Donne ribelli -

donne ribelli

25/09/2021

Cinema · XNUMX€ Partners · XNUMX€ Femminismo

da ANNATERES FABRIS & PRODUZIONE MARIAROSARIA*

Commento al film “Ana. Senza titolo” diretto da Lúcia Murat

Alla Pinacoteca de São Paulo, una giovane donna sta attraversando la mostra Donne radicali: arte latinoamericana, 1960-1985, da solo o nella rara compagnia di un'altra donna anziana. Si sofferma davanti ad alcune opere non identificate (titolo ed etichette d'autore non sono evidenziate), ma il vuoto può essere colmato consultando il catalogo della mostra, tenutasi nella seconda metà del 2018. La donna emula goffamente la sensuale bocca femminile del film in 16mm /35 mm Mangiami (1975), di Lygia Pape, il cui linguaggio comincerà a rivelarsi come forbici; il suo sguardo si sofferma su tre ritratti di cameriere della serie la servitù(1976-1989), della panamense Sandra Eleta; America, non invoco il tuo nome invano (1970), della pittrice cilena Gracia Barrios; quattro incisioni dell'argentina Margarita Paksa della serie situazioni fuori fuoco (1966) e diagrammi di battaglia (1972-1976); una delle riproduzioni dell'azione Il pene come strumento di lavoro (1982), della messicana María Bustamante.

Intervallate da queste opere, ci sono flash della donna nel camerino di un teatro e in una drammatica lettura di lettere, durante la quale si afferma che “la finzione può contenere più verità che fatti”, come nota Virginia Wolf in Un tetto tutto tuo (1929).^, Nella corrispondenza tra donne artiste dell'America Latina citata dall'attrice, che sarebbe archiviata presso l'Università di Bogotà, a volte compare il nome di una certa Ana. Il film non fornisce ulteriori dati, ma i titoli di coda e il materiale paratestuale informano che il riferimento diretto è un processo, C'è più futuro che passato (2017), creato e interpretato da Clarisse Zarvos, Mariana Barcelos e Daniele Avila Small, che lo ha diretto.

La lettura di lettere scambiate tra artisti latinoamericani, spesso dimenticate dalla storiografia ufficiale, ha portato a riflettere sulla nostra scarsa conoscenza della materia, in una messa in scena in cui finzione e realtà, rappresentazione ed esposizione dei propri sentimenti, riferimenti esterni e opinioni personali sono stati rimescolati e intrecciati, completati per dar vita a "un documentario di finzione”, come recitava il sottotitolo.

La visita alla Pinacoteca prosegue con una veloce visita ad un esempio di mail art, Gruppo familiare, Ricostruzione del mito (1980), dell'argentina Graciela Gutiérrez Marx; per È quello che resta (1974), dalla serie Fotopoesia di Anna Maria Maiolino, una sequenza di tre foto in cui l'artista simula di tagliarsi il naso, la lingua e di perforarsi gli occhi con le forbici; con una fruizione più sobria – da parte dell'attrice e della sua compagna, la cineasta Lúcia Murat – di nastro infinito (1978), in cui la cilena Luz Donoso si interroga su dove fossero i suoi connazionali dopo il golpe del 1973, che innesca, nel film, una sequenza di foto di militanti brasiliani scomparsi; con l'apprezzamento del record della performance Mi hanno urlato contro nero (1978), della peruviana Victoria Santa Cruz, fino a quando la macchina da presa si è concentrata su un'opera del 1968, senza titolo, di Ana, semplicemente Ana, senza cognome.

Si tratta di una serie di sei foto in bianco e nero, organizzate in due file orizzontali sovrapposte, in cui una donna assume gradualmente la sua condizione latinoamericana e la sua nerezza – uscendo dal vassallaggio (le prime due pose si riferiscono alle cameriere di Sandra Eleta) e costretta. sbiancamento –, come nel poema ritmico di Victoria Santa Cruz, in cui il dubbio iniziale sulla propria condizione – “¿Soy Chance Negra?” – diventa l'affermazione finale: “¡Negra soy!”.^, Un'affermazione ripresa in due fotografie, come vedremo in seguito.

Il pannello fotografico in cui Ana getta uno sguardo critico sul proprio aspetto non è estraneo alla performance fotografica Tina America (1976), presente alla mostra della Pinacoteca. Usando il ritratto dell'identità come modello, Regina Vater parodia un articolo in cui la rivista Guardare (n. 355, 25 giugno 1975), in linea con l'“Anno della donna” dell'ONU, ha cercato di caratterizzare i nuovi tipi femminili. Sfoggiando acconciature diverse, talvolta indossando occhiali, l'artista si rappresenta in pose diverse – disinibita, misteriosa, rassegnata, imbronciata, sorridente, seducente –, a dimostrazione dell'impossibilità di racchiudere un'identità in una griglia di classificazione.

Il lavoro senza titolo mantiene ancora legami con la prima serie di “auto-foto” di Trasformazioni (1976), di Gretta, nome ingiustamente dimenticato nella mostra del 2018. In essi l'artista interpreta diversi ruoli – intellettuale, ingenuo, angosciato – e rivela il proprio disagio attraverso un accenno di sorriso o espressioni di disperazione, che segnalano un messa in discussione della soggettività stessa. La disposizione dei ritratti della stessa persona in una griglia, in cui la varietà delle pose può dare l'idea di un dispiegamento temporale, caratterizza un'altra opera presentata nella citata mostra. Riguarda Il normale (voglio fare l'amore) (1978), in cui la messicana Mónica Mayer espone fantasie sessuali e abbatte tabù con l'enunciazione dei partner che vorrebbe avere o un luogo dove potrebbe essere vista da molti o, addirittura, una circostanza che sfida il mito della verginità . Le opere di Regina Vater, Gretta e Mónica Mayer ricordano il carattere anacronistico che Lúcia Murat conferisce all'azione di Ana, poiché questo tipo di formato e messa in discussione dell'identità risale al decennio successivo.

E da quel momento in poi, dopo che il film è stato nominato... A-N-A. Senza titolo – inizia la ricerca di questo artista enigmatico, intrapresa dall'attrice Stela (Stella Rabello), in un viaggio in America Latina. Certa che in questa ricerca troverà la sua generazione, la regista Lúcia Murat decide di accompagnarla – con un piccolo team, composto dal direttore della fotografia Léo Bittencourt e dal tecnico del suono Andressa Clain Neves – verso Cuba, Argentina, Messico e Cile, il principale paesi attraverso i quali vagavano gli esuli brasiliani.

Una lettera di Antonia Eiríz a Feliza (Bursztyn?), datata 15 marzo 1968, con riferimenti ad Ana, conosciuta in Argentina, conduce alla prima tappa del viaggio, l'Avana. In una delle sale del Museo Nazionale di Belle Arti, la guida definisce “espressionismo grottesco” l'arte di Eiríz degli anni '1960, epoca in cui sull'isola predominava il realismo sovietico. Trattenuta dal regime, l'artista si dedica a opere in cartapesta, che la avvicinano alle opere con oggetti usa e getta realizzate dall'impetuoso brasiliano. Il proprietario di uno studio di incisione, amico di Antonia, mostra a Stela una scatola con le foto di una danza rituale della donna brasiliana a Buenos Aires.

Per Stela, Ana ha finalmente un volto, lo stesso dell'opera senza titolo del 1968, un volto che il pubblico riconoscerà poco dopo, quando la giovane nera appare con il turbante e la veste bianca del Candomblé, e le immagini dell'argentina performance gain animation, in una sequenza di foto che dialogano con alcune di Mário Cravo Neto sullo stesso tema: candomblé (1999) eNella terra sotto i miei piedi (2003), cliccato in Salvador.

Da L'Avana la squadra vola a Buenos Aires. Una missiva indirizzata a Lea [Lublin?] il 6 dicembre 1968 (vale a dire una settimana prima dell'emanazione dell'Institutional Act No. group cultura 1968^,, che si ribellava al circuito artistico tradizionale, con lo stesso vigore con cui María Luisa Bemberg rinnovava il cinema. Ana, che all'età di diciannove anni è stata coinvolta in questo ambiente, riappare nel film in una nuova messa in scena dello spettacolo Mio figlio, di Lea Lublino. Invitata al Salon del maggio 1968, l'artista argentina trasformò una stanza del Museo d'Arte Moderna di Parigi in un ritiro personale, dove si espose con Nicholas, il suo bambino di sette mesi, sistemato in una culla, dandogli da mangiare, cambiando i suoi pannolini, giocando e parlandogli, cioè affermando chiaramente la sua condizione femminile. La ripetizione dell'azione da parte di Ana porta a chiedersi se ciò sarebbe stato possibile o se sarebbe finita bloccata, per essere stata scambiata per una tata.

In un paese poco abituato al femminismo, era difficile per le donne rompere con modelli e modelli di comportamento stereotipati. María Luisa Bemberg (una delle fondatrici di Unione femminista argentina,), tuttavia, convinta delle sue idee, legò la sua arte alla questione del suo sesso. Il cortometraggio che faceva parte della mostra 2018, Il mondo delle donne (1972)^,, un'opera caustica e persino crudele in relazione all'universo femminile tradizionale, ha alcune sequenze citate nel film da Lúcia Murat. Tra questi, l'ultimo, in cui sopra il volto di una donna agghindata, intrappolata dietro una staccionata, una voce ancora femmina narra il lieto fine di Cenerentola: portata al castello, lei e il principe si sposarono e furono molto felici. In contrasto con le donne praticamente trasformate in manichini da negozio, Ana appare irriverente in un film in bianco e nero, fumando mentre si sistema i capelli. potere nero, offrendosi alla macchina fotografica che lo fotografa, caratterizzato come nell'ultima immagine della serie senza titolo, della sua paternità, in uno dei tanti rimescolamenti che il film provoca.

Ana ha già lasciato il cinema per dedicarsi alle arti visive, per questo il suo prossimo lavoro è una performance in cui si dipinge tutto il corpo di rosso, intervallata da un reportage sulla politica argentina nella seconda metà degli anni Sessanta e le sue conseguenze per il artista brasiliano.^, Rapito da un gruppo di ragazzi che le hanno stampato sulla pelle simboli nazisti, la giovane donna di colore trasformerà le ferite in un gesto artistico. Questo evento è un ricordo del caso del militante comunista Soledad Barrett, che in Uruguay, all'età di diciassette anni, fu rapito dal commando neonazista. Los Salvajes e marchiato con croci svastiche per essersi rifiutato di gridare slogan inneggianti a Hitler e contro la Rivoluzione cubana. Una lunga sequenza di una manifestazione del Madri di La Plaza de Mayo, in questi giorni, serve a ricordare che la grande ferita, aperta nel petto della nazione argentina il 24 marzo 1976, non si è ancora rimarginata, creando un ulteriore sfasamento temporale all'interno del film.

In una lettera, Kati [Horna?] informa che Ana intende andare in Messico e che Victoria [Santa Cruz?] sta sistemando le cose. E in un'altra corrispondenza scambiata con Lygia Pape (28 dicembre 1969), i due artisti manifestavano stima reciproca: se la donna brasiliana apprezzava bambole da paura (1939), Horna ammirava divisore (1968) e il coraggio di Maria Bonomi per essersi unita al gruppo di artisti che boicottarono la decima edizione della Bienal de São Paulo, essendo questa una delle tante informazioni che si perdono completamente all'interno del film.

Come previsto, viene presto messa a fuoco la celebre Blue House di Frida Khalo, trasformata in museo nel 1958, per onorarla. All'interno del taglio cronologico del film e della mostra da cui è tratto, la menzione del nome dell'artista messicana è estemporanea, tanto più per come è stata realizzata: tanto per affermare che, ai suoi tempi, era invisibile, essendo conosciuta all'estero come Madame Rivera, cioè per via del marito, il muralista Diego Rivera. Le due informazioni meritano una riparazione, dal momento che, nel 1938, André Breton le dedicò il testo “Frida Khalo de Rivera”, il che fa supporre che fosse così che si presentava. Nello stesso anno, inoltre, l'artista tiene la sua prima personale alla Levy Gallery di New York; nel 1939 è la volta della sua mostra alla Galleria Renau et Colle, a Parigi; e, l'anno successivo, insieme ad altri grandi nomi dell'avanguardia, partecipa all'Esposizione Internazionale del Surrealismo, alla Galleria d'Arte Messicana, tre eventi sotto l'egida di Breton.

Sarebbe stato molto più interessante, sulla scia di Whitney Chadwick, ricordarla come una delle artiste moderne esperte nella conoscenza di sé del proprio corpo, ritratto libero da parametri strettamente maschili, cioè non più oggetto di piacere visivo dell'uomo. In un lavoro come la colonna spezzata (1944), Frida ha aperto la dualità che, quando si autoritratto, ha stabilito tra l'evidenza esterna, normalmente offerta all'osservatore, e l'intima percezione della propria vulnerabilità, rivelata dall'osservatore.

Come in Argentina, anche in Messico è prevista una lunga digressione su un evento violento che ha segnato la storia recente di quel Paese: la strage di circa trecento studenti nello stadio di Tlatelolco (24 ottobre 1968), quando le forze armate spararono a civili che protestavano contro lo svolgimento dei Giochi Olimpici, che, nonostante lo spargimento di sangue, iniziarono dieci giorni dopo. Durante la sua permanenza in Messico, dopo i fatti di cui sopra, Ana compie altre due azioni corporali. Nella seconda, il gesto di scrivere le frasi “mi hanno gridato nero"E"Si nero. soia nera” in due foto che mostrano la sua schiena “allacciata”, come se fosse stata frustata, potrebbe essere vicina al video marchio registrato (1975). In esso, Letícia Parente ricama sulla pianta del piede sinistro la frase “Made in Brasil”, in riferimento alle torture praticate negli scantinati della dittatura e, forse, anche alle sfide affrontate dalle donne in un paese patriarcale e sessista .

Nella prima, più imponente, rievoca il brasiliano a Venere (1981-1982) – uno dei ritratti di Lourdes Grobet che compongono la serie il doppio combattimento –, caratterizzato da un pregiudizio documentaristico. Questa scelta permette di evidenziare la questione femminile metaforizzata nell'uso della maschera, che rimanda sia all'anonimato del lavoro domestico – nelle parole di Karen Cordero Reiman – sia alla necessità di mimetizzarsi nello svolgimento di un'attività tradizionalmente maschile, come affermato da una delle intervistate di Lucia Murat. In questa performance c'è un dialogo intrecciato tra diversi artisti, perché quando Ana taglia la maschera che allude all'opera di Lourdes Grobet, lo fa con le forbici, indicando la suddetta Fotopoesia di Anna Maria Maiolino; rimuovendo il primo volto si scopre una maschera di latta che, una volta rimossa, rivela la lingua di Ana, a cui è legato con uno spago un paio di forbici aperte, immagine che evoca il già citato film di Lygia Pape. Secondo Grada Kilomba, la maschera veniva imposta agli schiavi africani per impedire loro di mangiare canna da zucchero o cacao nella loro fatica, sebbene la sua funzione primaria fosse quella di “implementare un senso di mutismo e paura, poiché la bocca era un luogo di silenzio e tortura ”.^, In questo senso, il progressivo smascheramento di Ana mostra quanto la sua identità fosse nascosta, messa a tacere, mutilata.

Come possiamo vedere, un'artista essenzialmente performativa, Ana usa il proprio corpo in modi diversi. Se in un primo momento si tratta di un materiale espressivo che le permette di recuperare un rito religioso e, quindi, affermare le proprie origini, o verificare il grado di accettazione di una donna di colore in una società razzista, allora inizia a mettere in scena azioni guidate al fine di contestare il potere politico e il suo carico di violenza e repressione. È significativo che, sempre in Argentina, si dipinga di rosso per evocare il sacrificio del suo popolo e, subito dopo, si metta in testa una corona a simboleggiare un atto di affermazione della propria etnia e resistenza.

Sempre in quel paese c'è un'azione in cui la violenza subita, visibile nei segni del sequestro e dell'aggressione, diventa un disegno geometrico stilizzato che evoca i tanti massacri di popolazioni indigene che costellano la storia dell'America Latina. Il momento culminante di questo uso politico del corpo avverrà in Cile, quando Ana utilizzerà una materia organica come la terra, trasformandola in una pasta con cui si spalma per lasciare su un muro l'impronta di un'esistenza concreta. In questo senso l'azione della giovane artista potrebbe essere avvicinata a quella di Nelbia Romero, che in alcune opere degli anni Settanta e Ottanta ha fatto del proprio corpo una metafora della repressione politica. È ciò che dimostra senza titolo (1983), in cui l'artista uruguaiano si strofinava l'inchiostro sul viso per lasciare il proprio segno sulla carta applicata. Le macchie che ricoprono la parte inferiore della serigrafia trasformano il volto in un frammento, in quanto rimangono solo gli occhi e la fronte, mentre il numero 01592, stampato verticalmente in rosso, rimanda al sistema utilizzato per classificare i detenuti, come chiarisce Andrea Giunta. Tornando al lavoro del brasiliano, la frase “Creare il potere popolare per fermare il fascismo"^, la scritta sul muro rafforza l'idea che questa performance sia pregna di una carica politica, che chiama in causa il potere istituzionale e il suo controllo sui corpi, spesso esercitato sotto forma di sparizioni.

Dopo aver stretto un legame con uno studente di recitazione, Ana viaggia con Silvia nella sua terra natale: il Cile. Viste dal finestrino di un aereo, le cime innevate delle Ande fanno pensare che questo deve essere stato il primo spettacolo di molti brasiliani, i quali, fuggendo dalle persecuzioni politiche, si rifugiarono in quel paese che li accolse fino alla caduta del Salvador Governo Allende. .^, E intervallate dalle immagini del Palazzo della Moneda oggi, appaiono sullo schermo immagini del passato, in bianco e nero, con aerei che sfrecciano nel cielo di Santiago, la sede del governo bombardata, l'edificio in fiamme, le rovine, il militare, la presunta ultima foto di Allende^,, numero 80 di Rua Morandé dove è stato prelevato il suo corpo senza vita – in un inquietante contrasto tra due temporalità, che rimanda La persistenza della memoria (2014), serie di fotomontaggi di Andrés Cruzat.

A Santiago, seguiamo le orme di Estela e Lúcia nel loro cammino verso il fiume Mapocho, i cui muri di contenimento tra i ponti Independencia e Recoleta sono stati dipinti dai membri del Brigate Ramona Parra durante le campagne elettorali degli anni 1960. Interessati alla pratica muralista, artisti come Luz Donoso, ricordata nel film, ma anche Carmen Johnson, Hernan Meschi e Pedro Millar, si consideravano agenti di cambiamento sociale e promotori del socialismo nel loro paese. Resti di questi murales sono venuti alla luce grazie a una grande piena del fiume nel giugno 1979, che ha spazzato via i successivi strati di vernice con cui la dittatura militare li aveva ricoperti. All'ambiente fluviale è legato anche un intervento del Colectivo Actiones de Arte (OGNI): in un documento d'epoca, vediamo quattro strisce verticali appese a un ponte – le prime due, rispettivamente con le lettere “N” e “O”; il terzo, con il simbolo “+”; il quarto, con il timbro di una rivoltella –, per chiedere la fine delle violenze. Composto dal sociologo Fernando Balcells, dalla scrittrice Diamela Eltit, dal poeta Raúl Zurita e dagli artisti visivi Juan Castillo e Lotty Rosenfeld (il cui lavoro Un miglio di croci sul marciapiede, catturato in video nel 1979, è stato esposto alla fiera di San Paolo), il collettivo, dopo l'impatto del primo momento di repressione, ha deciso di riconquistare le strade, interessato all'integrazione tra lavoro artistico e azione sociale.

Forse più audace è stata l'azione ¡Ay Sudamerica!, quando sei piccoli aerei lanciarono 400.000 volantini su Santiago, il 12 luglio 1981. Era una “scultura sociale”, come la chiamava il CADA, poiché coinvolgeva arte, politica e società. Il gesto si riferiva al bombardamento del Palazzo della Moneda dell'11 settembre 1973, ma con un altro significato, in quanto invitava il pubblico a stabilire un nuovo concetto di arte oltre i limiti tradizionali, un'arte integrata nella vita pubblica. Sebbene la cronologia dei viaggi di Ana in America Latina sia fluida, con ogni probabilità non avrebbe potuto entrare a far parte né delle Brigate né del CADA, motivo per cui, oltre alla sua prestazione sopra menzionata, la sua permanenza in Cile è legata al suo lavoro al Grupo Manos creato nel 1973 da Ilo Krugli^,, per il montaggio dello spettacolo di animazione per bambini Storia di una barca, un inno alla libertà.

Insieme ad Estela, abbiamo varcato i cancelli dello Stadio Nazionale, dove Ana e Silvia sono state torturate, dove Ana è stata costretta a torturare Silvia, dove Silvia è morta sotto tortura, dove Ilo Krugli è stato detenuto ma è riuscito a sfuggire a un feroce destino, che Il proprietario degli accordi e della voce che aleggiano all'inizio di questa parte del film, eseguita in quello che allora era Estadio Chile, un altro centro di detenzione, che oggi porta il suo nome, Estadio Victor Jara, è evaso.^, Nel primo stadio, le fotografie della Croce Rossa hanno immortalato la sofferenza e l'angoscia dei 20.000 prigionieri di trentotto Paesi – principalmente Uruguay, Brasile, Argentina e Bolivia –, lì per due mesi in balia degli atti arbitrari di i militari locali, argentini, ma anche uruguaiani e brasiliani, presenti sul posto per interrogarli e insegnare metodi di tortura.

Uno dei momenti più toccanti di questa visita avviene quando, davanti a un panel di donne che sono passate per il centro di detenzione, l'attrice sembra lasciare il ruolo ed essere se stessa, dando sfogo a un'emozione che l'ha lasciata senza parole, una profonda emozione. , forse perché le vittime erano donne, come chiede il regista. L'ultima immagine del Cile è l'apparizione fugace di una porta azzurra sulla cui parte inferiore è scritto: “Qui hanno torturato mio figlio”. Pur non nominata nel film, si tratta di Villa Grimaldi, famosa per gli abusi che vi si praticavano, luogo facilmente identificabile dalla piastrella a scacchi in bianco e nero della sua sala, che i detenuti hanno potuto vedere nonostante vi siano entrati con gli occhi bendati.

Sulla base delle informazioni ottenute a Santiago, il team si reca a Dom Pedrito, un piccolo centro rurale nel Rio Grande do Sul, luogo di origine dell'artista, dietro il negozio di gomma del padre. Durante il viaggio, Léo chiede a Estela se pensa che Ana sia viva, ma l'attrice non risponde. Questa domanda ne ricorda altre, fatte all'Avana, quando Léo chiede se l'artista avrebbe scelto una vita anonima e quando Lúcia, Estela e Andressa si chiedono perché la giovane donna brasiliana abbia abbandonato l'arte e dove si trovi: prigione, clandestinità, asilo? Attraverso qualcuno che ha vissuto con Ana, veniamo a conoscenza delle sue paure (temeva che le stessero dietro) e della speranza di veder riconosciuta la sua arte.

Abbandonata dalla sua famiglia, visse, in totale ostracismo, in un capannone ceduto da un fratello, dove continuò a lavorare con materiale di scarto. È stata trovata senza vita in un campo aperto, ma per la sua amica era già morta da molto tempo. Del capannone, che fungeva anche da suo studio – da cui Estela ha prelevato alcuni oggetti, tra cui la maschera delle Fiandre –, non è rimasto quasi nulla, a causa di un incendio, non si sa se provocato dall'artista stessa o dopo la sua morte. .

Il fuoco finisce per avere un valore simbolico, perché da esso non rinascerà Ana, ma colei che, dopo averle prestato il proprio corpo per tutto il film, ora appare sullo schermo nei panni di se stessa, la sbattitore Roberta Estrela d'Alva, che oggi a Rio de Janeiro propone una versione aggiornata di Mi hanno urlato contro nero^,, ribadendo che la lotta delle donne artiste, delle artiste nere, o semplicemente delle donne nere, persiste, perché, come ha sottolineato la giovane Andressa, “la dittatura per noi non ha mai smesso di esistere”. Prima di questa sequenza finale – in cui la resistenza si afferma come “riesistenza” –, la traiettoria di Ana si conclude con un estratto da Un tetto tutto tuo, in cui Virginia Woolf sostiene che, nel XVI secolo, una donna di talento sarebbe finita pazza o suicida o isolata in una capanna fuori da un villaggio.

Dunque, e all'altezza del suo nome – che può essere interpretato come un prefisso dal valore privato, negativo –, Ana sarebbe quella che non lo era, e il viaggio attraverso l'America Latina non sarebbe altro che la ricerca di un fantasma. Un fantasma il cui passato non è certo, anche perché i morti possono diventare ciò che vogliono i vivi, che non hanno più il controllo della propria storia, nelle parole di Estela, in due momenti del film.

Alla luce della sequenza che chiude il film, ci sembra che sarebbe stato più opportuno utilizzare la riflessione finale del suddetto testo woolfiano, grazie alla quale affiorava quanto c'era tra le righe nel doppio passaggio dal 1970 ai giorni nostri e da Ana al sbattitore. Virginia Woolf ricorda che William Shakespeare – da lei considerato il prototipo della mente androgina – aveva una sorella che non scrisse una sola riga perché morta giovane; esso, tuttavia, sopravvive nelle donne e nelle casalinghe intellettualizzate, che non hanno tempo per frequentare le serate. Quest'altra metà di Shakespeare sarebbe una presenza costante nella sfera letteraria, in attesa di un'occasione per rinascere in altri corpi, con tutto il suo carico di esperienze acquisite da altre donne che l'hanno preceduta, anche quelle che hanno lavorato senza riconoscimento. E se un'opera è la continuazione di un'altra e, a sua volta, sarà continuata da una nuova, anche una donna, anche se non famosa, scrive al contrario, perché discende da tutte le donne che l'hanno preceduta, avendone ereditato caratteristiche e limitazioni.

In questo senso, invece di fare di Ana una vittima, per le circostanze e per le bandiere che ha alzato nella sua arte – quelle di blackness, femminismo, lesbismo, sorellanza, sinistra, arte impegnata, ecc., tante, che diventano eccessive e lasciano diversi fili sciolti nel film – avrebbe potuto integrarsi meglio in questo grande pannello di un'identità femminile latinoamericana, che, in quanto tale, è ancora frammentata e necessita di essere progressivamente completata dalle nuove generazioni di donne.^, Questo avrebbe dovuto essere il nucleo dell'opera di Lúcia Murat, che si perde tra l'insistenza sugli eventi politici. Perché i corpi di quelle donne erano insorti, trasgressori, divennero armi che attaccavano consuetudini consolidate, contrastavano morali imperanti, minavano istituzioni, quindi erano anche politici ed eversivi tanto quanto altre idee che circolavano in quei decenni.

* Annateresa Fabris è professore in pensione presso il Dipartimento di Arti Visive dell'ECA-USP. Autore, tra gli altri libri, di La fotografia e la crisi della modernità (Con arte).

*Mariarosaria Fabris è professore in pensione presso il Dipartimento di Lettere Moderne della FFLCH-USP. Autore, tra gli altri libri, di Neorealismo cinematografico italiano: una lettura (Edusp).

Riferimenti

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note:

^,Rielaborando una serie di conferenze femministe tenute a Cambridge, nel 1928, Virginia Woolf, in Una stanza tutta per sé (Un tetto tutto tuo, 1929), sviluppò una riflessione sul posto del femminile in una società patriarcale, difendendo l'idea di una mente androgina, cioè maschile e femminile, allo stesso tempo, con gli uomini prevalentemente maschili e le donne prevalentemente femminili . Ha anche affrontato la misura in cui la condizione subalterna delle donne ostacolava la loro libera espressione – intellettualizzata o meno – e influenzava una produzione letteraria che non sempre veniva presa in considerazione.

^,“Ho avuto solo sette anni, / solo sette anni / Che sette anni! / Non arriverà prima di cinque mesi! / Immediatamente alcune voci per strada, mi hanno gridato ¡Negra! / Nero! Nero! Nero! Nero! / Nero! Nero! Nero! / Sono nero? dimmi / Sì! / Com'è essere neri? / Nero! / E non conoscevo la triste verità che nascondeva. / Nero! / E mi sentivo nero, / Nero! / Come si suol dire / Nero! / Sono tornato / Nero! / Come volevano / Nero! / Odio i miei capelli e le mie labbra spesse / e fisso la mia carne arrostita / E mi ritiro / Nero! / Sono tornato / Nero! Nero! Nero! Nero! / Nero! Nero! Nero! / Nero! Nero! Nero! Nero! / Nero! Nero! Nero! / E trascorso il tempo / e sempre amaro / continuavo a portarmi la schiena col mio pesante fardello / E come pesava! / Me alacié el cabello / me impolvé la cara / y entre mis entrañas siempre risuonò / la stessa parola/ ¡Negra! Nero! Nero! Nero! / Nero! Nero! Nero! / Fino a un giorno che retrocede, retrocede e scende / Nero! Nero! Nero! Nero! / Nero! Nero! Nero! / Nero! Nero! Nero! Nero! / Nero! Nero! Nero! Nero! / Nero! Nero! Nero! / Nero! / Che cosa! /¡Y que! / Nero! / Sì / Nero! / Io sono / Nero / ¡Nero! / Negra / Negra soia / ¡Negra! /Sí /¡Nero! /Soia /¡Negra! /Nero /Nero! / Sono nero / Da oggi in poi / non voglio / strapparmi i capelli / non voglio! /Y voy a reírme de los quellos / que deseguún ellos, / que por saviornos algún sensabor /llaman a los negroes gente de color / ¿Y de qué color? / Nero! / Che bella Suena! / Nero! / Che passo hai! / Nero! Nero! Nero! Nero! /Nero! Nero! Nero! Nero! / Nero! Nero! Nero! Nero! / Nero! Nero! Nero! / Al fin comprendí / Al fin! / Ya no recede / ¡Al fin! / Y avanzo seguridad / ¡Al fin! / Vai avanti e aspetta / ¡Al fin! / E benedico il cielo / perché volevo Dio che quel nero azabache fosse il mio colore / E già capivo / Alla fine! / Ya tengo la llave / ¡Negro! Nero! Nero! Nero! / Nero! Nero! Nero! Nero! / Nero! Nero! Nero! Nero! / Nero! Nero! / Sono nero!". La composizione è del 1960.

^,Tra il dicembre 1968 e il marzo 1969, la Società Argentina degli Artisti Plastici tenne il Primo Incontro di Buenos Aires, Cultura 1968, una serie di incontri promossi da Margarita Paksa, che ha visto un'ampia partecipazione di artisti e intellettuali di diverse tendenze politiche, con l'obiettivo di creare uno spazio comunitario in cui contasse più il patto ideologico che le differenze estetico-formali.

^,Il corto, disponibile su youtube, è stato girato durante la fiera La donna e il suo mondo, tenutosi presso la Sociedad Rural de Palermo (Buenos Aires), come avverte il suo manifesto di apertura, forse per sottolineare che la femminilità è un prodotto commerciale, come tutti gli altri.

^,Era il tempo di Juan Carlos Onganía, il primo dei tre dittatori militari che governarono l'Argentina dopo il golpe del 28 giugno 1966 fino al ritorno al potere del peronismo nel 1973. Fu uno dei periodi più duri in termini di repressione – proprio ricordiamo la “Notte dei manganelli” (29 luglio 1966), quando cinque facoltà dell'Università di Buenos Aires furono invase dalla polizia – e anche una delle più tumultuose, segnata dalle rivolte popolari a Córdoba e Rosario, nel 1969.

^, Nella seconda sequenza di Quanto vale o al chilo? (2005), di Sérgio Bianchi, il narratore fa una dettagliata e, alla fine, ironica descrizione di questo manufatto di punizione: “La maschera di banda stagnata è uno strumento di ferro, chiuso dietro la testa da un lucchetto, sul davanti vi sono diverse buchi per vedere e respirare. Coprendo la bocca, la maschera fa perdere agli schiavi la loro dipendenza dall'alcol. Senza il vizio del bere, gli schiavi non sono tentati di rubare. In questo modo si estinguono due peccati; la sobrietà e l'onestà sono così garantite”. In un'altra parte del film, già nel mondo capitalista di oggi, Arminda, una donna di colore, quando vede una povera signora che traina un carro carico di materiale riciclabile, si identifica con lei e si immagina al suo posto, ma nel passato della schiavitù, portando una maschera di fiandra, che non può contenere la sua sofferenza. Dopo quella visione, Arminda, dipendente di una ONG di cui ha scoperto gli imbrogli, decide di rompere il silenzio e denunciarli.

^, La frase ha affinità con un'altra poesia di Victoria Santa Cruz, ah ah ah barriera, da cui riproduciamo i primi versi: “Barrer la injusticia en la tierra / Barrer la miseria / Esta scoba que tú ves / Está hecha pa' barrer / Barrer la injusticia en la Guerra / Barrer la violente / Se vogliamo vedere la pace / imparo a diffondermi”.

^, Alcune di queste storie sono state ricordate in Settanta (2013), di Emilia Silveira, membro della fuga che, nel 1971, portò prigionieri politici in Cile in cambio dell'ambasciatore svizzero Giovanni Enrico Bucher, rapito l'anno precedente. Nella foga del momento, altri due documentari avevano raccolto le testimonianze di molti di questi esuli: Brasile: rapporti sulla tortura, dagli americani Haskell Wexler e Saul Landau, e Non è il momento di piangere, di Luiz Alberto Sanz e Pedro Chastel. Due anni prima, quindici prigionieri politici erano volati in Messico su un aereo FAB, dopo essere stati scambiati con l'ambasciatore degli Stati Uniti, Charles Burke Elbrick. Nel 2006, a Ercole56 (titolo tratto dalla targa dell'aereo), Sílvio Da-Rin ha interpretato questo episodio del 1969, ripreso da Camilo Tavares in Il giorno che è durato 21 anni (2012). Non sono stati girati film su altri paesi latinoamericani citati nella produzione di Lúcia Murat, ma molti esuli sono passati dall'Argentina – come Ferreira Gullar, che, dopo aver vagato per altre terre, è arrivata a Buenos Aires, dove, tra maggio e ottobre 1975, ha composto quello che pensava sarebbe stata la sua "testimonianza finale", la famosa poesia sporca (1976) – o andò a Cuba, meta di tanti bambini separati dalle loro famiglie. Ci sono testimonianze di figli di militanti e del film L'edificio cileno (2010), di Macarena Aguiló, dà un'idea di com'era la vita per questi piccoli sull'isola. Cuba è stata anche l'obiettivo di José Maria Ferreira de Araújo, membro dell'Avanguardia rivoluzionaria popolare (VPR), dove ha incontrato il paraguaiano Soledad Barrett. Nel 1970 il militante tornò nel suo paese, venendo assassinato, e, poco dopo, anche il giovane comunista venne in Brasile, aderendo al VPR e unendosi a Cabo Anselmo. Quest'ultimo, infiltrato al servizio degli organi di repressione, ha consegnato ai militari la donna paraguaiana e gli altri compagni nascosti in una fattoria ad Abreu e Lima, nella regione metropolitana di Recife, dove si trova la “Chacina da Chácara de São Bento ” ha avuto luogo, come si è saputo (8 gennaio 1973).

^, Quella che appare nel film – con il presidente con il casco e armato, circondato dai membri del GAP (Grupo de Amigos Personales) – è quella pubblicata da New York Times. In realtà è datato 29 giugno 1973 ed è stato preso durante un fallito colpo di stato militare. L'ultima foto è stata scattata dal fotoreporter argentino Horacio Villalobos, che, nella fatidica giornata del 13 settembre, ha immortalato Allende nel momento in cui, da un balcone al primo piano del Palacio de la Moneda, saluta un gruppo di liceali studenti.

^, Il regista, attore, drammaturgo, costumista, scrittore e artista argentino Ilo Krugli si è trasferito in Brasile all'inizio degli anni '1960, dove ha tenuto un corso di teatro di marionette e ha iniziato a concepire una delle sue opere più note. Storia di una barca, completato nel 1972. Viaggiando attraverso l'America Latina, torna a Rio de Janeiro, dopo aver attraversato il Cile (dove è stato detenuto) e l'Argentina, e fonda il Teatro Ventoforte (1974), diventando un punto di riferimento nel campo del teatro. teatro e educazione artistica. Nel 1980 si trasferisce a San Paolo.

^, In Cile, infatti, lo spettatore è guidato dalla voce di Victor Jara, che canta Mi ricordo di te Amanda (1969), e dal gruppo folk Quilapayún, che si esibisce Andiamo donna, una delle parti di La Cantata di Santa Maria (1969), di Luis Advis, tutti esponenti del Nuova canzone cilena. Per la prima volta sono state scelte canzoni corrispondenti al periodo in cui Ana vagava per i paesi di lingua spagnola. Fu negli anni '1960 che l'emergere di Nuova canzone latinoamericana, che, con la denuncia sociale, ha unito l'incorporazione del folklore. Violeta Parra ne è stata la precursore in Cile; il grande interprete di Nuovo Cancionero argentino era Mercedes Sosa; i rappresentanti più famosi di Nuova Trova Cubana erano Silvio Rodríguez e Pablo Milanés; in Messico, Amparo Ochoa ha cantato l'identità di Grande Patria latinoamericana. Per questo il tango (sebbene sia di Livio Tragtenberg) che introduce la capitale argentina suona troppo scontato e i boleri che scuotono i soggiorni cubani e messicani sembrano fuori luogo (Stammi lontano, Su di noi; Sapore di me), composta negli anni 1940-1950. E, trattandosi di un film sulle donne, si sarebbero potute scegliere più voci femminili, non solo quelle di Omara Portuondo, membro della vecchia guardia cubana, e Alice Caymmi.

^,Questo è l' sbattere solo sette anni, che il poeta propone insieme ai membri di Slam das Minas. Introduttrice dei campionati slam nel paese e con una buona visibilità sui media, Roberta Estrela d'Alva è la grande rappresentante di questo genere tra noi. Conosciuta anche all'estero, ha conquistato il terzo posto nel Coppa del Mondo di Poesia Slam, tenutasi a Parigi nel 2011.

^, Riflessione sviluppata dalla visione di Continua... (puzzle dell'America Latina), che fa parte della mostra Regina Silveira: altri paradossi, in mostra al MAC USP dal 28 agosto 2021 al 3 luglio 2022. In questo grande pannello del 1997, l'artista del Rio Grande do Sul ingrandisce un'opera grafica in formato legale realizzata per la pubblicazione Revisione, da New York, nel 1992, in occasione del cinquecentesimo anniversario della scoperta dell'America. Il puzzle evidenzia la visione stereotipata che si ha dell'America Latina, ma, essendo incompleto, può anche essere un invito a completare ciò che manca con una nuova veste. Regina Silveira è stata una delle artiste brasiliane presenti alla mostraDonne radicali: arte latinoamericana, 1960-1985.