da SOLENI BISCUTO FRESSATO & JORGE NÓVOA*
Considerazioni sul film diretto da Dandara Ferreira e Lô Politi
Il mio nome è Gal (2023) è un film biografico su uno dei più grandi cantanti della musica popolare brasiliana, Gal Costa (1945-2022). Il film mette in risalto il ruolo di Gal Costa non solo come cantante, membro di uno dei principali movimenti culturali del paese, il tropicalismo, ma anche come sia entrata naturalmente in una lotta femminista, senza programmazione di partiti politici. Grazie alla sua personalità autentica e senza essere pienamente consapevole di ciò che avrebbe potuto rappresentare, Gal Costa ha finito per diventare un punto di riferimento per le donne brasiliane.
Nel film, la donna occupa un posto centrale in tutta la produzione, poiché oltre ad essere un omaggio alla cantante (interpretata da Sophie Charlotte nel ruolo principale), è anche diretto da Dandara Ferreira e Lô Politi e scritto da Maíra Bühler. e Lo Politi. Nel corso della narrazione, lo spettatore è sorpreso dalla forte presenza della madre di Gal, Mariah Costa Penna, sua grande sostenitrice, che ascoltava musica classica ogni giorno durante la gravidanza, affinché nascesse “una persona musicale”. Nel film e nella storia di Gal il padre era assente, il che l'ha portata a scegliere il cognome materno, Costa, come nome d'arte.
La narrazione mette in luce i primi anni di carriera della cantante, a partire dal 1967, quando la timida Gracinha (Maria da Graça Costa Penna Burgos), soprannominata Gal dai suoi amici più cari, arrivò a Rio de Janeiro; fino al 1971, anno in cui affermò definitivamente la sua originalità nelle interpretazioni musicali e la sua confluenza con il movimento tropicalista.
Vale la pena ricordare che quando il padre della bossa nova, João Gilberto, la incontrò a Bahia, la considerò subito la migliore e più intonata interprete della musica brasiliana, probabilmente perché sostituì la tradizione coltivata dai cantanti della Radio, che amava il rococò delle voci, densamente espresso in robusti contenuti sonori. La Bossa nova invitava all'intimità e alla discrezione dei sentimenti, in una malinconia controllata, contrariamente alle scene di gelosia e di “rompicollo” dei cantanti radiofonici.
Lo stile bossanovista accompagnerà Gal Costa fino a raggiungere i suoi amici baiani a Rio de Janeiro. Da allora in poi, sotto l’incoraggiamento di Caetano Veloso e Gilberto Gil (che non si sono mai liberati di Dorival Caymmi e João Gilberto, cioè con solide radici baiane, anche se determinati a creare nuove forme e contenuti, mescolando il regionale, il Brasiliano e universale), Gal Costa si è integrato nell’inevitabile spontaneità politica delle proposte tropicaliste.
Era un periodo di festival musicali e dell'emergere di nuovi talenti, durante gli anni violenti e repressivi della dittatura militare in Brasile (1964-1985). Davanti allo schermo lo spettatore può ricordare o conoscere la bellissima interpretazione del film Cuore errante, dal primo album, Domenica, che Gal Costa registrò in collaborazione con Caetano Veloso, nel 1967. Rivelandosi fedele discepola di João Gilberto, Gal incantò e non perse la sintonia con la sua voce bossana, incantando un pubblico più maturo, generalmente dell'alta borghesia, lussureggiante e alcolico, che costituiva la maggioranza di coloro che erano abituati a sentire il suono della bossa nova nelle discoteche, nei bar e nei grandi alberghi di Rio de Janeiro, all'inizio e alla metà degli anni '1960.
Nel 1969, Gal pubblicò il suo primo album da solista Gal Costa. Era già un'altra donna, molto più intera. Cantante più “moderna” e rilassata, ben in sintonia esteticamente, musicalmente e politicamente con il movimento tropicalista, con una forte influenza di James Brown e Janis Joplin, ha optato per una voce stridente e metallica, più vicina al rock brasiliano.
La svolta (dalla bossa nova al tropicalismo) avvenne al 4° Festival di Musica Popolare Brasiliana su TV Record, nel 1968, quando Gal Costa si esibì Divino, Meraviglioso, musiche di Caetano Veloso e Gilberto Gil, ed ha ottenuto il 3° posto. Gal Costa è salito sul palco accompagnato da una band di chitarre elettriche e dal coro femminile di Ivete e Arlete. I capelli ricci sparsi e indomiti e gli abiti futuristici con scintillii, paillettes e specchi hanno prodotto un cambiamento, non solo nella sua traiettoria, ma in quella del movimento e della stessa musica popolare brasiliana.
Ancora oggi la sua voce acuta risuona nelle orecchie dei brasiliani il ritornello: “dobbiamo essere attenti e forti, non abbiamo paura di temere la morte”. Assumendo una messa in scena rock e cantando in modo aggressivo, era un “grido di rabbia” contro tutto: contro la noia e la malinconia dell'alta borghesia, contro una frazione di gioventù alienata (che la fischiava) e contro la violenza del governo emerso dal colpo di stato del 1964 Lo stile molto diverso, caratterizzato dalla morbidezza del Cuore vagabondo. L'espressione “divino, meraviglioso” finì per essere appropriata da una parte del pubblico e la canzone diventò la traccia principale dell'LP Gal CostaDi 1969.
Nel 2005, in un'intervista, Gal Costa riuscì a riassumere cosa significasse partecipare al Festival: “Ho cantato con tutta la furia e la forza che avevo in me. Metà del pubblico si è alzato per fischiare. L'altra metà ha applaudito ferocemente. Un uomo davanti a me urlava insulti. Fu allora che una forza più grande venne da me e mi scagliò contro di lui. Ha cantato direttamente per lui: “Dobbiamo essere vigili e forti, non abbiamo tempo per temere la morte!” Cantò con tale forza e con tale violenza che l'omino cominciò a calmarsi, rimpicciolendosi e scomparve in se stesso. Era la prima volta che sentivo cosa significava dominare un pubblico. E un pubblico arrabbiato. In quel periodo di polarizzazione politica, la musica era l’unica forma di espressione. Ha suscitato passioni, vere e proprie guerre. Uscito Divino, Meraviglioso rafforzato, cresciuto. Penso che quella notte sono entrata sul palco da adolescente, da ragazza, e sono uscita da donna. Soffrito, distrutto, ma vittorioso.
Il mio nome è Gal ha sottolineato questo momento importante nella vita della cantante, quando ha preso coscienza che per cantare non bastava avere una voce: bisognava avere un atteggiamento! Ed è stato con atteggiamento che è salita sul palco. Sullo schermo vediamo emergere una donna forte, che canta e si esprime con tutto il suo corpo, occupando l'intero palco, atteggiamento che accompagnerà Gal Costa per tutta la sua carriera. Con l'interpretazione di Divino, Meraviglioso, Gal Costa divenne un'icona del movimento tropicalista.
Tropicalismo e politica
In primo luogo, il tropicalismo[I] è stato un movimento culturale brasiliano della seconda metà degli anni '1960. Anche se la musica era il suo elemento principale, il movimento si estese al cinema,[Ii] alle arti plastiche, al teatro, alla pittura e alla letteratura. Il suo marchio principale era l'innovazione estetica radicale, mescolando elementi della cultura e della tradizione popolare, con tendenze straniere, in particolare la chitarra elettrica e il rock, elementi della cultura giovanile globale.
Le figure di spicco furono i cantautori Caetano Veloso e Gilberto Gil, ma anche il cantante Gal Costa, il cantautore Tom Zé, il direttore d'orchestra Rogério Duprat e il produttore culturale Guilherme Araújo giocarono un ruolo molto importante. Il movimento ha rappresentato un rinnovamento nel contesto musicale brasiliano unendo generi popolari, come baião e caipira, con pop e rock. I momenti decisivi del movimento sono stati l'uscita dell'album Tropicália o Panis e Circenses, nel 1968, e i Festival di Musica Popolare Brasiliana, organizzati da TV Record, in particolare il 3° Festival (1967), quando Caetano Veloso si esibì Gioia Gioia e Gilberto Gil, insieme alla band Os Mutantes, Domenica al parco, vere e proprie proteste contro l'autoritarismo del governo militare.
A quel tempo, gli analisti di tradizionale gli esponenti della sinistra, come Robert Schwartz, non sono riusciti a comprendere il movimento tropicalista e c’è ancora chi lo condanna oggi. Gran parte della sinistra tradizionale si aspettava che questi nuovi attori assumessero, in qualche modo, una critica teleologica del capitalismo. Gli intellettuali, i giornalisti e i critici più attivi, in generale, furono formati teoricamente dall’estetica del realismo sociale e da altri in un quadro di “realismo socialista”.
Le controversie sull'adeguamento a un modello estetico si svolgevano, e si svolgono tuttora, come se fosse possibile astrarre le condizioni in cui può emergere una vera opera d'arte (e come tale). È curioso notare che, per quanto riguarda non solo l’estetica, ma anche le prestazioni sviluppate dai tropicalisti, così come le loro abitudini e la critica alla doppia moralità dominante, essi scandalizzarono nella stessa misura sia la sinistra che la destra.
All’inizio queste domande angosciavano anche loro, del resto cercavano l’autenticità in modi nuovi. Le teorizzazioni apparivano soprattutto nelle riflessioni di Caetano, non tanto in quelle di Gil. In entrambi i modi molto spontanei. Praticavano una sorta di “critica empirica”, quasi istintiva, che non accettava di adattarsi né agli schemi della tradizionale sinistra PC, né ai modelli morali di un liberalismo moribondo, che presto avrebbe capitolato alle forze degli stivali e fucili.
Due commenti aiutano a comprendere la genesi del movimento. Uno appare nella testimonianza di Nelson Motta (2000, p. 95-6): “Una notte d'estate, poco prima del carnevale del 1968, passai ore a bere birra e a parlare con Glauber Rocha, Cacá Diegues, Gustavo Dahl e Luiz Carlos Barreto al il Bar Alpino, a Ipanema. Entusiasti del nuovo cinema, del Teatro Oficina, degli album di Gil e Caetano, entusiasti del momento politico e di quel movimento artistico che non era articolato né aveva un nome, ma era in pieno svolgimento, con tante novità e tanta forza, abbiamo cominciò a immaginare una festa per celebrare il nuovo movimento. (…) Il giorno dopo, con la drammatica mancanza di notizie che affligge gli editorialisti nell'estate di Rio, ho sfruttato tutto lo spazio della rubrica per raccontare, sotto forma di manifesto beffardo, tutte le sciocchezze che avevamo immaginato in Alpino. Con il titolo “Cruzada Tropicalista”, ho irresponsabilmente riempito mezza pagina di giornale celebrando il momento artistico con un’immaginaria festa futura. (…) La festa non ebbe mai luogo, ma la rubrica ebbe una grande risonanza e fu sorprendentemente presa sul serio, commentata calorosamente pro e contro su altri giornali, alla radio e alla televisione, che cominciarono a chiamare tropicalismo il movimento di Gil e Caetano ”.
Aiuta a comprendere l'origine del tropicalismo anche la testimonianza di Caetano Veloso (2003, p. 35): «È molto politico, del periodo delle marce, della preparazione alla lotta clandestina. È stato fatto in modo molto consapevole. Molti non capivano, pensavano che i tropicalisti fossero alienati perché non giocavamo il ruolo della sinistra convenzionale”.
È possibile trovare, in un altro testo, riferito al contesto della genesi, il seguente dialogo tra Gilberto Gil e Caetano Veloso: “Il lavoro che abbiamo fatto, Caetano ed io, è nato più da una entusiastica preoccupazione per la discussione del nuovo che esattamente come un movimento organizzato. Penso che solo ora, a seconda dei risultati dei nostri sforzi iniziali, potremo pensare a programmare e gestire questo nuovo materiale che è stato lanciato sul mercato. Stavo addirittura suggerendo, ieri, parlando con Gil, l'idea di un album manifesto, realizzato da noi adesso. Perché fino ad ora tutto il nostro rapporto lavorativo, nonostante fossimo insieme da molto tempo, è nato più che altro da un'amicizia. Adesso le cose vengono messe in termini di Gruppo Bahiano, di movimento…”
“Gal e Betânia, anche se non hanno partecipato direttamente alle discussioni che ci hanno portato a queste scoperte, si impegnano, come interpreti, a farsene carico. E c’è un dettaglio ancora più unico. Perché Bethânia, da un lato, è ribelle, terribile, non sopporta la programmazione, vuole scoprire le cose da sola, ma dall'altro è stata la prima a richiamare l'attenzione di Caetano sull'importanza di iê-iê-iê ”.
“Per quanto riguarda Gal, mi sembra che, nel senso che il riconoscimento di João Gilberto come pietra miliare innovativa può essere preso come un elemento fondamentale, lei sia il simbolo stesso di questo riconoscimento. Non esiste cantante brasiliana che abbia la capacità di usare la sua voce funzionalmente e strumentalmente come lei” (In: Risério, 1982, p. 105).
Sembra quindi evidente il grado di spontaneità di questo movimento musicale-culturale. E, allo stesso tempo, come il movimento stesso modificherà gli attori, che prendono coscienza di come si riverberano nelle persone, chiamate pubblico, cittadini, in breve. Ben presto si sono resi conto che, se volevano cambiare qualcosa nel Paese, non avrebbero dovuto capitolare ai dettami del mercato o di coloro che dominavano la politica in quel momento, ma usarli per creare impatti trasformativi.
Intendevano l'arte di massa, ma senza rinunciare ai propri valori estetici. Proponevano un'arte camaleontica e mutante. Os Mutantes, infatti, era il nome di una band che accompagnò a lungo il Tropicalismo. In esso, un’altra leader donna, l’inglese-brasiliana Rita Lee, con i suoi “mutanti”, segnerebbe un capitolo a parte nella musica popolare brasiliana, inaugurando un pop rock critico nei confronti della società dei consumi e dell’ipocrisia degli usi e dei costumi. Sono stati loro a produrre gli accordi di basso e chitarra nei momenti importanti del percorso del tropicalismo. E, nel 1968, accompagnarono Caetano Veloso nella sua controversa interpretazione di È vietato proibire. Gli abiti futuristici, realizzati con plastica brillante dai colori vivaci, rivelavano tutta la ribellione e il potenziale immaginifico del movimento.
La dimensione politica del tropicalismo appare come una reazione quasi spontanea, viscerale in un primo momento, ma che è stata lavorata, elaborata. Forse, se a quel tempo non fosse esistita la dittatura militare, questa dimensione sarebbe stata più nascosta, sommersa dalla valanga, brasiliana e universalista allo stesso tempo, che unì poeti e cantanti del Nordest con la controcultura beatnik, hippy e underground degli anni Cinquanta. , anni '1950 e '1960, nordamericani ed europei, alla ribellione dei poeti russi o futuristi dell'inizio del XX secolo.
Forse si potrebbe dire che l’eterodossia estetica tropicalista cercava di sbarazzarsi di ricette e modelli, ma era aperta a tutti i movimenti estetici progressisti e disalienanti del XX secolo. In Brasile, il suo più grande riferimento fu il Movimento d'Arte Moderna del 1922, i cui esponenti, ma non solo, furono Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral. I modernisti intendevano un rinnovamento dell'arte e della cultura brasiliana, cercando di recuperare i valori culturali e storici più profondi del paese.
Il movimento tropicalista, invece, aveva un’ambizione più grande. Senza rinunciare a tali valori (anche incorporando elementi che compaiono nel movimento 22), si è posto su un livello più universalista. Tuttavia, il contesto politico brasiliano e globale (la Guerra Fredda, la guerra del Vietnam, il maggio 68, la dittatura militare in Brasile) ha rafforzato l’espressione politica del tropicalismo. L'avidità divorante di tutti, sintetizzata da Caetano, digeriva i “poeti maledetti”, ma anche i Beatles e Jimi Hendrix, e le chitarre elettriche apparivano con forza dissonante.
Dopo che il governo João Goulart (1961-1964) promosse una serie di riforme, volte ad alleviare la disuguaglianza sociale nel paese, si organizzò un forte movimento di destra politica che proponeva una modernizzazione conservatrice. Questa fazione (composta dai settori più reazionari del Congresso Nazionale, dalle classi medie e alte, dai media e dalla Chiesa cattolica) ottenne l'appoggio dell'esercito e rovesciò il governo di João Goulart con un colpo di stato militare: era l'anno 1964.
Fino al 1968, anche sotto la dittatura, intellettuali e artisti godevano di una certa libertà, anche se spesso avevano problemi con la censura statale. Durante il governo Costa e Silva (1967-1969), soprattutto con AI-5 (Atto Istituzionale n.o. 5), si è verificato un aumento del ricorso alla censura. I partiti politici furono resi illegali, gli scioperi dei lavoratori furono criminalizzati, gli artisti e gli intellettuali furono perseguitati. Il governo è stato segnato da arresti, torture e omicidi. Ancora oggi non si sa esattamente cosa sia successo alle vittime del regime, anche con la creazione della Commissione Nazionale per la Verità (nel 2011, da parte del governo di Dilma Rousseff), incaricata di indagare sulle gravi violazioni dei diritti umani commesse in Brasile, in periodo dal 1946 al 1988.
Il tropicalismo è quindi apparso in un paese sconvolto da questi fatti. Pertanto, oltre a un rinnovamento della scena artistica, soprattutto musicale, il movimento finì per acquisire un forte impegno politico che lo segnò definitivamente, senza però che la sua dimensione estetica venisse relegata a valori dominanti. Al contrario, la politica ha dato un tono originale e speciale alla sua estetica. In questo contesto, il tropicalismo ha assunto una posizione di resistenza, combattendo l’autoritarismo e la disuguaglianza sociale, proponendo una nuova espressione estetica impegnata, partecipativa e contro ogni forma di alienazione, difendendo la libertà di espressione amorevole, la bellezza dei corpi nudi e la giustizia sociale.
Le canzoni e i festival dell'MPB sono diventati uno spazio di lotta e denuncia. Gil e Caetano fecero un programma su TV Tupi, nel 1968, che durò quasi tre mesi. Il programma è stato chiamato Divino, Meraviglioso. L'ironia e l'irriverenza erano taglienti, non solo nella musica, ma anche nell'abbigliamento. È stato un successo assoluto. Il programma prese questo nome perché il produttore musicale Guilherme Araújo aveva l'abitudine di classificare ciò che facevano i tropicalisti come “divino, meraviglioso”. Ma, come analizzato in precedenza, si trattava della voce di Gal Costa, che cantava l'omonima canzone, al Festival da Record, che rese popolare l'espressione, nello stesso periodo in cui andò in onda il programma Tupi.
La leadership artistica e musicale di Caetano e Gil non è rimasta impunita. Furono arrestati nel dicembre 1968, dopo l'ultimo programma Divino, Meraviglioso. Le registrazioni, a quanto pare, furono distrutte, con l'intenzione di proteggere i cantanti, in quanto erano responsabili del programma, che era già considerato, per il pubblico e l'audacia dei presentatori e degli ospiti, come il più grande programma dal vivo al mondo. Auditorium televisivo brasiliano.
Caetano e Gil furono rilasciati nel febbraio 1969 e in luglio andarono in esilio a Londra. Tornarono in Brasile solo nel 1972. Gal Costa scelse di restare in Brasile, affrontando censura e minacce. È stato il modo che ha trovato per non far morire il tropicalismo. Ha continuato a usare la sua voce e il suo corpo, come aveva fatto prima Divino, Meraviglioso, non solo per cantare e incantare il pubblico, ma per rivelare tutta la sua indignazione e combattere un governo autoritario e ingiusto, oltre all'ipocrisia di una morale ereditata dalla colonizzazione, che ancora sopravviveva negli strati sociali dominanti. Pensando a distanza, può essere inclusa nel pantheon delle donne del movimento femminista brasiliano.
Gal e l'emancipazione della donna – la libertà passa attraverso il corpo
Nel 1971, con l'album dal vivo Fatale – Gal a tutto vapore, la cantante (che aveva solo 26 anni), si creò un'identità corporea: indossando solo un top e una gonna ben sotto l'ombelico e con lunghi spacchi, Gal sedeva (sulle panchine poste sui palchi durante i suoi spettacoli) con le gambe nudi e aperti, mettendo sensualmente la chitarra in mezzo a loro, per cantare che era “amore dalla testa ai piedi”.[Iii]
L'immagine ha scioccato il pubblico più conservatore, attirando allo stesso tempo i più giovani. L'album rappresenta anche l'impegno politico definitivo della cantante, che si posiziona come uno dei portavoce contro la dittatura militare, anche se parla solo attraverso la musica. Nel 1973, Gal pubblicò l'album India. La copertina conteneva un'immagine della regione pubica della cantante, all'interno di immagini di lei seminuda. L'album è stato censurato dal governo militare per "danno alla morale e ai buoni costumi".
Tuttavia, il suo atteggiamento provocatorio non si limitava al palco o agli album che registrava. Ancora negli anni '1970, Gal frequentava la spiaggia di Ipanema, in un luogo che divenne noto come “le dune di Gal”, indossando piccoli e audaci bikini. Il locale, prima quasi deserto, cominciò ad essere frequentato da gente alternativa, attratta dallo stile hippie di Gal Costa. È stato un momento magico, in cui la cantante è diventata una sorta di musa ispiratrice della controcultura tropicalista brasiliana. Vent'anni dopo, nel 1994, cantava Gal Costa Brasile, composta dalla cantante Cazuza, esponendo il suo seno nudo.
L’immagine del seno nudo è associata a forme di lotta, protesta e resistenza, contro l’ordine patriarcale, sessista e conservatore, spesso misogino.[Iv] Em Il mio nome è Gal, emerge con grande intensità il modo in cui la cantante si è appropriata del proprio corpo. Non mancano le scene in cui Sophie Charlotte indossa gonne sotto l'ombelico (tutti i giorni o alle sfilate), in audace bikini sulla spiaggia e con i lunghi capelli arruffati.[V]
Un altro elemento dell'identità corporea di Gal Costa era la sua bocca dipinta con rossetto rosso. L'ampio sorriso e le labbra carnose erano ancora più sensuali nel tono rosso. Nel film, subito dopo che Gracinha ha scelto il suo nome d'arte, si siede davanti allo specchio e guardandosi negli occhi scrive con il rossetto rosso: Gal Costa. È interessante notare che in tutta la narrazione l'attrice non appare mai con le labbra rosse, solo nelle scene finali del film, su una spiaggia deserta, in un campo lungo in cui appare di spalle, camminando verso il mare con solo le mutandine, Sophie Charlotte si trasforma verso la telecamera e, in un primo piano del suo viso, si dipinge le labbra di rosso.
Recuperare il modo in cui Gal Costa si sentiva a proprio agio e prendeva il controllo del proprio corpo rilancia il dibattito sul processo di alienazione che le donne hanno attraversato e attraversano tuttora rispetto al proprio corpo. A partire dal XVI secolo, periodo di primitiva accumulazione del capitale, come spiega Silvia Federici (2023, p. 186), le donne sono state alienate dal proprio corpo: “il corpo femminile si è trasformato in uno strumento di riproduzione del lavoro e di espansione del la forza lavoro, trattata come una macchina di creazione naturale, che operava secondo ritmi indipendenti dal controllo delle donne”, che finirono per perdere il potere sulla loro sessualità, procreazione e maternità. Il capitalismo diede origine a un regime patriarcale più oppressivo, promuovendo un attacco di femminicidio contro le donne, concretizzatosi nella caccia alle streghe, che raggiunse il suo apice tra il 1550 e il 1650, quando più di 200 donne furono accusate e più di 100 uccise. La caccia alle streghe è stata fondamentale “per la costruzione di un nuovo ordine patriarcale in cui il corpo delle donne, il loro lavoro e i loro poteri sessuali e riproduttivi fossero posti sotto il controllo dello Stato e trasformati in risorse economiche” (Federici, 2023, p. 313-4 ).
In questo contesto, il corpo divenne lo spazio principale di esplorazione, poiché le donne venivano imprigionate nei loro corpi per essere meglio esplorate e represse.
A più di tre secoli dalla fine della caccia alle streghe (che non si limitò all’Europa ma si estese anche alle Americhe, soprattutto al Brasile, nei secoli della colonizzazione), la riappropriazione del proprio corpo da parte delle donne è ancora all’ordine del giorno dei movimenti femministi . Non si tratta solo di diritto di voto, inclusione nel mercato del lavoro e parità di retribuzione. Per quanto importanti siano queste lotte e questi risultati, non coprono tutti i bisogni delle donne, che oltre all'indipendenza materiale e alla realizzazione professionale, devono anche essere rispettati nei loro desideri più intimi.
Temi come la sessualità femminile (che include l'orgasmo), il lesbismo o la bisessualità e l'aborto sono ancora tabù nella società brasiliana, che rimane fortemente moralista e conservatrice, rendendo le donne prigioniere del proprio corpo. Indipendentemente dai loro desideri, desideri, sessualità e bisogni, per essere rispettati devono seguire l'ordine attuale, il che spesso significa mancare di rispetto a se stessi.
L’esempio che forniscono i dati statistici è spaventoso quando si tratta di crimini contro le donne in Brasile. Nel 2023 sono stati registrati 3.181 casi di violenza contro le donne. Ogni 24 ore, otto donne sono state vittime di aggressioni, torture, minacce o molestie. Tra i casi di violenza, 1.463 sono stati femminicidi, ovvero una donna ogni sei ore è stata vittima mortale di aggressioni in Brasile, la stragrande maggioranza (più del 70%) da parte di partner o ex.
Il numero rappresenta un aumento dell'1,6% rispetto all'anno precedente, il che rivela che lo Stato continua a fallire nel suo compito di tutela delle donne. Anche l’aumento è contrario alla tendenza: mentre il numero degli omicidi è diminuito del 3,4%, è aumentato il numero dei crimini contro le donne (Bueno, 2024). Questi numeri rivelano la necessità di ripensare il ruolo della femminilità e i diritti delle donne nelle società patriarcali e capitaliste, soprattutto in una società che mantiene una mentalità da schiava in gran parte della pratica sociale delle sue élite, come il Brasile.
L’approfondimento delle contraddizioni sociali (in un’epoca in cui cresceva lo sfruttamento sociale pari passu con l’applicazione di politiche neoliberiste e la drastica riduzione delle politiche pubbliche necessarie, tra cui la Banca Mondiale e il Fondo Monetario Internazionale, affinché lo Stato brasiliano possa riequilibrare i suoi conti pubblici) non ha fatto altro che incrementare e fermentare un terreno profondamente favorevole al peggioramento della situazione trattamento degradante nei confronti delle donne, in particolare delle donne povere, nere e di razza mista, trattate come oggetti di consumo e sfruttamento crudele, che lavorano su doppi turni, fuori e dentro le loro case.
Non solo le altre donne della classe media e alta, che possono pagare lo stipendio delle lavoratrici domestiche, le sfruttano, ma anche i loro stessi partner (super-sfruttati nel loro lavoro o che lavorano in modo informale) sfogano le loro frustrazioni e la violenza che sperimentano in altri ambienti su di essi.
Di fronte a questa realtà, il comportamento di Gal Costa diventa ancora più ardito. Non solo come cantante, muovendosi tra timbri bossanovista, rock, tropicalismo e i più diversi generi culturali brasiliani, ma anche quando usa il proprio corpo in difesa di un'agenda di libertà politica, culturale e sociale per le donne.
Il film in suo onore svolge anche questo ruolo, in chiave pedagogica, incoraggia la riflessione sui diritti e, soprattutto, incoraggia le donne a riappropriarsi di se stesse e del proprio corpo, assumendone identità e desideri e riconoscendosi autrici delle proprie storie. Davanti allo schermo lo spettatore è invitato ad assumere un ruolo più attivo. Sei invitato a stringere il pugno e unirti a "siamo tutti Gal".
*Soleni Biscotto Fressato ha conseguito un dottorato di ricerca in scienze sociali presso l'Università Federale di Bahia (UFBA). Autore, tra gli altri libri, di Le telenovele: specchio magico della vita (quando la realtà si confonde con lo spettacolo) (prospettiva).
*Giorgio Nova È professore ordinario presso il Dipartimento di Scienze Sociali dell'UFBA. Autore e organizzatore, tra gli altri libri, di Direttore della fotografia: uno sguardo alla storia(EDUFBA \ Unesp), con Soleni Biscouto Fressato e Kristian Feigelson.
Testo originariamente presentato in X Jornadas de Historia y Cine. In solo muse e dive: donne e arti (2024), dell'Università Carlos III di Madrid.
Riferimento
Il mio nome è Gal
Brasile, 2023, 87 minuti.
Diretto da: Dandara Ferreira e Lô Politi.
Sceneggiatura: Maíra Bühler e Lô Politi.
Bibliografia
BUENO, Samira et al. Femminicidi nel 2023. San Paolo: Forum brasiliano sulla pubblica sicurezza, 2024. Disponibile su: .
COSTA, Gal. Il meraviglioso divino. [Intervista rilasciata a] Ana de Oliveira. Tropicalia, 2005. Disponibile presso: .
CAMPOS, Augusto de. Bossa Balance e altri Bossa. San Paolo: prospettiva, 1974.
FEDERICI, Silvia. Calibano e la strega. Donne, corpo e accumulazione primitiva. 2ed. San Paolo: Elefante, 2023.
FORUM BRASILIANO di Pubblica Sicurezza. Violenza contro ragazze e donne nella prima metà del 1. San Paolo, 2023.
MOTTA, Nelson. Notti tropicali – assoli, improvvisazioni e ricordi musicali. San Paolo: obiettivo, 2000.
OLIVERIA, Ana de. Tropicália o Panis et Circenses. San Paolo: Iyá Omin, 2010.
RISÉRIO, Antonio. Gilberto Gil. Espresso 2222. Salvador: Corrupio, 1982.
VELOSO, Caetano. A proposito dei testi. San Paolo: Companhia das Letras, 2003.
note:
[I] Maggiori informazioni sul tropicalismo possono essere trovate sul sito web Tropicalia, organizzato da Ana Oliveira. Disponibile in:
[Ii] Glauber Rocha, leader del movimento Cinema Novo, ha vissuto con i tropicalisti nei bar, nelle feste e nei dibattiti, anche se non appare nel film, così come il critico culturale Nelson Motta.
[Iii] Coro della canzone Prendi un rotolo (Novos Baianos, 1971). Interpretazione di Gal Costa disponibile sul canale YouTube Biscoito Fino. Disponibile in: .
[Iv] Idea difesa da Silvia Federici, in Calibano e la strega (2023), basato sull'esperienza vissuta in Nigeria negli anni '1980, seguendo i diversi metodi di lotta delle donne delle classi popolari durante la colonizzazione europea. Mostrare il seno e, in casi estremi, i genitali, era una forma di disperazione, ma anche di protesta e di resistenza. Il documentario Fiume in topless (2019), di Ana Paula Nogueira, difende anche l'idea che mostrare il seno sia una forma di protesta e resistenza da parte delle donne.
[V] Non c'è da stupirsi che il cantante abbia pubblicato, nel 1990, la canzone capelli. Nel ritornello, una sintesi di sé: “capelli, capelli, capelli, spettinati”.
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