da JÚLIO CANHADA*
Commento sul film diretto da Adirley Queirós e Joana Pimenta
Il film co-diretto da Adirley Queirós e Joana Pimenta, mostrato nel bel mezzo di una retrospettiva organizzata dall'Instituto Moreira Salles, è un'opportunità per vedere e pensare a un altro Brasile. Ho visto il film alla proiezione della città di San Paolo e ho partecipato al dibattito con i registi dopo la proiezione. Che bella conversazione: ho avuto l'impressione di assistere a un altro film (ottimo come il “primo”), il cui iter è stato vissuto e pensato con passione, quasi fine a se stesso – un cinema eversivo e democratico, che rompe la gerarchia tra ideazione ed esecuzione, in cui tutti coloro che lavorano sono riconosciuti e, ovviamente, remunerati.
Il territorio in cui si svolge Mato seco in chamas è Sun Rising, e Sun Rising è un mondo. Un mondo che ha le sue regole, con i suoi immaginari e codici, una porzione di savana rossa, polverosa sotto il sole, fradicia sotto la pioggia. Espulso da Brasilia ai suoi albori, volevano estrometterlo anche dalla grammatica “Brasile”, collocarlo fuori dal tempo e dallo spazio. Un luogo che via via è diventato irreale perché la lente sotto cui si inserisce la realtà è molto ristretta. Parte di Ceilândia, satellite della capitale: territorio che in realtà non ruota attorno al centro governativo, perché ha una sua forza gravitazionale. Il film di Adirley Queirós e Joana Pimenta fa emergere un mondo attraverso le fessure.
Comprendere la realtà come semplice documentario e la finzione come pura invenzione non coglie il punto principale: tutti noi rappresentiamo noi stessi in base a criteri di ciò che assumiamo essere reale e immaginario. Ci rappresentiamo a noi stessi, compreso. Raccontiamo continuamente le nostre vite per dare un significato a ciò che facciamo e sentiamo, e le nostre scelte narrative non sono solo soggettive, sono collettive e condivise.
Mato seco in chamas si colloca tra i modi tradizionali di vedere e intendere la periferia, i corpi periferici, la loro socialità e temporalità. Il film racconta la storia (racconta o crea? mostra o inventa?) di tre donne che trovano il petrolio a Sol Nascente, lo estraggono e vendono la benzina raffinata ai motociclisti del quartiere. Chitara (Joana D'Arc Furtado), Léa (Léa Alves) e Andréia (Andréia Vieira) formano una banda di distributori di benzina che agiscono in autogoverno, difendendo i propri affari con la violenza richiesta da chi vuole garantire ed espandere il proprio dominio. I tre protagonisti, pur lavorando insieme, hanno tratti diversi: Chitara è il manager; Andréia, evangelica, è leader del PPP (Partito dei Popoli Prigionieri) ed è in campagna elettorale; Léa è recentemente uscita di prigione e lavora come vedetta per l'azienda.
Léa e Andréia sono sorelle, ed è soprattutto attraverso di loro che la memoria si esercita nel film. Ci sono lunghe scene di conversazioni tra i due, che vanno dalla condivisione di storie di famiglia sulla loro infanzia e sul loro padre comune; riguardo ai loro figli e ai loro genitori; e, da parte di Lea, la confidenza degli amori. Raccontano la loro storia con il tempo necessario, con ciò che ha di tragico (la periferia brasiliana) ed epico (le azioni grandiose in ogni combattimento), senza didascalismo.
Sebbene il trio di personaggi trabocchi di erotismo, è Léa che è più intraprendente nel dimostrare la sua sessualità. Le denunce sulle sue tre fidanzate in carcere, e sulla voglia, ormai libera, di aprire un bordello, abbondano di autonomia. La cinepresa celebra il corpo periferico senza oggettivarlo, senza trasformarlo in un demone irrazionale che indica il destino del paese (vista a destra), o in una divinità angelica che salva la nazione (vista da una sinistra elitaria). Léa prende lentamente posto tra queste rappresentazioni, un luogo complesso e contraddittorio come nessun altro. Venus lesbica, fumatrice, con capelli indigeni, armata.
Léa incarna un gioco tra dentro e fuori che è un tema importante nel film. Appena uscita dal carcere, dove è stata rinchiusa per otto anni, torna a Sol Nascente, dentro Ceilândia e fuori Brasília. La presenza dello Stato si concretizza nella cattura, con il rischio quotidiano della reclusione, in presenza-assenza di persone, che oggi possono esserci e domani potrebbero non esserci. Nella scena in cui Léa va a trovare suo fratello Cucão, in una regione remota e un po' rurale, lui le racconta, in una bella inquadratura davanti a casa sua, che il governo federale ha acquistato quel terreno confinante per la costruzione di (un altro) prigione. Lo Stato si è avvicinato, girando attorno al Sol Nascente, la cui ampiezza contrasta con la previsione della chiusura dello Stato.
Il Brasile istituzionale circonda anche Sol Nascente sotto forma di un mambembe caveirão, presidiato da un trio di poliziotti e/o miliziani codardi protetti e ripetitori della liturgia fascista bolsonarista, illustrato da una scena di manifestanti borghesi e bianchi, che indossano il brasiliano maglia della nazionale, in Praça dos Três Poderes, scandendo la litania dell'estrema destra. C'è un gioco del gatto col topo tra la polizia e le donne che crea nel film un'atmosfera apprensiva, in una tensione pulsante.
La lotta delle stazioni di servizio è e non è contro questa realtà bolsonarista – o, più in generale, contro questa situazione brasiliana. Perché dalla periferia lottano contro un progetto di potere che vuole annichilire la loro classe, che vuole il solito sterminio dei poveri. D'altra parte, diciamo che la loro lotta è più antica, è una lotta ai margini, espulsa dai progetti sia di destra che di sinistra, espulsa dalla grammatica del Brasile. A un certo punto del film Léa viene arrestata e il racconto della sua prigionia viene costruito con il materiale delle indagini della polizia, componendo un storyboard documentario e allo stesso tempo ironico, perché mima le narrazioni poliziesche delle serie televisive. L'apice rappresentato dall'arresto di Léa, però, non chiude il film, e ha il potere di suggerire un'altra realtà per il realismo fittizio sui poveri: la storia non si conclude con la reiterazione del povero prigioniero nero.
Mato seco in chamas promuove una liberazione immaginifica dalla prigionia rappresentata da codici consacrati e ufficiali, che classificherebbero Sol Nascente come “grotão” o “profondo Brasile”, operando sempre nella visione dell'altro come esotico – idealizzato o odiato, poco importa. Due procedimenti si distinguono in questo processo di legittimazione delle immagini: la lentezza e il suono. Ci sono scene molto lunghe e poco mosse, la cui durata indica una dilatazione del tempo che è un invito ad abitare “lì”, o meglio, si tratta della costruzione di questo luogo (questo “lì”) insistendo sul presentandolo, contestando il luogo, il significato che gli viene tradizionalmente attribuito, dandogli il diritto di apparire come vuole. La lunga scena di Andréia nella chiesa evangelica, finché dura, logora sia il semplicismo attraverso il quale la sinistra vede gli evangelici, sia la sua abituale appropriazione da parte della destra.
In secondo luogo, il suono. Il film è rumoroso: macchine, moto, automobili, fuochi d'artificio, tutto ad alto volume. Il rumore mi ricorda un altro film, blocco, di Victoria Álvares e Quentin Delaroche (2019), forse la produzione più interessante tra quelle che hanno trattato calorosamente il Brasile dopo il colpo di stato del 2016. essere eletto, riunisce tutti gli elementi che componevano il complesso e indignato amalgama della destra: a quel posto a Seropédica la gente gridava Temer Out, pregava in improvvisate funzioni evangeliche, riceveva donazioni dalla popolazione circostante, chiedeva l'intervento militare, il tutto contornato da un rumore quasi assordante degli scarichi dei camion e dei motori dei mezzi che percorrevano la strada.
Quella stazione di servizio era un enorme rumore per la maggior parte degli intellettuali e degli analisti politici - eppure, era il Brasile che presto sarebbe entrato in carica. il rumore di Mato seco in chamas è solo rumore per chi crede che parlare a bassa voce sia segno di civiltà e che il contenimento del corpo sia segno di razionalità. Le stazioni di servizio, da parte loro, convivono tranquillamente con suoni forti e li producono senza sosta, all'alba di questo governo autogestito dalle donne del Sol Nascente.
La motociata finale, guidata dalle donne, è una rivolta con il gusto della rivincita – come quella in cui ci siamo sentiti Bacurau, di Juliano Dornelles e Kleber Mendonça Filho (2019). Il suono è, ancora una volta, molto forte, attirando l'attenzione su di sé come fanno i lavoratori delle app nei loro freni – il che dà un altro significato alle motociclette, rapite immaginativamente da Bolsonaro e dai bolsonaristi, che hanno tolto loro ogni carattere popolare e combattivo per i diritti. Mato seco in chamas rivela che i bolsonaristi sono in un'altra realtà, una realtà parallela a Sol Nascente, non perché siano deliranti, ma proprio perché condividono l'alienazione di Brasilia (un Brasile ufficiale) rispetto al Brasile periferico.
Questa posizione innovativa del film sposta i confini che tradizionalmente definiscono ciò che è reale e ciò che è finzione quando si tratta della rappresentazione dei poveri brasiliani (semplicemente la maggioranza del Brasile), dando loro il diritto di immaginarsi secondo i propri termini e racconta la tua storia.
* Giulio Canada è dDottorato di ricerca in filosofia presso l'USP. Autore del libro Discorso e storia: la filosofia in Brasile nel XIX secolo (Loyola).
Riferimento
Mato seco in chamas
Brasile, 2023, 153 minuti.
Diretto da: Adirley Queirós e Joana Pimenta.
Interpreti: Joana Darc Furtado, Léa Alves Da Silva, Andreia Vieira, Débora Alencar, Gleide Firmino, Mara Alves.
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