da FERNÌ PESSOA RAMOS*
Considerazioni sul cortometraggio diretto da Ivan Cardoso
Nosferatu in Brasile, del 1971, è un cortometraggio diretto da Ivan Cardoso, una produzione casalinga della generazione "Marginal" del cinema brasiliano. Per chi fosse interessato, esiste una versione (26 min.) su internet (Vimeo). Il film mostra il brodo della controcultura e la deglutizione dell'intertestualità pop, assente, in questo modo più intenso, dalla precedente generazione di Cinema Novo.
Concetti generali, come la modernità, non sempre tengono conto della diversità del cinema brasiliano prodotto nella seconda metà del XX secolo. Un'avanguardia con predominanza realistica o neorealista iniziale (Fiume, 40 gradi), ha dato vita a narrazioni dalla struttura sempre più frammentata e intertestuale, con riferimenti trasversali ideologici che si susseguono rapidamente.
Nosferatu corrisponde alla produzione che chiamiamo Cinema Marginal: giovani cineasti con vocazione parricida, legati alla cultura sotterraneo che penetrarono ampi settori della classe media brasiliana nei primi anni '70. rock and roll e MPB classico, questioni di genere, affermazione delle donne e nuova sessualità LGBT, pregiudizio razziale con la popolazione nera e questioni etnografiche (Andrea Tonacci), comunità marginali alternative con preoccupazioni ambientali olistiche, formano l'innovativo contesto ideologico che le circonda. Un'intertestualità di deglutizione (antropofagica) affronta il classico cinema di genere nella narrazione, nella modalità della dissolutezza, con urla di orrore esacerbato e figurazione estrema di abiezione corporea.
Sono tratti che, in un orizzonte più ampio, individuano con sfumature il Marginal Cinema. Gli incroci con la generazione del Cinema Novo esistono senza dubbio. I confini sono fluidi. I protagonisti si scambiano tra loro polemiche piuttosto aspre, basate su progetti ideologici diversi, contendendosi spazi di produzione. Torquato Neto, poeta che interpreta il protagonista di Nosferatu in Brasile, si schierò e fu uno dei feroci polemisti della controcultura, con voce attiva nella cosiddetta stampa nanica e in colonne come “Geleia Geral”, sul giornale di Rio de Janeiro Last Minute. Quando Ivan Cardoso pubblicò un General Jelly che criticava il Cinema Novo, il titolo principale della colonna era "Mixagem Alta Não Salva Burrice" (1972).
Ivan Cardoso era un giovane di 19 anni nel 1971, il punto principale del suo curriculum avendo lavorato l'anno precedente come assistente di Rogério Sganzerla nella direzione di Senza quel ragno – una produzione di lungometraggi, con caratteristiche della comunità, nel famoso breve Belair. Cardoso pubblicherà il suo primo lungometraggio, Il segreto della mummia, solo dieci anni dopo (1982). Nosferatu in Brasile è stato girato in Super-8 sulle calde spiagge di Rio de Janeiro, componendo una serie di piccoli film, con lo stesso calibro e le stesse condizioni di produzione, che il regista ha soprannominato “Quotidians Kodak”. Ha la grazia e la spontaneità del cinema diretto (ma senza sonoro diretto) che dominava menti e mani in quegli anni.
Diretto con una forte apertura all'improvvisazione e alla contingenza nell'inquadratura, affronta il mondo senza colpe esistenziali, sulla base della sporcizia e del comportamento del 'godimento', l'azione liberata nel vortice del suo potere nel nuovo quadro ideologico di il tempo. In termini stilistici, porta densità e bagliori intertestuali con ricorrenti citazioni a cascata, con il tropicalismo a fare da sfondo e il riferimento al cinema di genere classico (in particolare l'horror).
Quindi, oltre a Nosferatu di Murnau, Cardoso rimanda al primo cinema di Sganzerla, all'esperienza di Belair e, certamente, alla grande figura ispiratrice di questo gruppo, José Mojica Marins, con il suo personaggio Zé do Caixão. Anche Bressane ha attraversato queste acque durante le riprese Barone Olavo l'Orribile (1970) e Elyseu Visconti, poi con Il lupo mannaro, il terrore di mezzanotte (1974). Il cinema di genere (musical, horror, fantascienza, noir) è una presenza forte per la banda Marginal.
Questo era 'udigrudi', come amava chiamarlo Glauber Rocha, polemizzando in un misto di attrazione ideologica per lo stile di vita libertario; identificazione stilistica oscillante, con un occhio all'agilità produttiva; e rifiuto per motivi personali (in particolare con il trio Sganzerla, Bressane, Helena Ignez, e altri, come Trevisan (João Silvério). Era Cinema marginale, una generazione di 15 o 20 registi e un centinaio di attori e tecnici (registi) che compaiono in maniera ricorrente intorno ai 40/50 lungometraggi in 35mm e 16mm (e anche Super-8), con caratteristiche stilistiche molto coerenti, durante un periodo di 6/7 anni, tra il 1968 e il 1973/1974. l'influenza di questo 'nucleo' marginale nel cinema brasiliano è ampia e duratura.
Insiemi particolari, molte volte, non consentono nelle arti in generale la costituzione di categorie definite, o sostanze che abbiano modi omogenei di stare al mondo. Questo infastidisce l'analisi che ha bisogno di confini netti per orientarsi. Il Marginale, infatti, ha la forma di costellazioni in movimento nel tempo e una consistenza filmico-stilistica di stabilità variabile. Le configurazioni sono molto visibili, nitide, ma non sempre portano una definizione sufficiente per essere fotografate dallo specchio dell'identità. Non hanno equivalenza in un disegno del panorama storiografico con figure di 'cicli', di stabilità epistemologica più positivista.
La rottura generazionale in Marginal avviene con lo scoppio del comportamento 'godimento' e 'avacalho' (l'azione affermativa chiamata 'desbunde'), in contrapposizione alla richiesta più esistenzialista del primo momento di Cinema Novo, che porta ancora il peso dell'impegno e la densità appiccicosa (come la nausea) della colpa per la dimensione necessariamente ambigua che circonda la decisione dell'azione nel prassi.
Richard Rorty definisce bene l'abisso del buco nero su cui danza Marginal Cinema quando critica ironicamente la vittoria della filosofia con un taglio analitico sulla poesia nella storia del pensiero – e mette insieme le dilatazioni di una pragmatica poetica, potere e metafora, su il dominio della teoria, dell'inferenza e della percezione: "la differenza tra indagine (inchiesta) e la poesia, tra lotta per il potere e accettazione della contingenza, risiede in quella che potrebbe essere una cultura in cui la poesia, piuttosto che la filosofia-con-scienza, sia l'attività umana paradigmatica” (Carte filosofiche, vol. II).
Il set che compone Cinema Marginal è forte. Presenta, durante gli anni di produzione continua in Brasile, e in esilio, film di qualità autoriale abbastanza omogenea, con attori e cineasti ricorrenti che interagiscono tra loro in luoghi diversi come Rio de Janeiro, San Paolo, Minas, Bahia. Il motivo principale della difficoltà con il nome Marginal è forse l'intrinseca ribellione dei giovani che fuggono dal quadro ideologico più regolare, stabilito in opposte dualità.
Rivoltati alla radice, in linea con il più radicale spirito decostruttivo del tempo, rifiutano, nella cristallizzazione stessa della denominazione, la formalizzazione linguistica di ciò che li designa – il che non deve impedire, però, l'osservazione del critico illuminato. A ciò si aggiunge il fatto che il qualificatore 'marginale', pur avendo una carica connotativa negativa neutra nella poesia o nelle arti visive (come nel caso di 'poesia marginale', dello stesso periodo), porta una connotazione negativa più carica in cinema. Arte collettiva, il cinema comporta un movimento collegiale di produzione in cui la marginalità alla fine pesa su un'altra prospettiva.
Ivan Cardoso è stato al centro di questo vortice. Quella che veniva chiamata controcultura, o più imprecisamente movimento alternativo o hippie, occupava le spiagge di Rio de Janeiro e i principali bar e spazi culturali di San Paolo e di altre metropoli brasiliane. Poiché era giovane (Hélio Oiticica soprannominò il gruppo di Ivan, che frequentava la sua casa, 'The Kids'), oltre ad avere talento, Cardoso ebbe un accesso più facile agli esponenti maturi della cultura brasiliana nei primi anni '1970, come lo stesso Oiticica (che avrebbe palcoscenico per lui il bello HO, 1979), Torquato, Caetano, Gal, Bressane, Sganzerla, e molti altri.
Anche le produzioni "Kodak Daily Life" hanno aperto diverse porte e Ivan ha iniziato a brillare nel mezzo della produzione alternativa che ribolliva nelle "dune economiche" come il "re del super-8". Le mostre Quotidianas erano una sorta di contestato happening informale, con una colonna sonora di dischi improvvisati sul momento, come raccontano i cronisti. A quanto pare, Torquato accettò subito l'invito a recitare nel film del collega più giovane, incarnando il personaggio del vampiro Nosferato. Le riprese si sono svolte rapidamente, in circa 10 giorni, nell'ottobre 1971, senza uno schema di produzione importante a seguito della disponibilità dei protagonisti. Torquato si sarebbe suicidato un anno dopo, nel novembre del 1972.
Il corto ha uno schema produttivo leggero, ma con la densità del cinema stilisticamente maturo, che lo rende, nella semplicità di un cortometraggio improvvisato, un riferimento a un'epoca della cinematografia brasiliana. Incorporando questo spirito dei tempi (come in a Zeitgeist), è la sua impresa principale portando, ancora imberbe, lo spirito che lo farà dominatore e bussola ideologica nei decenni a venire. I temi della controcultura hanno una manifestazione pionieristica nella produzione di Cinema Marginal, prima del loro scoppio più denso e organico nel discorso affermativo delle minoranze nella società nel suo insieme.
È chiaro che questo campo ideologico originario della controcultura ha una forte evoluzione contemporanea. È mostrato come una delle radici che forgiano l'emergere del discorso politico delle dichiarazioni di identità. È il suo momento emergente, la fine degli anni 1960, 1970. La consistenza storica rivela densità oltre una diluizione riduttiva nel mercato delle idee o nell'industria culturale. Non è un prodotto di consumo che può servire come un'arma a doppio taglio in diversi assi del quadro ideologico.
La questione identitaria ha uno sfondo storico e proprie lotte, a volte sull'asse delle classi, a volte incrociate, che non dovrebbero sovrapporsi in equivalenza di estremi alla nuova nicchia del motore mediatico livellatore, che dà respiro all'autoritarismo di destra. Solo uno trucco intellettuale arrogante e malizioso può sostenere, come chiarito, un paragone che di per sé è una fallacia retrograda – perché parte da un presupposto che l'argomento, perché molto ben situato nella circostanza contestuale, non fornisce.
Nelle immagini di Nosferatu si respira la leggerezza e la sensualità di questi 'anni d'oro' che camminano accanto al fantasma dell'orrore e al sangue versato nella barbarie politica che li circonda. Se qui l'horror appare sotto la copertura del genere e della bellezza figurale del godimento (come improvvisazione nella vita di tutti i giorni), in altri film di Marginal è esplicito, portando all'esasperazione e alla rappresentazione del corpo lacerato e abietto.
Em Nosferatu in Brasile tutto è divertente e il sangue è di plastica – come nella bellissima inquadratura che introduce la seconda parte del film, gocciolante da un quadro astratto sul muro, una specie di sacco nero tagliato con una lama di rasoio, la sostanza rossa che cade su un poster con le lettere in formato grafico che introduce il titolo.
Il riferimento al sangue che cola lentamente lungo il muro è certamente la famosa scena di bava di sangue di Helena Ignez che termina La famiglia del rumore (1970), produzione Belair di Júlio Bressane. In sottofondo, come colonna sonora, una versione strumentale edulcorata di Acquerello brasiliano dà il tono. Segue l'espressione manoscritta 'Rio 1971', che indica il tempo e la circostanza che il film mostra: immagini di spiagge ancora vuote, strette, con le bandiere nazionali gialloverdi dell'epoca e il 'questo è un Brasile che va avanti' del canzone pubblicitaria (di terrificante attualità) insieme all'onnipresente logo della Esso, la multinazionale petrolifera che dominava il mercato.
Nosferato/Torquato Neto attraversa la passerella del MAM a Rio e le 'cheap dunes' sono ancora lì, con il loro molo in perenne costruzione e i surfisti che si godono le onde più grandi: “Mi chiami, voglio andare al cinema, ti lamenti, ma improvvisamente l'alba è cambiata… non ho tempo da perdere”. L'universo diegetico della narrazione inizia con il vampiro nella “Budapest del XIX secolo” transilvanica (che apre il film in bianco e nero), dove Nosferatu viene ucciso e riappare – pronto a vivere a colori lo spazio del godimento tropicale. Il morto Nosferatu, come nel romanzo dracula di Bram Stoker e nel film di Murnau, si immerge per poter viaggiare ed eccolo apparire nell'estate di Rio de Janeiro, senza paura del sole. La cosa economica è godersi il testo.
Nosferatu è questo divertimento e, in questo momento di orrore, tutti sembrano divertirsi molto nel messa in scena del vampiro che viene dalle gelide montagne notturne (“dove vedi giorno, vedi notte” dice il cartello beffardo che facilita la precaria produzione) e finisce a Copacabana. La colonna sonora, una creazione successiva dal film degli avvenimenti del 1971/1972 è in Super-8 senza sonoro, scandisce l'azione e crea l'atmosfera. Si va, a richiesta, da un bellissimo Roberto Carlos al rock pesante e lisergico, dalla melodia più lirica alla chitarra straziante di Jimmy Hendrix. Una bossa nova annuncia l'arrivo del vampiro a Rio. Non ci sono battute o dialoghi.
La colonna sonora è stata improvvisata al momento della proiezione, con due giradischi. Ivan dice nella sua autobiografia, il padrone del terrier (Remier/Imprensa Oficial), che le tracce erano in fase di “debug”, ma che l'essenziale era già nelle prime sessioni. Da notare che circola più di una versione di questo film, con durate diverse. Variano tra i 26 e più di 30 minuti, e una versione mitica, o improbabile, lunga quasi un'ora, che sarebbe stata presentata alla premiere – un evento con ampia copertura nelle colonne. sotterraneo di Torquato e Daniel Más (il principe che uccide Nosferatu in Transilvania) e che ha portato quasi 200 persone ad affollarsi in una copertura della Laguna, secondo la descrizione di Ivan. La varietà tra le versioni è relativamente comune nel cinema, non solo in Super-8, ma anche in calibri di massa come 35 mm. Essendo un'arte tecnologica, le versioni dei film classici si sovrappongono nella storia del cinema in un modo diverso dalla letteratura o dalle arti visive.
In caso di Nosferatu in Brasile, Il talento cinematografico di Cardoso nasce dalla economica bellezza plastica delle inquadrature che fanno vibrare una Rio de Janeiro che non c'è più, riportando lo sguardo del 'disbunde' nel 1971. I colori inconfondibili del film Kodachrome, ormai perdute per sempre, risplendono luminose sullo scartamento Super-8 che si dimostra in grado di resistere bene allo scorrere del tempo e dona un colore speciale alle spiagge e alle strade scomparse. Il colore non è lo stesso di quello che ci circonda nelle odierne immagini onnipresenti delle fotocamere digitali, che prendiamo come il colore speculare del mondo.
La vena più plastica dei cortometraggi e dei mediometraggi degli esordi di Ivan Cardoso, dialogano serrati con le avanguardie concrete e neo-concrete della poesia e delle arti visive brasiliane, mostrando il volto sperimentale di un cineasta che avrebbe poi imbarcarsi sull'asse più commerciale che chiamerà 'Terrir'. Lavoro della gioventù, le immagini di Nosferatu hanno un certo rigore nel loro decoupage – brevi inquadrature ben assemblate nella composizione delle sequenze – non sempre presenti nei film in calibro super8. Questo calibro ha condizioni tecnologiche difficili per finire l'assemblaggio, il che dà luogo a buoni lavori, ma sciatti o eccessivamente dilettantistici in questo aspetto.
Nosferatu è un'opera di cinema con la 'C' maiuscola, già matura nella sua composizione, pronta a decollare. L'"attore" Torquato Neto è diretto con leggerezza per mantenere intatta la sua aria naturale blasé, all'interno delle caratteristiche personali che coincidono con il personaggio – per il quale è stato probabilmente scelto, costituendo contemporaneamente il personaggio sulla scena.
Mescola il suo tipo, già una personalità all'epoca, con la figura fittizia creata dal film in una sovrapposizione propria della messa in scena nell'inquadratura-immagine ripresa, cosa che funziona con particolare effetto nello stile diretto. Le ragazze vampirizzate, tra cui la grande Scarlet Moon di Chavalier, sono in sintonia per interpretare l'azione in modalità 'godimento', sempre a loro agio nel ruolo, deridendo il film stesso, la storia, l'orrore e la vita.
Un cartello si impadronisce dello schermo e fa capire qual è lo spirito dello 'high' del film e del blood-ketchup che abbonda: “Nessuna storia si fa senza sangue”. La dubbia menzione porta il dialogo dall'altra parte del disco, che risplende della tensione del tempo. Al segno segue un'inquadratura che forma un'immagine pop-oriented, dal tono figurativo in sintonia con il gusto di quegli anni: la televisione accesa sull'eterno Silvio Santos con la voce del suo Lombardi-Baú-da-Felicidade e accanto alla TV un bicchiere di sangue di ketchup, più vicino alla scala, davanti al dispositivo con l'immagine dell'immagine.
Guardando la televisione, il gruppo di vampiri sfoglia fumetti di supereroi e ride. Una sensualità superficiale trasuda dai pori dei giovani attori che hanno appena scoperto la libertà delle sensazioni e della sensualità e sembrano volerla esplorare fino in fondo.
Le produzioni casalinghe, d'avanguardia o meno, in super-8, 16mm o digitale, possono essere divertenti, ma il buon cinema si sente da lontano, in qualsiasi formato e supporto. Nosferatu in Brasile fa parte di quel lignaggio. Piccola pietra levigata che respirava, come arte, lo spirito più genuino del suo tempo.
Fernao Pessoa Ramos È professore all'Institute of Arts di Unicamp. Autore, tra gli altri libri, di Marginal Cinema (1968/1973): Rappresentazione al suo limite (Brasiliano).
Originariamente pubblicato come capitolo di un libro Cortometraggio brasiliano – 100 film essenziali (Ed. Abraccine)
