da ANNATERES FABRIS*

Considerazioni sulla traiettoria dell'artista plastico

Conosciuto come un contumace appropriatore di statuette prodotte in serie, senza alcuna raffinatezza tecnica, di oggetti e immagini del repertorio visivo delle religioni praticate in Brasile, e di icone della comunicazione di massa, Nelson Leirner inserisce in questo universo personaggi del cinema d'animazione, in una dimostrazione di sincretismo culturale e contestazione di categorie consolidate.

In un primo momento, i personaggi dei cartoni animati partecipano a installazioni concepite come gruppi di figure eterogenee, selezionate per costituire un repertorio fatto di miti religiosi, fantasie infantili, angeli, animali, che rappresentano, secondo Agnaldo Farias, “il nostro bestiario intimo e archetipico: un miriade di incarnazioni maggiori e minori […] dei nostri desideri più innocenti e più sordidi; materializzazioni frammentate (e forse decadute) di ciò che giudichiamo appartenere alla parte invisibile del mondo (la sfera della fantasia con cui alimentiamo la nostra immaginazione) o addirittura alla divinità”.

Iniziare con la grande sfilata, presentato al Museum of Modern Art di Rio de Janeiro (1984), l'artista crea un insieme di oggetti decontestualizzati e privi di identità fisse, che acquisiranno negli anni nuove disposizioni e nuovi titoli, senza perdere il loro primitivo potere corrosivo e la capacità di sconcertare l'osservatore. la grande battaglia (Galleria Luísa Strina/San Paolo, 1985), la grande sepoltura (Pinacoteca do Estado/San Paolo, 1986), la grande massa (Paço das Artes/San Paolo, 1994), Terra in vista (Museo di Arte Contemporanea/Niterói, 1998), la grande sfilata (Biennale di Venezia, 1999), adorazione (Museo d'Arte Moderna Aloísio Magalhães/Recife, 2002), Il giorno in cui i Corinzi erano campioni (Istituto Tomie Ohtake/San Paolo, 2004) e Il matrimonio (Museu Vale/Vila Velha, 2008) costituiscono nuove tappe di un progetto in cui l'artista introduce, di volta in volta, modifiche con la selezione di nuovi personaggi, l'alterazione del titolo e nuove configurazioni spaziali.

Nei primi tre gruppi convivono figurine grottesche e di scarsa fattura di Biancaneve e i sette nani e Paperino con immagini di San Giorgio e Cristo, Iemanjás, sirene, Exus, Pombas-Giras, monaci, putti, cavalli alati, indiani, romani in carri, Venere, elefanti, giraffe, leoni, buoi, zebre, danzatrici, donne nude, soldatini, carri armati, aeroplani, He-men, Sacis-Pererês, gatti, cani, ragni, lucertole e “piccoli manufatti di gomma che generano offrire ai loro bambini di morderli”. (Faria). Come sottolinea Fernanda Lopes, le riconfigurazioni non obbediscono a nessuna idea di gerarchia: “gli elefanti possono essere in una posizione privilegiata a immagine di Cristo; Iemanjás potrebbe essere più importante di São Jorge; e He-man potrebbe trovarsi in una posizione migliore rispetto alla Venere di Milo”.

la grande sfilata, a sua volta, più che quadruplica il design del 1984, composto da quasi 2.500 pezzi. Biancaneve e i sette nani e Paperino convivono con simboli cattolici e pratiche di Candomblé e Macumba, oggetti vari (carretti, pinguini frigorifero), banditi a cavallo, Sacis-Pererês, Batman e vari animali.

Come ricorda Lilia Schwarcz, la scenografia è disposta in un imponente triangolo, al cui vertice si trova l'immagine di Cristo che benedice tutti. La parte anteriore del corteo è composta da mascalzoni carioca, macchine di Batman e cavalieri. Il gruppo presenta “una cosmologia rovesciata”, frutto dell'incontro “di cultura popolare e ufficiale, di cattolicesimo unito a manifestazioni afro”, riempiendo gli occhi dell'“umorismo che svela” e del principio classificatorio aggirato e riorganizzato allo stesso tempo tempo.

Varie figure di Topolino, Minnie e Paperino, accompagnate da cuori di Gesù, Le Nostre Dame, nani da giardino, supereroi, principesse, cangaceiros, ballerine, indiani, San Giorgio, pinguini frigorifero, simpatiche colombe, ecc., sono gli ospiti di Matrimonio del 2008, in cui gli sposi sono rappresentati da due manichini a grandezza naturale, elegantemente vestiti e con indosso maschere da scimmia. Paperino, Paperina, Topolino e un possibile Bambi fanno parte di un'unicità Romaria (1999), guidato da animali e rifinito da figure di culto. Un'articolazione non molto dissimile caratterizza missmobile (2000), posto su uno skateboard, in cui si distinguono le solite rudimentali figurine di Paperino, Pippo e un Silvestro dal naso nero.

Figure di Topolino e Minnie, accanto a nani da giardino, Batman, santi, orixás e divinità, Vergine Maria, Iemanjás e un Cristo benedicente, costituiscono la folla peculiare di Futebol (2000), concepito come un gioco impossibile per la moltitudine di figure sacre disposte sul prato. Ancora una volta, Leirner fa a meno di ogni concezione gerarchica, trasformando tutte le figure in spettatori di un evento segnato da un “inversione di aspettative”, nelle parole di Moacir dos Anjos. Immagini e figure devozionali tratte dal circuito della cultura di massa, che dovrebbero essere venerate, sono invece “in posizione di adorazione mentre si svolge la partita di calcio”, generando “un brusio simbolico che evoca la conflittuale creazione di consensi valutativi in il mondo dello sport”.

Sulla Serie Così è... se ti sembra (2003-2011), Leirner ricorre ancora una volta ai personaggi dei film d'animazione: centinaia di personaggi di Topolino, Minnie, Paperino, Piu Piu, Dalmata, Maurício de Sousa (Mônica, Magali, Cascão, Cebolinha, Chico Bento, Rosinha, Zé da Roça ), associati a teschi, scheletri, volti di Babbo Natale, Barbie, scimmiette, gatti, bandiere brasiliane e americane, banconote da un dollaro, ecc., si sovrappongono a mappe antiche e moderne e a globi terrestri plastici, generando una cartografia unica, in cui Agnaldo Farias rileva il desiderio di corroborare, “attraverso illustrazioni letterali, ciò che già si sa del nuovo ordine mondiale. Topolino e Paperino in forte espansione coprono il Nord America e l'Europa, mentre i teschi sono sparsi in America Latina, Africa e una parte sostanziale dell'Asia”. Nello stesso momento in cui utilizza “l'attivismo infantile della presa di possesso delle cose, Nelson Leirner mette in luce l'arbitrarietà dei discorsi e le istanze attraverso le quali l'ideologia è presente”.

L'equazione, tuttavia, non è così semplice, poiché la serie non consente una sola lettura. Se, in una sua realizzazione del 2010, la sovrapposizione delle figurine di Topolino e Minnie sul continente americano poteva essere vista come una dimostrazione del loro potere di penetrare in un immaginario globale, altri esempi aiutano a contraddire questa interpretazione semplificata. È il caso di un'opera dello stesso anno, che mostra lo stesso spazio occupato da numerosi scheletri, e di due opere del 2003, caratterizzate da campiture di colore diverso: giallo e rosso. Nella prima, il Nord America è letteralmente invaso da un esercito di scheletri, mentre la parte meridionale è sotto il controllo di due figure fittizie.

Nella seconda il tracciato si inverte, lasciando lo spettatore disorientato dal repentino cambio di percorso. Lungi dal cercare nella serie una lettura unidimensionale dell'organizzazione dell'ordine mondiale sotto il regime capitalista, Leirner dà l'impressione di voler proporre allo spettatore una geografia fantastica, fatta di infrazioni alle aspettative e giochi visivi che gli permettono di creare una visione paradossale e parodica della storia. Appropriandosi di un discorso ideologico organizzato in zone di interessi politici ed economici, l'artista propone una lettura faziosa della storia ufficiale, in cui immette un pregiudizio anarchico e uno scambio di segni con l'obiettivo di denunciare il dominio attraverso la forza del dominante. discorso.

La riflessione di Lilia Moritz Schwarcz è in linea con questa lettura, in quanto, a suo avviso, la serie può essere analizzata da diversi punti di vista. Il geografo Leirner denuncia, da un lato, “la suprema globalizzazione di questo mondo che pastorizza il diverso e fa tabula rasa di immagini e rappresentazioni”. D'altra parte, le mappe rendevano ancora più chiara la loro natura di rappresentazione, di “geografia simbolica, fatta molto più per imporre differenze – e naturalizzarle – che per dare solo veridicità a questo mondo”. L'autore invita il lettore ad addentrarsi in un esercizio di immaginazione: “Basta guardare i numerosi teschi che abitano questi atlanti colorati e brillanti [...]. Basta guardare dove sono disposte le infinite Hello Kitties o i vari Topolino per sapere che nulla è esattamente casuale. Perché ingannano le nostre forme stabilite e fanno ridere ciò che è stabilito.

“Paperino, Topolino e altri personaggi Disney hanno rappresentato e simboleggiato a lungo il capitalismo e la sua “presunta invasione”. Tuttavia, visti da questa nuova prospettiva, sono completamente fuori luogo. Invece di dominare, sembrano dominati; colonizzato. Nelson Leirner, infatti, sfoca i confini, mostrando la sua artificialità e, allo stesso tempo, il lato giocoso e divertente delle nostre convenzioni spaziali. […] Di più: come ogni atlante artistico è unico nell'opera che ne deriva, ogni nuovo mappamondo appare profondamente vario e molteplice. Tanto diversa è la nostra realtà attuale, che prometteva la globalizzazione ma consegnava un universo umano fatto di tanti volti e una miriade di risposte, disegni e tribalizzazioni. Ed è così che le mappe di Nelson Leirner sono, le stesse nel commercio all'ingrosso, molto peculiari nel dettaglio. Ciascuno è uno, essendo molti”.

L'artista sembra nutrire un vero e proprio fascino per le figure di Topolino e Minnie, trasformandole in protagoniste in altre composizioni satiriche e corrosive. Sulla Serie Tutto al suo posto (2012-2013), si appropria di fotografie e fotogrammi, in cui interviene con adesivi e pezzi acrilici colorati, per fare satira sulla cultura consumistica nordamericana. Alcune delle immagini sono ben note e l'intervento assume, in questi casi, un tono ancora più graffiante, come testimonia l'apposizione del volto di Minnie nel celebre fotogramma di Il peccato vive nella porta accanto (Il prurito di sette anni, 1955), in cui l'abito bianco di Marilyn Monroe viene sollevato dal getto d'aria che esce da un condotto della metropolitana.

Leirner rimuove dall'immagine la figura del vicino e crea un palloncino con il contorno nero vuoto di Topolino. Un'altra immagine famosa, Pranzo in cima a un grattacielo (Pranzo in cima a un grattacielo, 1932), si trasforma in una cena di gala sui generis: al posto degli undici lavoratori fotografati da Charles Ebbets al 69° piano dell'edificio RCA, l'artista colloca i ritagli neri della coppia di topi, affiancati da due camerieri, i cui volti sono costituiti da stampi vuoti di Topolino in nero e rosso. Immagine promozionale per il Rockefeller Center allora in costruzione, la fotografia di Ebbets assume un nuovo significato con l'intervento di Leirner, che ne fa un simbolo inconfondibile del capitalismo e dei suoi riti vuoti.

Altri interventi includono un fotogramma da un western, una fotografia di una ragazza in abiti intimi, un'istantanea di una coppia a Woodstock e un ritratto di gruppo accanto a un'auto. Nella prima, il volto di Topolino è sopra la figura di un cowboy, che rivolge i suoi pensieri alla sua amata, un contorno del volto di Minnie. Nella seconda, il volto femminile è sostituito da una muffa rossa di Minnie che pensa al suo fidanzato. Nell'immagine della coppia, il volto della figura maschile è coperto da una sagoma di Topolino, mentre la donna indossa una maschera di Minnie. Nel ritratto collettivo si vedono sei calchi neri di Topolino e uno rosso di Minnie. Con i suoi interventi ironici, l'artista brasiliano decostruisce l'idea tradizionale di ritratto come portatore di individualità personale, sostituendola con quella di cliché e rimandandola all'universo della comunicazione di massa e al suo carico di indifferenziazione.

Le statuette di Minnie, Daisy, Topolino, Paperino e Puca fanno parte dell'unicità mensola 2009 in compagnia di libri dedicati alle bellezze, un'incisione di Pablo Picasso e soprammobili dalle provenienze più diverse: souvenir da Mona Lisa (1503-1506) e da Le ragazze (1656), di Diego Velázquez, bambole, ceramiche orientali, giocattoli, scatole di polvere di riso, ecc. In altre occasioni, Leirner individua alcune icone del cinema d'animazione, come evidenziato da Busto (Simpson) e Busto (Puca), datato 2012, e il set Cappotto, svoltosi nello stesso anno.

Nonostante la variazione dei titoli, le opere sono abbastanza simili; ciò che li differenzia è il tipo di cappotto indossato dalle figure e il colore della cravatta. L'uniforme della polizia Bustos perde le tasche con lo stemma della serie Cappotto, ma la rigidità è una caratteristica comune a entrambi; la cravatta nera, a sua volta, è sostituita da una rossa a pois bianchi. La faccia arrabbiata di Puca integra entrambi i set; Marge Simpson lascia il posto alla figlia Lisa; e Frajola, con volto perplesso, rappresenta un nuovo inserimento rispetto al Bustos.

Con queste opere Leirner vuole ironizzare su una tipologia scultorea emersa associata al culto dei morti (antica Roma) e dei santi (busto reliquiario) per diventare poi celebrazione di personaggi importanti e figure dinastiche, come attestano gli esempi di busti dedicato a Niccolò de Uzzano (Donatello, c. 1433), Eleonora d'Aragona (Francesco Laurana, c. 1468), Luigi XIV (Gianlorenzo Bernini, 1665), Napoleone (Antonio Canova, c. 1804-1814), tra gli altri.

A metà del Settecento il busto fu posto al servizio della celebrazione di personaggi illustri e uno dei più grandi scultori neoclassici, Jean-Antoine Houdon, si dedicò a “conservare fedelmente la forma e rendere l'immagine di uomini che raggiunsero la gloria immortale “. o il bene per il suo paese”. Fedele a questo disegno, Houdon immortala le figure di filosofi (Denis Diderot, 1771; Jean-Jacques Rousseau, 1778; Voltaire, 1781), inventori (Benjamin Franklin, 1779; Robert Fulton, 1803-1804) e politici (George Washington, 1785 -1788; Thomas Jefferson, 1789), così come Luigi XVI (1790) e Napoleone (1806). I personaggi dei cartoni animati scelti dall'artista brasiliano acquistano lo status di personaggi parodici da ricordare per le loro gesta, pur provenendo da una famiglia disfunzionale (Simpson) o non riuscendo a raggiungere i propri obiettivi (Frajola e Puca).

Ma non è solo l'universo della comunicazione di massa a cui Leirner rivolge la sua attenzione quando si appropria di icone del cinema d'animazione. Il suo funzionamento è più complesso in quanto, in diverse occasioni, utilizza caratteri derivati ​​da questo tipo di produzione per commentare criticamente il transito delle immagini nella cultura contemporanea. Interessato ad analizzare come le immagini artistiche vengono riprodotte e moltiplicate attraverso il “museo immaginario” e quali connessioni di idee sono in grado di produrre, l'artista riformula alcune opere emblematiche sostituendo le loro figure con icone dei cartoni animati. Poiché il passato appartiene alla sfera della costruzione della memoria, le immagini da risignificare possono provenire da epoche storiche diverse, senza che ciò crei problemi metodologici. Nella manipolazione del passato si adattano sia Marcel Duchamp che l'arte del XV secolo, per esempio.

Em Apollinaire (2008), Leirner riprende e modifica apolilinere smaltato (apoline smaltato), eseguita da Duchamp nel 1916-1917. Si tratta di una citazione della citazione, in quanto l'artista francese si era appropriato di una pubblicità di pittura Sapolin, nella quale introduceva diverse modifiche per proporre un'allegoria del preconfezionato. La prima modifica riguarda la sostituzione di “Sapolin smaltato” con “Apolinere smaltato” grazie all'obliterazione di alcune lettere e all'aggiunta di altre con inchiostro nero. In secondo luogo, lo slogan commerciale "Gerstendorfer Bros., New York, USA" diventa un messaggio privo di significato "Any act red by her ten or epergne, New York, USA". Infine, Duchamp disegna sullo specchio il riflesso dei capelli della ragazza che sta dipingendo il giroletto, aggiungendo un nuovo elemento visivo all'immagine originale.

Secondo alcuni autori questa aggiunta ha risvolti erotici, ma è possibile pensare che la scena stessa porti un messaggio sessuale dovuto alla presenza del letto e della spazzola tenuta dalla ragazza, che potrebbe riferirsi ad un fallo che viene accarezzato. Se si ricorda che l'artista francese dichiarò nel 1961 che tutti i dipinti lo erano ready-made aiutato, man mano che venivano realizzati i tubetti di colore, sarà possibile scorgere nell'opera una riflessione sull'abbandono degli strumenti artistici tradizionali a favore di nuovi strumenti di natura concettuale e poetica.

Leirner banalizza l'operazione di Duchamp, spogliandola di ogni connotazione allegorica; allo stesso tempo rende più esplicito e misterioso il riferimento a Guillaume Apollinaire. Nella sua installazione mantiene il letto gigantesco, ma sostituisce alla ragazza nell'atto di dipingere la figura di una Biancaneve immobile. La presenza di una folla di nani sotto il letto, a sua volta, rende le suggestioni erotiche attribuitegli dalla critica preconfezionato di 1916-1917.

L'opera fa parte della serie Apollinaire stregato, in cui Leirner dialoga con un'altra opera emblematica di Duchamp, La sposa spogliata dai suoi scapoli, anche (La mariée mise à nu par ses celibataires, même), conosciuto anche come il bicchiere grande (Le grand verre). Prodotta tra il 1915 e il 1923, la realizzazione è profondamente ermetica, ma uno dei suoi significati può essere riassunto in un'osservazione di Michel Carrouges: rappresenta “la negazione della procreazione e, di conseguenza, della genealogia umana”, poiché il rapporto sessuale tra la sposa e il celibato è impossibile.

Leirner banalizza non solo il complesso gioco di significati mobilitato da Duchamp, ma anche un altro obiettivo sottolineato da Paulo Venâncio Filho: arrivare a una pittura antiretinica, al servizio della mente, con la “progressiva rimozione di procedimenti tradizionali, materiali, temi, per non lasciare nulla o quasi sospeso nella trasparenza del vetro”. Moacir dos Anjos rileva il dialogo con Duchamp nella prima opera della scenografia, in cui Leirner mostra manichini vestiti da spose adagiati su tre letti di vetro. In due di esse sono presenti giocattoli di plastica e fiori di legno, di natura fallica; sotto il terzo letto, decine di cani impagliati vegliano sui sogni nascosti della sposa.

La presenza di Branca de Neve nella seconda opera della serie e la sua vicinanza fisica alla prima rivela, secondo l'autore, l'ambivalenza simbolica dell'immagine della promessa sposa: essa è espressione dello stato verginale della donna e, allo stesso tempo, dell'abbandono socialmente approvato di tale condizione. “Eroina vergine che agisce, […] come una surrogata moglie dei sette nani […]”, Biancaneve, in associazione con i quaranta guardiani posti sotto il letto, può essere considerata “quasi una rivisitazione kitsch e iperbolica de 'Il grande bicchiere". Insieme alla prima opera, “esalta l'energia sessuale che le fiabe di solito contengono e reprimono”. Il risultato di questa energia confluisce nelle altre due opere della scenografia – un presepe e una nursery con nove scimmiette –, mettendo in discussione l'impossibilità della procreazione prevista da Carrouges.

Dialogo ironico con un artista che si è ribellato alle convenzioni dell'arte, avvalendosi di manufatti preesistenti ai quali ha conferito un sigillo di qualità artistica, Apollinaire non è così schietto come viva 2010 (2010). In questo, la parodia concepita come un'indagine autoriflessiva sul rapporto dell'arte con il passato e il presente, è portata al parossismo. L'osservatore si trova di fronte a una scena paradossale. In un ambiente riccamente decorato con elementi vegetali e animali, spiccano personaggi dell'universo Disney: Paperino in costume femminile; Minnie che fa da accompagnatrice e un cagnolino; e Topolino nel doppio ruolo. L'aspetto paradossale della scena, che dimostra la volontà dell'artista di stabilire un rapporto intertestuale con le tradizioni e le convenzioni dell'arte del passato, inglobando e sfidando l'oggetto della parodia, diventa ancora più intrigante per l'osservatore che riesce a determinare l'identità del parodiato lavoro.

Leirner fa i suoi interventi in una riproduzione dell'arazzo da il mio unico desiderio (Al mon seoul desir), che fa parte del ciclo La dama e l'unicorno, realizzato nelle Fiandre (c. 1484-1538) e composto da sei pezzi, che si articolano in un'allegoria dei cinque sensi e in una possibile ingiunzione a elevarsi al di sopra dei piaceri. La composizione di per il mio unico desiderio è pieno di simboli che suggeriscono alcune ipotesi sul suo significato. L'opera rappresenterebbe un'allegoria dell'elevazione dell'anima attraverso i sensi, la soggezione delle tendenze animali e il predominio della ragione; o ancora un criptico omaggio all'amore umano e alla possibilità della suggestione del matrimonio.

Queste diverse possibilità di lettura sono assenti nella parodia di Leirner, che instaura un gioco ironico con un'opera del passato, modificata dalle immagini della comunicazione di massa per darle un nuovo significato. L'abolizione di ogni confine tra arte d'élite e arte di massa porta l'artista a trasformare Paperino nella dama degli arazzi, creando una sproporzione tra il corpo femminile e la testa del personaggio Disney, e ad affidare a Topolino il ruolo dei due protagonisti. animali simbolici, il leone e l'unicorno.

Il sorriso impresso su tutti i volti dei personaggi dei cartoni animati e dei fumetti contrasta con la serietà delle figure nell'originale, ma è coerente con il desiderio espresso di riscrivere parodicamente la storia dell'arte passata, mettendone in discussione la stabilità di senso e problematizzando la conoscenza storica. La ricreazione parodica di Leirner non manca di evocare le riscritture di fatti storici e opere letterarie proposte dallo Studio Disney e dai suoi affiliati in serie di fumetti come goofy fa la storia e classici della letteratura, in cui la sciocchezza, il sovvertimento della logica quotidiana e la trasformazione a volte folle di eventi riportati/ricreati ne sono le caratteristiche principali.

Per Apollinaire e viva 2010 può essere adeguatamente apprezzato, è necessario che l'osservatore conosca le opere parodiate. Solo allora sarà possibile valutare la portata della distruzione parodica di significati codificati e il processo di declassamento di opere appartenenti alla sfera dell'alta cultura, che finiscono per essere rinnovate dagli interventi contemporanei. Abbassando i valori attribuiti dalla critica all'arazzo e al gioco duchampiani, Leirner contesta l'idea che spetti al tono serio esprimere la verità e tutto ciò che è importante e considerevole. Vicino alla concezione di Mikhail Bakhtin, l'artista sembra voler dimostrare che il riso, “ambivalente e universale, non rifiuta la serietà”; anzi, «lo purifica e lo completa».

Il processo di purificazione si rivolge contro il dogmatismo, l'unilateralità, il fanatismo, lo spirito categorico, il didascalismo e l'ingenuità. Sulla scia dell'autore russo, la risata mobilitata da Leirner impedisce “al serio di assestarsi e di isolarsi dall'integrità incompiuta dell'esistenza quotidiana”, permettendo il ristabilimento di una realtà ambivalente. In questo c'è spazio per la “serietà aperta”, che “non teme né la parodia né l'ironia, […], perché si sente partecipe di un mondo incompiuto, formando un tutto”.

Il fatto che attribuisca al riso una funzione creatrice e che non proponga alcuna soluzione chiusa fa comprendere la vicinanza di Leirner alle domande di Luigi Pirandello sull'impossibilità di conoscere la verità. Questa prossimità è esplicitamente assunta in Così è... se ti sembra, il cui titolo si ispira alla “farsa filosofica” (1917) dello scrittore italiano, che mette in gioco il problema dell'inesistenza di un'unica verità, poiché la realtà è percepita in modi diversi dagli individui, con conseguente relativismo delle forme e convenzioni di ogni genere.

L'artista, che afferma di aver ricordato Pirandello “perché il suo teatro è tutto enigmi”, lo evoca nuovamente nel titolo di un'opera dalle dimensioni enciclopediche, Uno nessuno centomila (2000-2011). Nel romanzo pubblicato nel 1926, Pirandello porta alle estreme conseguenze il tema della perdita di oggettività della realtà e della sua scomparsa nel vortice del relativismo. Il suo protagonista prende progressivamente coscienza che l'identità, ritenuta unica, non è altro che un'illusione. Dalla scoperta di un difetto fisico, si rende conto che esistono innumerevoli immagini fabbricate da altri in base al suo aspetto e finisce per rinunciare a ogni identità dopo aver vissuto l'esperienza dello straniamento davanti allo specchio e ad un ritratto fotografico.

Il tema dell'identità dell'immagine, ovvero del “progressivo dissolvimento delle differenze simboliche” (Angeli) tra gruppi eterogenei di icone e figure ibride create ad hoc è al centro dell'enciclopedia parodica di Leirner, che sfida la memoria visiva dello spettatore con un gioco gioioso e sfrenato. Ancora una volta, personaggi del mondo dell'animazione/fumetto sono chiamati, insieme a vari altri simboli della cultura di massa, a partecipare a “grottesche degradazioni” della storia dell'arte. Topolino e Minnie sono i grandi protagonisti di “una cosmovisione alternativa caratterizzata dalla giocosa messa in discussione di tutte le norme” (Stam), coadiuvati da altre figure dello Studio Disney (Paperino, Margherita, Pippo, Biancaneve, il Principe che l'ha svegliata dalla morte , i nani Mestre e Zangado, Trilli, La Sirenetta e Winnie the Pooh) e da diverse case di produzione – Betty Boop, Bugs Bunny, Lola Bunny, Penélope Charmosa, Hello Kitty, Titti, Charlie Brown, Snoopy e Woodstock, Scooby- Doo e salsiccia.

Come sarebbe impossibile dare conto dell'intero universo visivo esplorato da Leirner, che, nel caso delle arti visive, spazia da Antiquity a Jeff Koons, alcuni esempi caratterizzati dall'uso di Topolino, Minnie, Paperino e Daisy in allestimenti parodistici di verranno analizzate opere famose. Due opere di Leonardo da Vinci compaiono in diversi segmenti dell'enciclopedia di Leirner. Sormontato dalle teste sorridenti dei quattro personaggi, Mona Lisa perde la sua aria enigmatica e introspettiva e diventa una figura grottesca, svuotata di ogni dimensione psicologica. L'ultima Cena (1495-1498) è sottoposto allo stesso processo di desublimazione. L'artista si appropria sia delle riproduzioni integrali dell'affresco che dei frammenti e le popola di teste di Topolino, Minnie e Paperino, dotate di piccoli dettagli distintivi che non fanno altro che sottolineare la somiglianza degli accostamenti, spogliando così l'opera della sua densità psicologica che Leonardo gli aveva prestato.

L'affresco milanese rappresenta un'innovazione nella trattazione del tema, poiché gli atteggiamenti ei gesti degli apostoli rappresentano non solo i movimenti fisici, ma anche le reazioni emotive di ciascuno all'annuncio del tradimento fatto da un Cristo egocentrico. Ponendo sulla sua figura i volti sorridenti di Topolino e Paperino, Leirner annulla il contrasto creato da Leonardo tra il tumulto emotivo degli apostoli e l'atteggiamento meditativo e gentile di Cristo, trasponendo l'episodio sacro nell'universo della carnevalizzazione, intesa come sovversione dell'ordine corrente e della ridistribuzione dei ruoli “secondo il 'mondo alla rovescia'” (Stam).

La stessa volontà di spogliare l'arte di una visione seria è presente nella rivisitazione di altre celebri opere di un passato non troppo lontano. Il volto sorridente di Minnie apposto a pubertà (1894-1895), di Edvard Munch, toglie al dipinto uno dei suoi aspetti principali: l'interrogativo sul destino delle donne nella società ottocentesca. Nell'opera originale, l'espressione spaventata della ragazza e il suo sguardo timido risvegliano nello spettatore una sensazione di disagio e solitudine. L'inquietudine della giovane donna per il momento che stava attraversando – il passaggio dall'infanzia all'adolescenza – è accresciuta dalla presenza dell'ombra minacciosa alla sua destra.

Questo può essere visto come un presagio di ciò che l'attendeva nella vita adulta: la perdita della libertà e della gioia a causa delle uniche funzioni attribuite alla donna, la procreazione e la cura dei figli. Se l'espressione felice di Minnie rende idiota l'opera di Munch, lo stesso vale per la rilettura di La morte di Marat (1793). La testa sorridente di Topolino al posto del volto agonizzante del leader rivoluzionario spoglia il dipinto del personaggio celebrativo di cui Jacques-Louis David l'ha infuso. L'immagine di Marat come martire della Rivoluzione Francese, sottolineata dalla luce mistica, il turbante bianco che ricorda la fascia portata sulla fronte dalle vittime sacrificali in Grecia e a Roma, il braccio che pende dalla vasca e il corpo reclinato all'indietro che evoca la figura del Cristo morto, diventa una rappresentazione grottesca tesa a negare e ribaltare gli obiettivi del pittore francese.

Tipica del processo di carnevalizzazione, questa logica inversa è ancora mobilitata nella rilettura di opere in cui Leirner propone una permutazione di genere delle figure. O schiavo morente (1513), di Michelangelo, e il autoritratto con modella (1910), di Ernst Ludwig Kirchner, si trasformano in esempi di mescolamento sessuale. La testa di Minnie sovrapposta alla figura scultorea dà nuovo significato alla posa languida e sensuale del giovane che sembra aver rinunciato a combattere e si arrende al sonno eterno, in una metaforica evocazione della liberazione dell'anima mediante la morte. L'approssimazione di un volto sorridente a un corpo in cui la vita sta svanendo richiama l'immagine della “morte felice” analizzata da Bachtin.

Nelle fonti popolari, l'immagine della morte è ambivalente. Pur incentrandosi sul corpo individuale morente, racchiude comunque “una piccola parte di un altro corpo nascente, giovane, che, anche quando non è mostrato e designato in modo specifico, è implicitamente incluso nell'immagine della morte. Dove c'è morte c'è anche nascita, alternanza, rinnovamento”. L'idea di "morte allegra" si applica anche alle teste di Minnie e Paperino che emergono dai sarcofagi delle mummie. Leirner, che scommette su questo processo di rinnovamento in termini iconografici, non rifugge da una rappresentazione in travesti della pittura di Kirchner quando pone la testa di Margarida sul corpo del pittore e quella di Paperino su quello della modella, trasformando la tensione dell'originale in una visione giocosa e senza compromessi.

Questo stesso principio di declassamento viene applicato alla statuaria antica, alle miniature medievali, a una figura iconica come il Cristo Redentore e alle opere di artisti come Roy Lichtenstein, Man Ray, Fernando Botero, Egon Schiele, Giorgio De Chirico, Edgar Manet, Edward Hopper, René Magritte, Pablo Picasso, Jean-Auguste Dominique Ingres, Eugène Delacroix, Jeff Koons, José Guadalupe Posadas, Glauco Rodrigues, Aleksandr Ródtchenko, Anita Malfatti, Andy Warhol, solo per citare alcuni esempi in un universo composto da più di tremila pezzi delle dimensioni di carte da gioco.

Come chiarisce Agnaldo Farias, Uno nessuno centomila nasce in oltre un decennio dedicato al “lavoro metodico e silenzioso, svolto a margine di commesse e progetti più grandi e nelle fessure degli impegni quotidiani”. Durante questo periodo, Leirner si dedicò a realizzare interventi in inviti a mostre, banconote, francobolli, santi, riproduzioni di opere d'arte, copertine di libri, mappe, tra gli altri, al fine di aprire “nuove e insospettate prospettive”, capaci di svelare che “ogni frammento, per quanto piccolo e inespressivo, [è] una versione condensata di un mondo complesso e virtualmente infinito”.

Lilia Schwarcz, a sua volta, propone di vedere l'insieme come “opera di cannibalizzazione” e, ancor più, come “attività antropofagica”, cioè come atto di “circolarità culturale”. In questo contesto, l'artista può essere visto come "un modernista incallito, che mescola sempre logiche, contesti, personaggi e situazioni". Sintesi della poetica di Leirner, l'opera è “a Patchwork di immagini, di piccoli dettagli, che, accostati tutti insieme, compongono un grande tappeto sfaccettato, rivelando il lavoro di tutta la vita del nostro artista”.

L'interesse di Leirner per il mondo dell'animazione si estende anche alle serie figurativismo astratto (1999-2013) Sotheby (2000-2013) e in un'opera come pollockcow (2004). Nella prima, articolata come una visione caleidoscopica, l'artista esplora diverse temporalità della storia dei cartoni animati, salvando personaggi storici come Betty Boop, Piu Piu e Topolino e introducendo protagonisti più recenti come Hello Kitty e SpongeBob in configurazioni che, visti da lontano evocano la pittura postimpressionista. Avvicinandosi alle opere, l'osservatore si rende conto che quel puntinismo astratto è costituito da migliaia di adesivi provenienti, in gran parte, dall'immaginario di bambini e ragazzi, di cui i personaggi dei film d'animazione sono parti fondamentali.

Nella seconda serie, Leirner si appropria delle copertine dei cataloghi della celebre casa d'aste per contaminare la sfera dell'“alta cultura” con battute visive che sovvertono le logiche del mercato. I volti sorridenti di Topolino, Pippo e Paperino si sovrappongono a busti femminili adagiati su sedie in un verdeggiante giardino. In un altro intervento, i volti di Topolino e Minnie sono in cima a due sedie su ruote, dotate di protuberanze che evocano i seni.

Gli occhiali di plastica con le orecchie e i fiocchi di Minnie sono posti sopra gli occhi di un'opera d'arte di Roy Lichtenstein. Il volto sorridente della fidanzata di Topolino apposto alla riproduzione di Madame Récamier (1805), di François Gérard, genera un rumore in un dipinto caratterizzato dalla delicatezza della posa e dal trattamento pittorico, basato su un sottile gioco di toni bianchi, gialli e verdi. La cura del pittore nello stabilire un accordo cromatico tra il rosso del sipario e il tono rosato della pelle del volto si perde completamente nell'intervento di Leirner, che aggiunge un elemento all'originale: un palloncino con la faccia di Topolino a spiegare il sorriso del nuovo modello.

La stessa faccia sorridente del topo prende il posto della testa di Medusa nella riproduzione di una delle versioni di Perseo e Andromeda, dipinto da Gustave Moreau negli anni 1860. Oltre a cancellare l'eroica impresa del figlio di Zeus con la presenza del personaggio disneyano, Leirner svuota ulteriormente l'aspetto tragico dell'episodio apponendo d'oro gli occhi di Andromeda, sacrificata a il mostro marino Cetus, e con l'aggiunta di rifiniture dorate.

I personaggi Disney ottengono un ruolo speciale nella serie. Come scrive Lilia Schwarcz: “In contrasto con ambientazioni a volte tradizionali, a volte con tele classiciste, incisioni cubiste o opere di autori nordamericani contemporanei, Topolino, Minnie, Tigro, Pippo, Margherita e Paperino compaiono ora nelle opere, sbilanciando significati più consacrati. In primo luogo, c'è un'operazione umoristica, di quelle che usano lo spostamento dei significati, per costruire nuovi significati. Vedere un catalogo inquadrato e invaso da personaggi dell'industria culturale è un intervento che richiede uno sguardo nuovo: plastico e critico. In secondo luogo […], c'è un'agenda estetica riassunta lì. Nulla è lasciato al caso: colore, formato, dimensione, tema fanno parte dei criteri che vengono scelti quando si interviene sulle copertine dei cataloghi”.

Dialogando con il libro di Ariel Dorfman e Armand Mattelart, Da leggere Paperino: comunicazione di massa e colonialismo (1971), che considera superata “per il tono rabbioso e gonfiato”, l'autrice propone di non vedere nell'opera dell'artista brasiliana una lettura sociale molto rigida o esplicita. A suo avviso, Leirner fa un uso "giocoso e bello" dei personaggi Disney, che sovverte manipolandoli artisticamente. Inoltre, c'è “uno scherzo con il colonialismo, o meglio, con chi colonizza chi. È l'avanzata capitalista, sostenuta dalla folla Disney, che invade le mappe di Nelson, o siamo noi che facciamo questa invasione, insieme a loro? Penso che qui ci fosse una sorta di legame tecnico, o meglio, di circolarità culturale anziché di senso unico e di massa”.

La domanda di Schwarcz "Chi colonizza chi?" può essere applicato a pollockcow, l'ennesima commedia di Leirner con l'universo dell'arte “seria” ei suoi significati profondi. Si tratta di un omaggio a Pollock o di una presa in giro della mistica che circondava il metodo di lavoro del pittore americano, a metà tra pittura e performance? Con l'applicazione metodica e controllata di centinaia di adesivi di Cenerentola, Titti, Topolino, Hello Kitty, Tigro, Gaspar, Winnie the Pooh e una moltitudine di Snoopy, tra gli altri, Leirner sembra compiere due operazioni: dimostrare che le loro azioni cumulative non non sono casuali, in quanto rispondono a un disegno visivo; per mostrare che la performance di Pollock portava con sé la celebrazione di slanci vitali, ma, al tempo stesso, accennava alla possibilità del loro esaurimento in un gioco continuo tra finito e non finito.

pollockcow può anche essere visto come una critica del fenomeno CowParade, iniziata in Svizzera nel 1998, si è rapidamente diffusa in tutto il mondo ed è arrivata a San Paolo nel 2005. All'epoca, Leirner affermava che si trattava di un processo “ripetitivo dello stesso sistema dell'arte. L'artista non può più essere un aggressore nei confronti della società o del sistema dell'arte. Tutto finisce per essere consumato, inglobato. Penso che per il pubblico sarà interessante, ma per la città è solo più inquinamento visivo”.

Instancabile collezionista, interessato a tutti i tipi di oggetti e immagini che compongono il panorama visivo contemporaneo, Leirner fa uso dell'immaginario del cinema d'animazione, individuando in esso una delle fonti di quelle nuove mitologie che hanno ampliato il campo artistico negli anni '1960. , Gillo Dorfles, ha richiamato l'attenzione sulla nascita di nuove forme espressive – cinema, televisione, grafica pubblicitaria, disegno industriale –, che non potevano essere trascurate nella valutazione della situazione artistica contemporanea. L'artista brasiliano non manca di tener conto di due interrogativi sollevati da Dorfles – Dove inizia e dove finisce il campo da attribuire all'arte? Dove sono i tuoi obiettivi e traguardi? –, ma lo fa a modo suo, mettendo in discussione le regole implicite in un gioco di carte segnate e dando il primato a un immaginario fondato sull'intrattenimento e sulle manifestazioni dell'arte popolare. Grazie a loro, scruta e ridicolizza l'universo dell'arte ufficiale, che capovolge, erodendone la serietà e provocando spostamenti capaci di produrre nuovi significati e persino controsignificati.

La messa in discussione dei limiti dell'arte, infatti, era già stata delineata negli anni Trenta da un artista politicamente impegnato come Diego Rivera, che individuava nella figura di Topolino una nuova potenzialità artistica, paragonabile al "valore plastico" che attribuiva alle opere dell'arte popolare di natura effimera: sculture di zucchero da mangiare e sculture di cartone e carta create per essere “rotte o bruciate”. Nel topo Disney Studio, Rivera ritrova “le caratteristiche dello stile più puro e graficamente definito, della massima efficacia come risultato sociale”.

Questa seconda osservazione dimostra che il pittore attribuisce al personaggio un significato sociale. I suoi disegni “allegri e semplici […] fanno riposare le masse di uomini e donne stanchi e fanno ridere i bambini fino a stancarli e dormire senza urlare, permettendo così agli anziani di riposare”. Rivera va ancora oltre nelle sue considerazioni e prevede addirittura un futuro in cui le masse, che “hanno fatto la vera rivoluzione”, non mostreranno grande interesse per “i film 'rivoluzionari' di oggi” e guarderanno con “curiosità compassionevole” a i dipinti, le statue, la poesia e la prosa sopravvissute alla “pulizia generale del mondo”. I cartoni continueranno probabilmente a divertire gli adulti ea far morire dal ridere bambini e artisti; si accorgeranno che Topolino “è stato uno dei veri eroi dell'arte americana intorno alla prima metà del Novecento, nel calendario prima della rivoluzione mondiale”.

L'entusiasmo di Rivera per la creazione del Disney Studio sembra non conoscere limiti. Per lo stile, l'omologazione del disegno dei particolari e la “varietà infinita delle scenografie”, il cartone viene accostato ai fregi dipinti degli Egizi e ai vasi di terracotta dei Greci. Rispetto alle conquiste del passato, aveva un vantaggio: il movimento e la sua manifestazione nel cinema, l'arte del presente, “secondo Mr. Eisenstein”.

Inoltre, il cinema d'animazione esprimeva “i ritmi più logici, anche se più imprevisti per esigenze tecniche”, e si potrebbe definire il risultato di “maggiore efficienza con maggiore economicità”. Attraverso la parodia di opere famose, Leirner si inserisce in questo tipo di discussione, che mirava ad ampliare la concezione moderna dell'arte e richiamare l'attenzione sul potenziale artistico che l'animazione portava.

Come i teorici e gli artisti dei primi decenni del Novecento, Leirner percepisce nei personaggi dei cartoni animati un universo di “trasformazione, sovversione e provvisorietà” (Leslie). Pur attratto dal loro sovvertimento della logica e dell'ordine, l'artista non manca di tener conto delle trasformazioni a cui successivamente furono sottoposti, portandoli a perdere la carica rivoluzionaria delle prime conquiste anarchiche e utopistiche. Leirner sembra mobilitare i due momenti vissuti dall'animazione, partendo dal presupposto che la sua irrealtà non è affatto ingenua.

Nelle opere in cui personaggi dell'animazione/fumetto sono inseriti nell'universo dell'industria culturale, viene ricordato, seppure in modo parziale in diverse occasioni, il loro rapporto con il sistema capitalistico. Quando partecipano al processo di contestazione del mondo artistico ufficiale, è presto il loro carattere anarchico e sovversivo ad esaltarsi. In questi momenti ciò che conta è l'invasione dell'universo dell'alta cultura da parte di forme visive emarginate, capaci di sfidare regole e vincoli convenzionali con parodie irriverenti e corrosive.

*Annateresa Fabris è professore in pensione presso il Dipartimento di Arti Visive dell'ECA-USP. È autrice, tra gli altri libri, di Realtà e finzione nella fotografia latinoamericana (UFRGS Editore).

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