da ISMAIL SALVATORE*
Considerazioni sulle influenze del cinema nell'opera del drammaturgo e sulle trasposizioni delle sue opere da parte del cinema brasiliano
Sono rare le occasioni per verificare, insieme, come i film abbiano adattato, tradotto, tradito il mondo di Zulmira o Boca de Ouro, Amado Ribeiro o Geni, e preso posizione di fronte ai conflitti che hanno vissuto, rivelando o meno il mondo acido del drammaturgo, affrontando o meno il dibattito sugli stili e i generi drammatici delle opere teatrali. L'obiettivo principale qui è aprire la gamma delle relazioni, proporre nuovi tagli che esplorino le frontiere del mondo dello scrittore, ricordando il cinema che Nelson Rodrigues ha visto e scelto, i film che ha incorporato nella sua fiction o che hanno segnato la sua formazione e le sue opere che citava come un cinefilo attento alla produzione industriale e al glamour di Hollywood, resistente al cosiddetto cinema d'essai (Nelson condivideva con altri intellettuali della sua generazione l'atteggiamento provocatorio dell'aggressione "nouvelle vague” e Cinema Novo, con una o due eccezioni, ad esempio, l'elogio di Terra in trance, di Glauber Rocha).
Le preferenze personali di Nelson sono qui delineate attraverso quello che sarebbe stato per lui il “buon oggetto” cinematografico, indipendentemente dal fatto che avesse o meno un impatto maggiore sul suo lavoro. Ed è anche necessario evocare il cinema che ha effettivamente incorporato, sia attraverso l'accenno episodico di un titolo o il nome famoso di “stella“, sia attraverso un certo rispecchiamento tematico che formale, come è avvenuto con Rashomon (1950), di Akira Kurosawa, ricordato da Décio de Almeida Prado nella sua recensione di Bocca d'oro, nel 1960, commentando il dispositivo di tre versioni della stessa storia. In altre situazioni, non è un film, ma un intero paradigma o genere che viene evocato, come nel caso del romanzo gotico, così esplorato da Hollywood in film come Rebecca (1940), di Hitchcock, e Il segreto della porta chiusa (1948), di Fritz Lang, entrambi i quali possono servire come riferimento centrale a il mio destino è peccare (1952) o come modello, tra gli altri, nella trama di Tutte le nudità saranno punite (1965). Affinità Sul piano formale più generale, il teatro di Nelson è già stato notato per la sua affinità con le strutture dello spazio e del tempo rese dinamiche dal cinema: il flashback, il montaggio parallelo di scene veloci, il tono spettacolare delle inversioni, la concisione e colloquialità dei dialoghi (anche se qui l'aspetto principale è la trasposizione di un “discorso brasiliano”). Questa affinità è vista come favorevole all'adattamento al cinema – perché sarebbe già nella commedia –, ma può essere un'illusione, perché ciò che genera un buon effetto in scena, perché il cinema nella forma, può essere banalizzato sullo schermo, perché senza valore distintivo (cosa che in realtà è avvenuta in diversi adattamenti).
A volte un film si inserisce nella narrativa di Rodrigues attraverso i suoi personaggi. C'è un notevole effetto comico tratto dalla conversazione ripetuta in giro Gli amanti (1958), di Louis Malle, in asfalto selvaggio. Qui la rappresentazione della sessualità nel cinema diventa un “leitmotiv” della narrazione perché sconvolge (e ispira) i personaggi, fungendo da punteggiatura ironica per la cronaca dei costumi. E ci sono esempi più specifici, in cui l'evocazione di attrici serve per una caratterizzazione telegrafica, come è il caso di Celeste, la ragazza di periferia in bocca d'oro, la cui fissazione per Grace Kelly, come proclamato, conta come un ritratto.
Il mondo della stampa incentrato su opere teatrali e romanzi, in linea con una vita sociale in cui l'immagine veniva alla ribalta, evidenzia l'attenzione dello scrittore per ciò che tali influssi moderni rappresentano come una minaccia di incidente o di violenza, come un invito al voyeurismo e esibizionismo., un'esperienza di eccessi che dissolve il vecchio decoro della privacy e dei segreti di famiglia. L'intensità degli stimoli, il loro contenuto invasivo, ha come controparte il cambiamento dei valori del gesto e dell'atteggiamento, un cambiamento che trasforma ciò che era di cattivo gusto e motivo di vergogna in una strategia di autoaffermazione.
Queste tracce di esperienza si proiettano sulla sensibilità, alterano il gusto estetico, incidono sul modo di valutare i generi drammatici e le virtù dello stile, contrapponendo quello che sarebbe un moderno senso del tragico come “stoica resistenza” – sopportando dignitosamente nel silenzio – a quello che sarebbe l'estroversione (al limite dell'isteria) tipica del melodramma – quel “dire tutto” che incarna la scena di Nelson Rodrigues.
Questo ha a che fare non solo con il cinema industriale, ma con la cultura urbana che lo ha fatto emergere come spettacolo, valorizzando lo sguardo, che spazia dalla curiosità più “scientifica” al puro intercettazioni.
Siamo passati dall'era del segreto coltivato a quella dell'esposizione alla luce del giorno, un itinerario che il cinema classico ha fatto di un motivo centrale. Il segreto della porta chiusa è un titolo simbolico che riassume bene lo sguardo del cinema che è diventato un “buon oggetto” per Nelson Rodrigues. Un cinema mosso dalla domanda: cosa c'è dietro a tutto, in “MENO“, in quel dominio oscuro che si vuole rendere visibile? Questo problema può comportare un passato ossessionante o un'espressione che si nasconde nel volto che ci troviamo di fronte. Un punto decisivo è la lettura del volto, la capacità di riconoscere in esso il vizio o l'innocenza, vivere l'equazione giudaico-cristiana dell'inganno e, in particolare, quella dei volti di Eva, il cui estremo paradigma è "Donna fatale“, una figura di fascino e rovina, densamente costruita da Von Sternberg e Pabst, prima della sua appropriazione da parte del film “noir” americano. E che poi si è incarnato qua e là nelle giovani donne Rodrigues, il cui profilo è a volte annunciato nei titoli delle opere: carino ma ordinario, Buffo, i tuoi peccati...
Vale la pena esaminare film e registi brasiliani che, senza assumere influenza, hanno formato affinità, perché erano simili nel tema, nella struttura o nei motivi. Un dialogo imprescindibile che si impone con maggiore pertinenza a partire dagli anni Settanta, periodo in cui il cinema cerca di addentrarsi nel terreno del teatro “spiacevole”. Sì, perché le commedie del drammaturgo brasiliano, pur rinnovando il piacere dei colpi di scena, tendono a un esito catastrofico. In altre parole, Nelson-scrittore non ripete il “buon oggetto” di Nelson-spettatore. Dopo la tempesta, non ci riporta su un terreno sicuro: rende più complicato e cupo, come nella tragedia, l'orizzonte dei conflitti inconciliabili.
A volte, cosa si adatterebbe al cinema classico e "fatti-divers” della stampa quotidiana è lì per avvicinare i pezzi alla vita quotidiana della città. Ma il teatro di Nelson insiste nell'esplorare ciò che vi è di più problematico, in un notevole esempio di mescolanza di stili e toni. Nelson Pereira dos Santos, nel film bocca d'oro (1962), opta per il realismo e fa buon uso delle tensioni tra il suo punto di vista e quello del drammaturgo; lo stesso è accaduto con Leon Hirszman, che, uscendo dai Centri Popolari di Cultura, ha filmato i morti (1965) con un radicale tono serio-drammatico che sorprese la critica e lo stesso scrittore. Questi due registi sono il fiore all'occhiello del periodo 1962-6, proprio per il loro dialogo controcorrente.
E in quel momento, Jece Valadão, come produttore, sceneggiatore e attore, è stato il motore principale della traduzione del drammaturgo nel cinema. Altri adattamenti dell'epoca erano caratterizzati da un naturalismo più convenzionale, come il film carino ma ordinario (JP de Carvalho, 1963) e, di JB Tanko, asfalto selvaggio (1964) e divertente dopo i trenta (1966). Il bacio (Flávio Tambellini, 1966) ci ha fornito il raro esempio di una versione espressionista di Nelson Rodrigues. Nel 1972 si esibì Arnaldo Jabor Tutte le nudità saranno punite, esplorando i limiti tra kitsch e sperimentazione estetica, tra tragedia moderna e melodramma, portando avanti il dibattito sulla rappresentazione dell'esperienza brasiliana e riprendendo le questioni poste dal tropicalismo nel 1967-8.
Il film ha catturato un'atmosfera ironica di autosqualifica brasiliana (che è replicata nell'allegoria di Tudo Bem, nel 1978), comico ed esasperato, già presente in carino ma ordinario, nella figura di Fregolente, che interpreta il pacchiano borghese, amministratore di orge. Gli sviluppi negli anni '1960-'70 includono la figura di JB da Silva, il politico gangster di Il bandito a luci rosse (Rogério Sganzerla, 1968), chiara derivazione del rodriguiano boçais circondato da una locuzione radiofonica sottoposta a parodia.
La tragicommedia si afferma, allora, come un nuovo modo di qualificare il dramma sociale brasiliano, e Jabor la radicalizza nel 1975, adattando il romanzo Il matrimonio, nel tuffo più rischioso del cinema nella rappresentazione del teatro “spiacevole”. Ci sono estensioni di questa opzione nella nuova serie di adattamenti di Nelson Rodrigues lanciata nel 1978 dal successo di la signora delle calze, di Neville d'Almeida. È il periodo di massimo splendore del "film di mercato brasiliano" (1978-83), dell'era Embrafilme. I sette adattamenti di quel periodo si situavano tra la “cultura seria” e il richiamo erotico più diretto, con un risultato estetico molto disomogeneo. la signora delle calze (1978) e i sette gattini (1980), di Neville d'Almeida; Il bacio sull'asfalto (1980), di Bruno Barreto, Divertente (1981), di Haroldo Marinho, e i film di Braz Chediak, carino ma ordinario (1980); Album di famiglia (1981) e Perdonami per avermi tradito (1983) compongono il ciclo naturalistico già segnato dalla tv, ma sessualmente più liberato.
Da notare, invece, l'esercizio dello stile feuilleton in Haroldo Marinho Barbosa e la polemica proposta di Neville riassunta nella formula “chanchada con filosofia e calcolata insolenza”. Lo spirito della tragicommedia ha prodotto la sua migliore critica al sessismo della commedia erotica Guerra coniugale (1974), di Joaquim Pedro de Andrade, adattamento di racconti di Dalton Trevisan, un altro scrittore che satirava la morale ristretta e l'immaginario sessuale della provincia, in un universo in sintonia con quello di Nelson. Il film di Joaquim Pedro mostra come il percorso degli adattamenti facesse parte di un movimento più ampio del cinema brasiliano, che, dal 1969-70 in poi, è passato dal tema del mondo del lavoro e delle questioni sociali della vita pubblica al “dramma familiare”: generazionale i conflitti segnano il film Copacabana mi inganna (Antonio Carlos Fontoura, 1969); l'aggressione domestica e il crimine passionale guidano gli episodi di Ha ucciso la famiglia ed è andato al cinema (Júlio Bressane, 1969); e la degenerazione stilistica della casa padronale Album di famiglia avviene, segnalando crisi e cambiamenti, in la casa assassinata (Saraceni, 70), i mostri di Babaloo (Eliseo Visconti, 1970), Il senso di colpa (Domingos de Oliveira, 1971) e Pecado mortale (Miguel Faria Junior, 1970).
Nell'equilibrio tra Marx e Freud, ha prevalso lo psicoanalista: l'apertura di Il senso di colpa cita un estratto da totem e tabù, che funge da riferimento non solo al film di Domingos de Oliveira, incentrato sull'incesto, ma anche all'universo di Rodrigues. Prima di adattare l'opera principale di Lúcio Cardoso, Cronaca della casa assassinata, Paulo César Saraceni aveva già iniziato il suo dialogo con questo scrittore così vicino a Nelson (non nei toni o nella forma, ma nei motivi e nei valori), nel 1962, con porto di scatole, il primo film brasiliano moderno a concentrarsi sulla tragedia domestica, l'opposizione tra una donna forte e un marito mediocre e il risentimento generato da un ambiente provinciale. Saraceni torna costantemente allo scrittore di Minas Gerais e alla sua reiterazione di motivi paralleli all'opera di Nelson Il viaggiatore (1999) – un momento clou degli anni '90.
tipi banali
C'è un modo di comporre ambienti borghesi e di “significare” la scenografia o il lato simbolico di una fisionomia che permette di evidenziare un altro aspetto delle relazioni nel cinema brasiliano. C'è un modo ironico di mostrare tipi di cattivo gusto che sfoggiano un rapporto imbarazzante tra aspetto virile e baffi, centrale nel film. Guerra coniugale, di Joaquim Pedro (segnatamente, in Nelsinho e Osiris), che ci ricorda, attraverso l'inversione del segno, figure imponenti come il giornalista Amado Ribeiro (straordinaria interpretazione di Daniel Filho), in Il bacio sull'asfalto. La scenografia e la fisiognomica suggeriscono relazioni a lungo raggio con più conseguenze da esplorare.
Torniamo a denim ruvido (1933), di Humberto Mauro, alla sequenza del delitto passionale nella casa di Rio de Janeiro. Noto è il decoro della casa dell'“ingegnere”, ricca di quadri e sculture, dipinti accademici di donne, alcune avvolte in lenzuoli, in un gioco di occultamento e seduzione. Tale galleria proietta un desiderio di civiltà, un legame con la "cultura alta" che porta i codici di "fin de siècle“, ma rivela un gusto timido, anticipando l'atmosfera della camera da letto, luogo del delitto – il marito che punisce la moglie infedele. La donna ricorda la composizione dei quadri alle pareti, e l'ingegnere ha volto e baffi che suggeriscono la virilità in termini di melodramma.
L'ingegnere avrà altre destinazioni: espierà le sue colpe a Minas, flirterà con una provinciale e si sposerà per la seconda volta, in un tentativo tutt'altro che lieto. tutta la nudità, da Jabor, inizia con l'ingresso di Ercolano in un ambiente simile a quello di denim ruvido: la magione ricca di quadri e immagini di donne alle pareti, che alternano modelli di seduzione a figure materne, sguardi di tradizione. La stessa ambizione di nobiltà è aggravata dall'eccesso, nell'ambiente familiare defunto che sarà teatro del suicidio di Geni. Ci sono altre simmetrie che avvicinano i due film, oltre alle gallerie che insinuano che lì il sesso ha una qualità crepuscolare. In entrambi c'è il secondo matrimonio, per recuperare il vedovo dopo il trauma, e c'è la costante malinconia maschile, che, nel caso dell'ingegnere, prendiamo sul serio e, nel caso di Herculano, osserviamo con ironia, a causa di qualcosa nella fisionomia, cosa ha a che fare con i baffi. In entrambi i film, la suggestione di un ingranaggio che li impiglia è come un cenno a una pulsione di morte.
Contrariamente a quanto accade in denim ruvidoSu tutta la nudità Geni è il polo dell'esperienza, ed Herculano è il polo della cruda innocenza. Stupido perché fuori luogo e fuori tempo e perché la situazione finale mal si addice alla figura del protagonista, osservato da quell'eccesso di immagini femminili appese al muro. Immagini speculari di questo tipo sono frequenti nei film che, tra gli anni Sessanta e Ottanta, adattarono Nelson Rodrigues, avvalorando la stilizzazione dell'ambiente borghese presente sullo schermo dagli anni Trenta, attraverso la produzione di Vera Cruz. Tali somiglianze esprimono motivazioni legate a una cultura di classe che, nel caso di Jabor, si è rivelata espressione di decadenza, come in Guerra coniugale, con un altro stile.
Già negli anni '1970 lo sguardo era rivolto ai fori di distinzione di uno strato esteticamente demoralizzato (sebbene efficace nel golpe militare) per la generazione del cinema novo e aveva tale discredito decantato con grande brillantezza dal tropicalismo o con tanto di dolore da cinema marginale. È nello spirito di un cinema alternativo, a suo modo marginale, che si afferma di volta in volta la forza della sceneggiatura. il serpente (1980-82), di Alberto Magno, un film che si differenzia da tutti gli altri per la scelta dello spazio teatrale e delle scene bloccate e per l'uso costante di oggetti, dispositivi e texture ad effetto simbolico, in un'appropriazione espressionista dell'immaginario biblico. Qui, la presenza spettrale della galleria di immagini (dipinti, foto, riproduzioni) ha un'altra funzione: confina la figura paterna, un “quadro vivo” [quadro vivente] appeso al muro. il serpente è la dissidenza in un decennio iniziato con la ricerca di un naturalismo – bocca d'oro (Avancini, 1990) – e si concludeva con l'elaborazione manierista, talvolta gotica, dell'accento scenografico, sia in Tradimento (Arthur Fontes, Cláudio Torres e José Henrique Fonseca, 1998), sia in Gemelli (Andrucha Waddington, 1999).
Riflessione sul paese
Nuovi adattamenti sono in corso, e il momento suscita una riflessione sul Paese attenta alle esperienze fallite, alle impasse, segno di una rarefatta congiuntura progettuale, messa a dura prova dalle delusioni di un'intera generazione. Tradimento e Gemelli suggellò un nuovo parallelismo tra i motivi di Rodrigo e una certa inclinazione generale del cinema attuale, punteggiato dall'aspra parata dei collezionisti falliti.
In questo senso, vale la pena completare il percorso con giallo mango (2002), di Cláudio Assis, che delinea un quadro di esperienze nel “grembo” di Recife (paese natale di Nelson), venato dalla viscosa metafora delle secrezioni e delle tessiture gialle (richiamando le incontinenze di Il matrimonio), il volto grottesco di una richiesta che insiste sui corpi e si esprime ad ogni minuto, trasformando una macchina di inversioni rodriguesche: il moralista è dissoluto, il criminale è santo, lo svergognato vive nell'astinenza, angosciato. Al centro, il percorso dell'evangelico, che porta alla provocazione diretta dello stesso Assis a metà del film: “La decenza è la forma più intelligente di perversione”.
*Ismail Saverio È professore alla School of Communication and Arts dell'USP. Autore, tra gli altri libri, di Cinema brasiliano moderno (Pace e Terra).
Originariamente pubblicato sul Journal Folha de S. Paul, il 05 settembre 2004.
