possono trarre da questa interruzione, o meglio, da questo sovrapporsi di temporalità diverse, l'una che insiste a seguirne il corso, l'altra che incendia tutto ciò che si vede? Si noti che siamo lontani da qualsiasi tipo di lieto fine, di quel ritorno sollevato del figlio buono a casa dopo la tempesta che ha sconvolto tutto (anche se l'ultima sequenza rappresenta il ritorno di Léa, in cui forse il film suggerisce un altro giro del cerchio e l'imposizione del tempo della ripetizione su quello dell'avventura…).

Meno della riconciliazione, ciò che dà il tono qui è la rappresaglia, il gesto e il soggetto assiduo nel recente cinema brasiliano^[Xxii] e in questa filmografia celandica. La fantasia di dare fuoco e far saltare in aria il Plano Piloto, che appare in animazione nei primi piani di La città… e nei disegni di Sartana che chiudono foglie bianche, senza dubbio ha a che fare con questo, soprattutto in quest'ultimo film. Se avesse voluto solo raccontare la storia degli abusi e dell'oppressione vissuta dai residenti della periferia, Adirley sarebbe potuto tranquillamente rimanere nel documentario; ma voleva anche ripagare, lui e i suoi personaggi volevano approfittare delle libertà aperte dal cinema per registrare la vendetta, in una “sorta di catarsi revanscista”^[Xxiii].

A proposito, è impossibile rivedere queste scene oggi senza ricordare le immagini di un momento fa, della presa dei tre poteri da parte dell'insurrezione bolsonaria; convergono infatti nell'odio per l'iconografia del potere e nel disprezzo per una cultura che, fatte salve le lacune critiche, era legata a lui e al suo progetto di integrazione e di sviluppo nazionale. Questa vicinanza, che ovviamente non eguaglia nessuno, merita una riflessione.

Ma torniamo alla "catarsi revanscista" e alle sue implicazioni. L'opzione per lei è una semplice compensazione immaginaria? In un certo senso sì, a giudicare dall'inconsistenza di questo trionfo; forse per questa consapevolezza, e anche per il rallentamento della macchina da presa e del ritmo narrativo, la messa in scena della controffensiva è stata meno catartica, più sospesa e più sobria nei due film più recenti. Ma forse si può pensare che, anche se fantasticata o effimera, la vendetta sia parte reale del processo, e sia presente – non solo come situazione narrata ma come obiettivo politico della cultura – in quella trasformazione dello stigma in orgoglio che abbiamo visto in precedenza come una procedura di base nel cinema di Adirley e nella costruzione dell'identità periferica negli ultimi decenni^[Xxiv].

Questo è stato, a suo modo, un modo per reagire alle umiliazioni subite e per rivalutare le proprie pratiche di sopravvivenza. La critica letteraria ha già affrontato un fenomeno simile nel suo campo, nei racconti di Allan da Rosa, dove si individuava una discrepanza tra la precarietà del soggetto e l'esuberanza dello stile, e dove quest'ultima cerca di dare dignità alla prima ; la disgiunzione, in questo caso, corrisponde a comportamenti reali, che formalizza. “Elevazione come aspirazione estetica; la retrocessione come condizione sociale strutturale”^[Xxv], e la cultura come possibile via di liberazione, anche se la sublimazione artistica non va oltre la situazione iniziale. Infatti, nonostante l'accresciuta stilizzazione, la storia poteva finire male: a che serviva allora l'intelligenza nelle avversità?

anche erba secca dà una sua formulazione a questa ritorsione piena di clamore ma di incerta efficacia^[Xxvi] che ha circondato la produzione delle periferie. Forse ha qualcosa a che fare con ciò che Léa e i suoi soci chiamano "mettere in piedi", un'espressione che a volte usano per indicare lo schema petrolifero stesso, il loro lavoro, il riconoscimento e il potere che ne traggono; talvolta per l'eversione delle imposizioni dello Stato poliziesco-carcerario, nella campagna di Andreia a deputato distrettuale; ora lo scontro con le forze dell'ordine alla fine del film e la minaccia di Léa di far saltare tutto sparando a un barile di carburante. Sopravvivenza, rivolta e guerra sono tutte racchiuse nell'imprecisa semantica di metterlo a puttane.

D'altra parte, è importante notare che con questo contrattacco non solo l'avversario verrà eliminato, ma anche chi si vendica può finire con lui. Così suona quando Chitara, seduta sul divano-materasso nel bel mezzo della battaglia, dice che per suo figlio e la sua famiglia farebbe qualsiasi cosa, incluso far saltare tutto in aria; o quando, sulla moto del Partido do Povo Preso, Andreia promette di porre fine al coprifuoco al Sol Nascente e mantenere le altre sue promesse, anche a costo di farsi fottere per farlo; o infine, come già accennato, quando Léa minaccia di sparare alla canna.

L'esplosione incanala la rivolta, ma può provocare un totale annientamento totale, un'accelerazione della distruzione già in corso o niente del tutto. L'“impossibilità di costituirsi soggetto politico in un 'territorio di precarietà'” è già stata ben descritta in foglie bianche, associato a uno “scenario culturale di disillusione rispetto alla promessa di giustizia sociale offerta dallo Stato riparatore o dalle opportunità di mercato, che però non trova le condizioni per districarsi dagli stessi meccanismi contro i quali si ribella”^[Xxvii]. In Mato seco in chamas, credo che l'osservazione resti valida e si approfondisca, forse per il mutare dei venti politici.

Vediamo, ad esempio, il rapporto tra il film e il bolsonarismo. La menzione diretta dei fatti più recenti non è una novità in Adirley Queirós, che ha già utilizzato discorsi parlamentari e scene di comizi e manifestazioni in mezzo o in parallelo all'intercho. È il rapporto con questo materiale che sembra cambiato. Il conflitto tra protagonisti e forze dell'ordine avviene dopo le elezioni vinte dalla destra radicale, annunciate da fulmini, tuoni e fuochi d'artificio; i personaggi avrebbero resistito a questa offensiva proveniente dall'esterno.

Tuttavia, l'immaginario delle società di benzina sembra più in linea con quello del bolsonarismo di quanto suggerirebbe questa opposizione; sembra, quindi, assumere una posizione un po' artificiosa, motivata forse dal timore di essere fraintesa. Lo stesso vale per la scena in cui gli agenti militarizzati fanno il saluto bolsonarista all'interno del furgone. Diversamente dai film precedenti, in cui i monumenti della cartolina di Brasilia erano molto presenti e assumevano il ruolo del cattivo, in erba secca il nemico è diventato molto più impreciso e difficile da individuare.

Le armi, che i personaggi padroneggiano e per le quali nutrono un certo affetto, il culto evangelico, il territorialismo, la permanente preparazione alla guerra e persino l'indole semi-suicida fino alle ultime conseguenze - tutto ciò indica un'inaspettata affinità tra la simbologia delle leggende di Ceilândia e quella della rivoluzione conservatrice. Possiamo pensare che, in entrambi i casi, sia la stessa definizione tra rivolta e ordine a crollare, e un polo cominci a risuonare confuso nell'altro; dove finisce il conformismo, dove inizia l'insubordinazione? Lungi da me equiparare i due universi, anzi dire che è un film bolsonarista (cosa che non è e insiste a non essere); Anche così, c'è questa relazione parassitaria tra i due – ma chi parassita chi? – tra trasgressione e norma.

Il fatto che la rivolta si sia lasciata trapelare nel linguaggio dell'ordine e viceversa è forse segno di una sconfitta e di una profonda incomprensione da parte di chi dovrebbe mobilitarla, ma può e molto probabilmente dovrebbe essere un indizio, soprattutto delle battute d'arresto e degli anfratti in cui inciampa la lotta politica in un'epoca di accentuazione delle forze distruttive proprie dell'accumulazione capitalistica.^[Xxviii]

Un altro punto in cui troviamo un'ambiguità di questo tipo è nel rapporto dei personaggi con il crimine. Léa e Chitara parlano con venerazione e orgoglio del loro padre, che portava da mangiare ai bambini, voleva riunirli e che, oltre ad essere un donnaiolo, era uno dei più grandi banditi di Ceilândia, Lasqueira. Allo stesso tempo che c'è questo rapporto di memoria e affetto, c'è anche un certo senso di fatalità: il crimine ti tira, dice Chitara, ti trascina, e anche un miglioramento della vita, come quello che ebbe Léa quando divenne un'attrice, non basta strappare qualcuno alla sua influenza. Dà molto ma ha le sue conseguenze e, nonostante l'enorme disparità di forze tra criminalità e repressione, nessuno è esattamente innocente in questa dinamica.

Per spiegare questo legame con il mondo dell'illegalità, sono utili le parole di un sociologo latinoamericano e studioso delle trasformazioni contemporanee del continente, che ha parlato di una nuova “organicità sociale della criminalità organizzata”, in un processo in cui si allarga e approfondisce il suo “radicamento nel territorio nelle comunità, nei quartieri popolari, nei territori, nei giovani, nella società in genere”. Anche qui la ribellione si traduce in termini ai quali non siamo abituati: “la criminalità organizzata sta diventando sempre più un fattore di canalizzazione del malcontento e del malessere popolare, ed è anche in grado di cogliere qualcosa delle pulsioni controegemonica, dello sconvolgimento, dell'antagonismo nei confronti energia"; riesce, infine, a “plasmare queste possibili insurrezioni”^[Xxix].

Così, dopo una sequenza graduale di assoggettamento di un territorio e di una comunità al controllo e agli interessi di un gruppo armato, che inizia ad incorporare le popolazioni locali alla propria impresa e a creare legami con e tra di esse – dopo il consolidamento di questo dominio e la sua ultima tappa è la conversione di una parte della popolazione in macchine da guerra, cioè la sua incorporazione soggettiva, culturale, territoriale, economica e politica nella sua “logica della violenza organizzata”. E, per riprendere quanto detto poc'anzi, va notato che la simbiosi tra ordine e trasgressione è della natura stessa del delitto: attività illegale, è forse dove disciplina, autorità e gerarchia si fanno sentire più fortemente; al di fuori della legge, i propri codici sono tuttavia rigorosamente osservati e applicati.^[Xxx]

Queste considerazioni sono tanto più interessanti per il nostro film in quanto si inseriscono nella descrizione di un processo più ampio, l'intreccio tra criminalità organizzata ed estrattivismo. Di questo tipo è anche l'attività di Gasolineiras, una sottospecie popolare, informale e illegale, per così dire un'ingegneria gatonet applicata allo sfruttamento dei combustibili fossili. In una delle ultime scene del film, di notte, si vede un cartellone pubblicitario in fiamme, sul quale sono graffitati i busti delle attrici e, sopra di essi, la scritta “Il petrolio ci appartiene”.

Con il declino del tarlato referente nazionale (noi, nostro), la miriade di questi territori – e le rispettive identità – entrano in conflitto tra loro. La presa in giro con la campagna getulista è evidente, ma vale la pena chiedersi qual è il significato di questa “denosis”: corrisponde alla periferia? o una frazione di essa, controllata da un gruppo? I codici di ritorsione e vendetta, tra l'altro, fanno parte dell'universo delle fazioni, il che aggiunge una nuova sfumatura a ciò che stavamo parlando di ritorsione.

È a questo punto che si potrebbe chiarire la ricorrenza e l'importanza di quella nozione di territorio, e nel suo significato pratico, cioè come spazio delimitato tra tanti altri, in concorrenza con essi, da sfruttare economicamente e i cui benefici sono in parte rovesciata nel mantenimento della sovranità^[Xxxi]. Qualcosa del genere potrebbe essere apparso dopo la furia della lotteria di Zé Bigode La città è una?, nella sua sorta di squallida forma di speculazione immobiliare basata sull'occupazione informale della terra.

Il clima bang-bang che risulta dall'articolazione tra estrattivismo e controllo territoriale richiede l'utilizzo di un terzo concetto, quello di confine, nel tentativo di trovare parole per spiegare il funzionamento del mondo del Mato seco in chamas. È già stato usato quando si cerca di descrivere Il bianco esce, il nero resta come un fantascienza di confine, in cui verrebbero varcati i confini urbani e temporali^[Xxxii]; nel lungometraggio più recente, il rap che lo chiude e che fa da colonna sonora al ritorno di Léa prende il nome di un altro genere caro al cinema di Adirley Queirós, e che ha nel suo frontiera dell'espansione americana il suo habitat naturale^[Xxxiii]: DF occidentale.

Come luogo, questi intervalli nello spazio, un ambiente in cui ci si sposta da un punto all'altro, questo “entroterra”^[Xxxiv] fornisce il paesaggio attraverso il quale, da soli, i personaggi camminano. Ma la logica della frontiera non si limita alla fotografia ea ciò che cattura: in un certo senso, in questi scenari, i criteri e le opposizioni che configurano o almeno configurerebbero la norma e la normalità diventano labili, volatili. Tutto accade come se il carattere liminale dello spazio si trasferisse alle categorie sociali, l'una all'infinito mescolandosi all'altra in un traffico continuo, come se la mappa che le delimitava si stesse formando e i limiti che le definiscono non fossero ancora, o non più , più, qualunque cosa, abbastanza nitida. Il confine è lo spazio delle ambiguità^[Xxxv]; come abbiamo visto, non mancano nei nostri film.

Cinema ibrido?

In tutto il testo, più volte ci imbattiamo in coppie di concetti opposti che tuttavia sembrano intrecciarsi e mantenere un rapporto non di antagonismo, ma di compenetrazione e rimescolamento, come a formare un amalgama in cui l'opposizione all'inizio diventa fluida e imprecisa. Non che i termini non siano più riconoscibili, ma nel tentativo di designare e descrivere una data scena o personaggio con uno di essi, siamo impercettibilmente attratti dall'altro; come melma, le immagini e le situazioni sfuggono dalle nostre mani e dai nostri strumenti analitici. In parte possiamo attribuire questo fatto all'intenzione dichiarata, in questi film, di non essere “ostaggio della sociologia”^[Xxxvi], cioè i vari schemi e luoghi comuni delle scienze umane e del gergo accademico, il cui straripamento nel vocabolario quotidiano è stato notevole.

Di qui l'enorme distanza rispetto ai luoghi comuni che hanno popolato negli ultimi dieci o quindici anni i “film sul sociale”, tutti ripresi dallo sbiadito repertorio delle cosiddette interpretazioni del Brasile e attualizzati secondo il buon gusto politico del momento: la domestica amica, trattata come se facesse parte della famiglia quando le fa comodo, l'amante che oscilla tra condiscendenza e ferocia, l'ereditarietà come fonte di potere, l'immobilità dei rapporti di classe, il patrimonialismo, ecc. Senza entrare nel merito della vigenza o meno di questi schemi, è un dato di fatto che alcuni dei momenti peggiori dei buoni film devono il calo di performance proprio a questo attaccamento a una prescrizione sociologica facilmente accettata da un pubblico più o meno benestante. -pubblico istruito. I film di Adirley non soffrono di questa banalità, che non mira né ad accontentare il pubblico di Rio/San Paolo né a nascondere ciò che l'immagine ready-made cercherebbe di sopprimere per formattare il materiale secondo il suo programma.

Questa apertura a ciò che lui e Joana Pimenta chiamano le contraddizioni dei loro personaggi e del loro ambiente è ciò che fornisce quelle miscele confuse di termini opposti, o meglio, questa ibridità^[Xxxvii]. Esaminiamone rapidamente alcuni. In primo luogo, la distinzione tra fantasy e documentario è stata incasinata e riorganizzata dall'idea dell'etnografia della finzione; poi, abbiamo visto che il modo di cogliere l'urgenza di quanto accadeva davanti alla macchina da presa si traduceva nell'immobilità dell'inquadratura fissa, che a sua volta si ripercuoteva sul comportamento dei personaggi nella loro attesa e ricerca di segnali.

Questa stessa congiunzione di paralisi e movimento, a sua volta, ricomparve nella nozione di impeto, come spostamento sempre continuo e, sebbene senza sosta, interrotto; strettamente legata all'opera, questa disposizione errante era vicina a quello che intendiamo come il procedimento base di questa filmografia, la gambiarra, valida sia per le situazioni intra-narrative che per il modello produttivo. Anche qui le palle si scambiano: processi tecnici e dispositivi tecnologici vengono rimessi in funzione in modo dilettantistico, incorporati nella memoria e dominati da residenti delle periferie, che hanno una lunga traiettoria in termini di immaginazione di fronte alla precarietà; così, la stessa articolazione tra avanzamento e arretratezza subisce un riaggiustamento in cui sia l'arretratezza si avvicina all'avanzamento e, e forse soprattutto, l'avanzamento si avvicina all'arretratezza.

Commentiamo poi più da vicino la struttura di Mato seco in chamas e la sua sovrapposizione dei tempi della ripetizione e dell'avventura, della circolarità e dell'azione; discutiamo delle conseguenze di ciò e delle possibilità politiche di rappresaglia e vendetta. In essi abbiamo trovato un'altra intesa tra opposti, ora tra rivolta e ordine: lo slancio incendiario, senza via d'uscita in vista, può sfociare anche nella paralisi, mentre il clamore per la politica dura, presupponendo la guerra della competizione totale , tocca anche il terrore a modo suo. Infine, abbiamo visto che questa commistione, paradossale in linea di principio, è legata al libero transito tra legale e illegale, lecito e illecito, che abbiamo formulato a proposito del rapporto dei personaggi con il mondo del crimine e la sua natura.

Potremmo continuare ad elencare altre ambiguità nate dallo smantellamento di vecchi antagonismi, suggerendo una “promiscuità apocalittica”^[Xxxviii], o forse già post-apocalittico a questo punto. Nello stesso senso, nonostante pubblicità e grandi riviste di cinema lo abbiano divulgato erba secca in quanto film femminile e "profondamente matriarcale", i suoi personaggi, valori e immagini sono fortemente maschili. Pistole, donne sexy, bordello, film d'azione, mito paterno: meno che l'affermazione del femminile, quello che sembra essere qui è più una confusione di ciò che la vecchia compartimentalizzazione ordinava di separare e contrapporre, in questo caso, i due sessi.

Ma forse la migliore prova di ciò è nella figura stessa di Léa. La macchina da presa è affascinata da lei e indugia affettuosamente sul suo viso in lunghi primi piani. Vale la pena prestare attenzione, anche perché in diverse occasioni Adirley afferma che il suo interesse è per il “corpo periferico”, il suo linguaggio, i suoi segni e ricordi. La sua figura è dritta, la sua voce è roca, i suoi vestiti sono larghi e maschili, così come i suoi modi; i suoi capelli però sono lunghissimi, forse per l'influsso evangelico, e se li liscia e li rimette sempre a posto, specie quando è di guardia, tenendo in mano una sigaretta in mano e un fucile nell'altra. C'è un po' di tutto, dunque, in questo vero Diadorim da Quebrada^[Xxxix], in cui, come nei gangster del cinema classico, sentimentalismo e violenza, dolcezza e belligeranza, devozione alla famiglia e scopate sono vicini.

Siamo in una situazione, come si è detto, in cui i contorni e le gerarchizzazioni di prima cadono a terra e la parola è in dissoluzione. Forse è per questo che due autori hanno inscritto uno dei lungometraggi di Adirley Queirós in quella che hanno formulato come "un'estetica dell'indeterminazione"^[Xl] in cui, per analogia con il suo tempo storico, “le relazioni sono diffuse”^[Xli] e le demarcazioni crollarono. Il tipo di produzione di cui ci occupiamo qui è certamente un esempio estremo di queste incertezze, ma non solitario.

Vale la pena ripetere un buon commento su un film molto diverso, ma sotto questo aspetto molto simile. Riguarda bue neon (2016), di Gabriele Mascarò; perché qua come là “sembrano insufficienti tutte le opposizioni – quelle di classe, genere, geografia, rurale e urbano, e anche di specie (tra animali e persone). Una dispersione di sfondo prende il sopravvento sul film. Appena enunciati, i loro dilemmi scompaiono davanti allo spettatore. (…) Fuggendo dalle categorizzazioni, ma senza smettere di enunciarle, bue neon (...) accedeva più in profondità ai tratti recenti del paese, con la sua forza lavoro che ritorna al mercato informale, le sue campagne invase da scarti urbani, i suoi indiani in jeans, la sua violenza diffusa, eterna e indifferente, la sua natura piena di immondizia . Brasile, terra di contrasti (titolo del famoso libro di Roger Bastide) sembra morire qui. Le opposizioni brasiliane non possono più dissonanze, né armonizzarsi; non scioccano, né superano lo shock. Si sovrappongono liberamente, in un vagabondaggio senza guida né appartenenza”.^[Xlii]

Nessuna dissonanza o armonia; senza scossa, né superando la scossa: con questa perdita di logoramento, è come se il motore del processo sociale fosse morto e noi rimanessimo in una deriva, quell'erranza, il cui punto di arrivo è ancora sconosciuto, ma non sembra essere una cosa buona. O no? Ciò che palpita sotto il grigiore dell'indefinito ea volte affiora in superficie, avrà la forza di sfondarlo, o sarà così ombelicalmente legato allo stato di cose presente da poterlo solo rinforzare? E anche se questo è obsoleto, ciò che verrà dopo sarà migliore?

A mio avviso, una delle risposte più interessanti (non l'unica) a questo urgentissimo insieme di domande è stata data da Adirley, e consiste proprio nello scappare dalle risposte, o almeno da quelle che arrivano già pronte, nel far cadere una macchina fotografica per strada, nel lasciar parlare e registrare i segni e le mutilazioni accumulate nel tempo, le pulsioni attualmente in ebollizione, la forza esplosiva che possono avere nel bene e nel male. In un momento come il nostro, in cui l'adesione o meno a simboli desueti e ad un'etichetta moralistica è talvolta criterio politico, tale apertura è rara, e se da un lato è certo che non ci porta una boccata d'aria fresca, dall'altro l'altro emana un inquietante odore di bruciato, la cui origine e le cui conseguenze sono ancora da scoprire.

Giovanni Pace è uno studente di dottorato in Teoria letteraria e letteratura comparata all'USP.

Riferimento

Mato seco in chamas
Brasile, 2023, 153 minuti.
Diretto da: Adirley Queirós e Joana Pimenta.
Interpreti: Joana Darc Furtado, Léa Alves Da Silva, Andreia Vieira, Débora Alencar, Gleide Firmino, Mara Alves.

note:

^[I] Molte delle osservazioni dei registi citate nel testo possono essere trovate in video. Sottolineo le tre discussioni più importanti per quanto segue: dibattito sul lancio di Mato seco in chamas all'IMS di San Paolo, con Marcia Vaz (https://youtu.be/Du7p2Qw0j6M>); avviare il dibattito Mato seco in chamas all'IMS di Rio de Janeiro, con Kleber Mendonça Filho (https://youtu.be/KGFePc21_L0>); dibattito con Adirley Queirós, Joana Pimenta e Cristina Amaral su Mato seco in chamas in apertura di forumdoc.bh.2022 (https://youtu.be/QI4xnXXQhqc>). — Colgo l'occasione anche per ringraziarvi per i tanti interessanti suggerimenti dati dai colleghi del gruppo Formas Culturais e Sociais Contemporâneas, specialmente per quelli che sono venuti a correggere la miopia dell'autore e che sono stati incorporati in seguito. Per questo motivo e per i tanti anni di dibattito, questo contributo che non rientra nelle note a piè di pagina conferisce a questo testo, scusate il luogo comune, un carattere collettivo.

^[Ii] “Ho sempre vissuto a Ceilândia: ho sempre vissuto qui, le mie relazioni vengono da qui, la mia memoria viene dalla città. Sono uscito raramente: non ho fatto il giro del Plano Piloto. La prima volta, se non sbaglio, è stata quando avevo 14, 16 anni. Mio fratello vendeva cioccolata alla stazione degli autobus e io ho preso l'autobus per andare con lui. Il primo contatto che ho avuto con Plano è stato quel trambusto alla stazione degli autobus… Ma sono andato a Brasilia solo quando ho iniziato a studiare. Quindi, questo territorio è sempre stato molto presente, ma ho iniziato a legare questa esperienza nella mia testa solo quando ho visto Ceilândia dall'esterno. Per me, il 'cantare' nel titolo del film [Rap, la canzone di Ceilândia, il suo primo cortometraggio] non era la musica: 'cantare' era il territorio di Ceilândia. Era una specie di gioco di parole: 'canta' perché i ragazzi sono musicisti, ma anche nel senso di 'vicolo', 'quebrada'. È allora che comincio a vedere e formalizzare la cosa. Penso che la storia della città sia molto forte e i film hanno molte di queste immagini... La Giamaica e i ragazzi del rap dicono questo: che hanno iniziato ad articolarsi politicamente attorno a Ceilândia, per fare un discorso in quel senso, dopo il film, perché si sono anche resi conto che questa immagine è molto forte. Quindi, la questione del territorio è appunto voluta: lo faccio con il pensiero, perché per me è identità. E il fatto di parlare di Ceilândia all'università è venuto anche da quella situazione alla FAC [Facoltà di Comunicazione]: quando dico che ho creato un 'personaggio di Ceilândia' è perché quello era anche un modo per oppormi ai ragazzi: loro parlava di New York e io parlavo di Ceilândia. Il territorio è molto forte in questo senso: come costruzione che nasce dalla mia esperienza. Perché è un immaginario che io domino”. Intervista di Adirley Queirós a Maurício Campos Mena, Claudio Reis e Raquel Imanishi. Negativo, Brasilia, v.1, n.1, 2013, pag. 29.

^[Iii] Danielle Maciel e Taiguara B. de Oliveira, “Cultura e vendetta nella guerra sociale: commenti su Il bianco esce, il nero resta, di Adirley Queirós”. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, San Paolo, n. 68, dic. 2017, pag. 22.

^[Iv] noleggio di erba secca, è, secondo le statistiche più recenti, la più grande favela del Brasile per numero di famiglie. Anna Reis e Luísa Doyle, “Sol Nascente, in DF, diventa la più grande favela del Brasile, secondo l'anteprima del censimento del 2022”, g1, 17 marzo 2023. Prima parte di Ceilândia, è diventata una zona amministrativa nel 2019, e la sua continua espansione rivela una nuova dinamica dell'urbanizzazione brasiliana: ora non solo i grandi centri, ma anche le periferie a loro più vicine espellono i loro poveri, generando queste periferie di sempre più periferie lontane (cfr. intervento di Isadora Guerreiro al seminario La periferia di San Paolo: da “sviluppo ineguale e combinato” a “decostruzione realmente esistente”, minuto 1:58:25, disponibile presso: ). Su questo torneremo più avanti, quando passeremo alla logica di confine che governa questi spazi.

^[V] avviare il dibattito Mato seco in chamas all'IMS di San Paolo, con Marcia Vaz (disponibile a:https://youtu.be/Du7p2Qw0j6M>).

^[Vi] Intervista di Adirley Queirós a Maurício Campos Mena, Claudio Reis e Raquel Imanishi. Negativo, Brasilia, v.1, n.1, 2013, pag. 24.

^[Vii] Dibattito con Adirley Queirós, Joana Pimenta e Cristina Amaral su Mato seco in chamas in apertura di forumdoc.bh.2022, disponibile su: .

^[Viii] “Il precario in Brasile-dall'aldilà sembra riconoscere, per sua stessa esperienza, che dove è finito il futuro di questo presente non significa un divenire ma una continuità”. Ana Paula Pacheco, “Alphaville-satellite: fantascienza e guerra di classe nel cinema Il bianco esce, il nero resta”. In: Saldo accumulato e entità del danno; studi sulla moderna letteratura brasiliana. Org. Homero Vizeu Araújo, Mariana Figueiró Klafke e Tiago Lopes Schiffner. Porto Alegre: Editora Zouk, 2022, pag. 291.

^[Ix] Cfr. Gabriel Feltran, “Umiliato ed esaltato”. blog rivista Quattro Cinque Uno, 4 dic. 2019.

^[X] Alfredo Suppia, “Accesso negato: flessione del circuito, fantascienza di confine e fantascienza lo-fiio dentro Il bianco esce, il nero resta". Famecos – media, cultura e tecnologia. Porto Alegre, vol. 24, n. 1, gen.-apr. 2017, pp. 1-3.

^[Xi] Anderson Goncalves,seghe disordinate, una forma contemporanea”. In: Marxismo e produzione simbolica: periferia e periferie. San Paolo: Nanchino, 2013, pp. 202-3.

^[Xii] Sohn-Rethel, “L'ideale della gambiarra: sulla tecnica napoletana” [Über napoletanische Technik in das Ideal des Kaputten]. Trans. Thiago Leone. Segno meno, anno 11, n. 14, v. 2, 2020, pag. 374. — In questo piccolo articolo, pubblicato su un giornale tedesco nel 1926, e che tratta degli usi e delle modifiche che i napoletani fecero degli oggetti appena arrivati della società industriale, emerge qualcosa delle vecchie attese di trasformazione legate alle deviazioni subite dal progresso in coda alla sua espansione globale (in questo caso, nella semiperiferia europea). Contro il primato della “cosa intatta” è emerso un rapporto precario ma non feticista, in cui “[l]a tecnica comincia, in realtà, molto più là dove l'uomo pone il proprio veto contro l'automatismo sigillato e ostile delle macchine e si pone nel loro luogo.mondo. Così però si dimostra capace di superare ai limiti la legge della tecnica. Perché lui stesso è la guida delle macchine, non tanto perché ne ha appreso il corretto uso tecnico, ma perché l'ha scoperto attraverso il proprio corpo. Rompe così la magia disumana del funzionamento intatto delle macchine, (...) non si lascia più catturare dalla finzione tecnica dei suoi strumenti materiali, poiché con visione incorruttibile ha visto l'inganno attraverso questa rappresentazione della mera apparenza, e un pezzettino Va bene anche un pezzo di legno o di stoffa. Ma deve naturalmente in ogni momento preservare con violenza gli oggetti incarnati nella sua collisione vittoriosa. (...) Una proprietà adeguata deve semplicemente anche essere maltrattata, altrimenti non ne hai nessuna. Deve essere utilizzato e assaporato fino all'ultimo ceppo, o per così dire, distrutto e divorato. (…) I meccanismi non possono costruire qui il continuo civiltà per la quale sorgono: Napoli volta la faccia all'indietro» (p. 376).

^[Xiii] Cfr. i già citati articoli di Alfredo Suppia e Ana Paula Pacheco.

^[Xiv] Danielle Maciel e Taiguara B. de Oliveira, on. cit., pag. 21.

^[Xv] Mato seco in chamas, invece, è stato prodotto con bandi rivolti a fiction e film a budget più elevato; il modello di produzione, invece, è stato mantenuto.

^[Xvi] Cfr. Il commento di Alencastro su missione impossibile 2, “La servitù di Tom Cruise”, Giornale, Ma!, 13.08.2000, p.7, nonché il commento di Paulo Arantes: “[l']occhio ben allenato dello storico brasiliano Luiz Felipe de Alencastro per le anomalie del mercato del lavoro nazionale non ha avuto difficoltà a riconoscere negli ultimi prodotto della spazzatura cinematografica americana (…) una stilizzazione involontaria di quest'opera ultraflessibile a portata di mano, nella figura del 'bravo ragazzo' mobilitato dalla rete telematica dell'Impero in ogni angolo per salvare l'umanità, o garantire gli straordinari profitti della sua ditta. E trattandosi di un occhio educato al secolare intreccio tra lavoro obbligato e lavoro cosiddetto libero, riconosceva soprattutto, sotto la patina di alta tecnologia dell'individuo isolato pronto ad essere impiegato in qualsiasi circostanza, niente di meno che una sorta di cameriera brasiliana, debitamente globalizzata. Perché non c'è niente di più simile alla servitù di questo forza lavoro disponibile di ultima generazione rispetto al destino emblematico della povera creatura coloniale, 'ospitata nel retrobottega della casa o dell'appartamento e pronta, ogni giorno, ogni ora, a rispondere alle richieste e ai soprusi del padrone, della signora e dei figli di famiglia '. Rimaniamo quindi in prima linea”. Paulo Arantes, “La frattura brasiliana del mondo: visioni del laboratorio brasiliano della globalizzazione”. In: zero rimasto. San Paolo: Conrad, 2004, pag. 77.

^[Xvii] Ou vagabondaggio, termine usato in una domanda nell'intervista di Adirley Queirós a Maurício Campos Mena, Claudio Reis e Raquel Imanishi. Negativo, Brasilia, v.1, n.1, 2013, pag. 24.

^[Xviii] Sulla mobilitazione permanente per il lavoro, la sua espansione nello spazio delle città e l'autogestione impegnata di tutti coloro che collaborano al funzionamento della macchina urbana, vedi, da un gruppo di militanti nella nebbia, “Masterclass della fine del mondo: conflitti sociali in Brasile in una pandemia”. In: Fuoco: lavoro e rivolta alla fine della linea brasiliana. San Paolo: Contrabando Editorial, 2022.

^[Xix] È più o meno in questa direzione, se non sbaglio, che si legge il commento che segue su un film di Tonacci, infatti spesso citato da Adirley Queirós come esempio e riferimento e il cui montatore, Cristina Amaral, non è per caso uguale a Mato seco in chamas: “[l]'immagine tropicalista, ad esempio, di alcuni 'indiani in un miserabile campo aperto, filmati in umoristico technicolor', metteva in luce l'assurdità della giustapposizione tra materiale arretrato e tecnica avanzata, immaginando così un 'destino nazionale' e il suo sottosviluppo, le immagini di seghe disordinate, la cui 'materialità documentaria' non persiste in quanto tale, costituiscono in realtà un altro ordine, quello di un completo aggiustamento o aggiornamento tra materiale e tecnica” Anderson Gonçalves, “seghe disordinate, una forma contemporanea”. In: Marxismo e produzione simbolica: periferia e periferie. San Paolo: Nanchino, 2013, pag. 200.

^[Xx] Cfr. Fabio Mallart, Linee finite: circolazioni e reclusioni nel sottosuolo di San Paolo. Tesi di dottorato presentata al Dipartimento di Sociologia della FFLCH-USP, 2019.

^[Xxi] Un'altra parola usata spesso da Adirley. Il cinema come spazio di libertà è ciò che offre questa possibilità di diventare leggenda, di essere riconosciuto dalla sua comunità, di diventare testi di canzoni ed entrare in una mitologia. In una direzione simile, i direttori di erba secca dicono che la possibilità di andare controcorrente rispetto al viale principale del Sol Nascente sia stata la cosa che più ha attirato i motoboys verso le riprese.

^[Xxii] Cfr. Ivone Daré Rabello, “Il suono intorno: niente futuro, solo vendetta?”. Nuovi studi CEBRAP, NO. 101, marzo 2015, pp. 157-173.

^[Xxiii] Citazione e osservazioni sono di Danielle Maciel e Taiguara B. de Oliveira, on. cit., pag. 16.

^[Xxiv] Tiaraju P. D'andrea, La formazione dei soggetti periferici: cultura e politica nella periferia di San Paolo. Tesi (Dottorato in Sociologia). Dipartimento di Sociologia, Facoltà di Filosofia, Lettere e Scienze Umane, Università di San Paolo, San Paolo, 2013, apud Danielle Maciel e Taiguara B. de Oliveira, on. cit., pag. 21.

^[Xxv] Leandro Nascimento, Materia periferica: studi sulla forma letteraria in La preghiera della mamma (2016) di Allan Da Rosa. Tesi di laurea magistrale presentata al Dipartimento di Teoria letteraria e Letteratura comparata presso FFLCH-USP, 2022, pg. 27, di cui abbiamo parafrasato le argomentazioni.

^[Xxvi] sulla pompa foglie bianche: “la massa sonora è amorfa, anche se con molto potere di danneggiare”. Danielle Maciel e Taiguara B. de Oliveira, on. cit., pag. 23.

^[Xxvii] Danielle Maciel e Taiguara B. de Oliveira, on. cit., pag. 14.

^[Xxviii] Seguendo una nota definizione di João Bernardo, Labirinti del fascismo: al crocevia tra ordine e rivolta. 3a edizione riveduta, 2018; dello stesso autore, vedi anche “A barbarie”, Passaparola, 7 lug. 2020. Vedi anche, da un gruppo di militanti nella nebbia, “Guarda come sono andate le cose”. In: Fuoco: lavoro e rivolta alla fine della linea brasiliana. San Paolo: Contrabando Editorial, 2022, pag. 22.

^[Xxix] Emiliano Teran Mantovani, “Criminalità organizzata, economie illecite e geografie della criminalità: altre chiavi di lettura dell'estrattivismo del XXI secolo in America Latina”. In: Conflitti territoriali e territorialità contese. Org. Pabel Lopez e Milson Betancourt. Buenos Aires: Clacso, 2021, pp. 435-6. Cfr. anche il commento al testo di Raúl Zibechi, in un'intervista al periodico La Jornada, tradotto e ripubblicato sul sito di Editora Elefante ( ).

^[Xxx] “[È] necessario capire che le mafie producono anche adesione e accettazione. Le migliaia di magliette e bandiere che collocano Bolsonaro come il 'Padrino' nel film di Coppola mostrano, con qualcosa della fantasia di un bambino, un'aura positivamente proiettata che, nella figura del mafioso, collega moralità e brutalità, ordine e illegalità, protezione e minaccia”. Felipe Catalani, “La decisione fascista e il mito della regressione: il Brasile alla luce del mondo e viceversa”, Boitempo Blog, 23 lug. 2019.

^[Xxxi] Potrebbe essere una milizia che si impossessa di un quartiere alla periferia della città o un influencer che contesta a un altro il predominio della propria fanbase virtuale: la graduale indistinzione tra ipermoderno e primitivo, come si vede, è generale.

^[Xxxii] Alfredo Suppia, “Accesso negato: flessione del circuito, fantascienza di confine e fantascienza lo-fiio dentro Il bianco esce, il nero resta". Famecos – media, cultura e tecnologia. Porto Alegre, vol. 24, n. 1, gen.-apr. 2017, pp. 8-16.

^[Xxxiii] Vedi la conferenza di Paulo Arantes intitolata “O mundo-fronteira”, nel 2004, all'Espaço Cultural CPFL ( ).

^[Xxxiv] Per usare un concetto molto suggestivo e ben descritto da un geografo americano. Filippo Neel, Hinterland: il nuovo panorama americano di classe e conflitto. Londra: Reaktion Books, 2018.

^[Xxxv] Osservazione di Anderson Gonçalves.

^[Xxxvi] avviare il dibattito Mato seco in chamas all'IMS di San Paolo, con Marcia Vaz (disponibile a:https://youtu.be/Du7p2Qw0j6M>).

^[Xxxvii] “Una nuova moda nelle accademie militari di tutto il mondo, il gergo della 'guerra ibrida' descrive lo spostamento tra operazioni militari di combattimento – palesi o segrete, condotte da forze di terze parti – e l'impegno di folle civili sui social media e nelle strade, per esempio di quello che è successo nell'ultimo decennio in Siria o in Ucraina. È curioso che un'altra combinazione di gestione algoritmica della folla e coercizione diretta esercitata da operatori in subappalto descriva il regime di lavoro degli addetti alla consegna delle applicazioni. Tra software e taskmaster, abbiamo scoperto una gestione del lavoro 'ibrida'? Non sono meno 'ibridi' i contorni che l'amministrazione di territori e popolazioni sempre più ingovernabili sta assumendo qui: è difficile distinguere gli insorti dalle forze dell'ordine, e governare si confonde con demolire”. Un gruppo di militanti nella nebbia”Masterclass della fine del mondo: conflitti sociali in Brasile in una pandemia”. In: Fuoco: lavoro e rivolta alla fine della linea brasiliana. San Paolo: Contrabando Editorial, 2022, pp. 67-8.

^[Xxxviii] Roberto Schwarz, “Un romanzo di Chico Buarque”. In: Sequenze brasiliane. San Paolo: Companhia das Letras, 1999, pag. 180.

^[Xxxix] Non a caso, questo sarà probabilmente il suo ruolo nel prossimo film di Adirley, adattamento del romanzo di Rosa intitolato Grande Sertão: Quebradas.

^[Xl] Danielle Maciel e Taiguara B. de Oliveira, on. cit., pag. 29.

^[Xli] Francisco de Oliveira, “La politica nell'era dell'indeterminazione: opacità e incanto”. In: L'età dell'indeterminatezza. Org. Francisco de Oliveira e Cibele Rizek. San Paolo: Boitempo, 2007, apud Danielle Maciel e Taiguara B. de Oliveira, on. cit., pag. 29.

^[Xlii] Nuno Ramos,bue al neon”. In: fooquedeu (un diario). San Paolo: Tuttavia, 2022, pagina 79.

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