da LUIZ RENATO MARTIN*

Nikolai Tarabukin e il dibattito artistico nella Russia rivoluzionaria

Chi era Nikolai Tarabukin (1889-1954)? Perché prenderlo come fonte e punto di vista privilegiato sul dibattito artistico nella Russia rivoluzionaria?

Nato a Mosca nel 1889 e dopo aver studiato filosofia, storia dell'arte e filologia all'Università di Mosca, Nikolai Tarabukin ha fatto parte del nucleo originario del costruttivismo rivoluzionario sovietico, divenendo uno dei membri più attivi e stimolanti del movimento come dibattente , pensatore d'arte e autore di testi storiografici. Dal 1921 al 1924 fu segretario accademico dell'INKhUK, Istituto di Cultura Artistica, ente statale attivo dal 1920 al 1924, i cui dibattiti e ricerche – sviluppati dal Gruppo Generale di Analisi Oggettiva, di cui l'autore era membro – portò direttamente alla costituzione, nel marzo 1921, del primo Gruppo di lavoro costruttivista.

Nikolai Tarabúkin collaborò anche con OBMOKhU, la Società dei Giovani Artisti, un gruppo di agitazione fondato nel 1919, nato dai Liberi Atelier che seguirono lo scioglimento delle scuole d'arte e delle accademie del Ancien Regime zarista. L'OBMOKhU tenne due mostre, nel 1919 e nel 1920, che presentavano principalmente manifesti e simili progetti di agitazione e propaganda volti a mobilitarsi contro i bianchi durante la guerra civile. La terza mostra di OBMOKhU, tra maggio e giugno 1921, presenta costruzioni, diventando un punto di riferimento storico del movimento costruttivista.

Questa terza mostra comprendeva diverse opere di Rodchenko (1891-1956) costituite da costruzioni spaziali sospese da fili e che portavano avanti la proposta del sollievo d'angolo ou Angular, di Tátlin (1885-1953), realizzato nel 1914-15, al ritorno da Parigi, dove aveva visto costruzioni e collage di Braque (1882-1963) e Picasso (1881-1973).

Infine, è stato dalle attività di questi due centri di ricerca e dibattito, INKhUK e OBMOKhU, così come istituzioni simili, come VKhUTEMAS (Laboratori Avanzati Tecnico-Artistico) – che funzionava come una scuola di architettura e progetto –, e anche di dibattiti diffusi in diverse testate, tra cui la rivista Budella (Giornale del Fronte Sinistro nelle Arti),[I] cui è stata generata la piattaforma costruttivista. Poco dopo, nel giro di pochi mesi, da questi stessi nuclei emerse il passaggio al produttivismo nell'ultimo trimestre del 1921, passaggio che proponeva un nuovo passo come radicalizzazione critica e materialista del costruttivismo.

Nikolai Tarabukin, un costruttivista per la prima volta, è stato anche uno degli autori del movimento per criticare e approfondire il costruttivismo. Pertanto, si colloca tra altri teorici e scrittori produttivisti con una traiettoria simile, come Óssip Brik, Boris Arvátov, Boris Kuchner e Aleksei Gan (1889-1940). Pertanto, i seguenti commenti sulle posizioni di Tarabukin non devono essere intesi come riferiti a un presunto autore unico o singolare, ma come elementi di un dibattito collettivo e pubblico.

Allo stesso modo, è necessario tenere presente che il costruttivismo costituì, oltre che un atto collettivo, anche un movimento intrinsecamente interdisciplinare, poiché molti del gruppo non si limitarono alla pittura o alla scrittura, loro attività iniziale, ma operarono anche in altri campi , come le arti, la grafica, l'architettura, il cinema, ecc.

Tra gli scritti del gruppo, la rilevanza specifica delle opere di Tarabúkin – Dal cavalletto alla macchina e Per una teoria della pittura, pubblicato in Russia nel 1923 – è inseparabile, in Occidente, dal fatto che alcuni suoi saggi, tradotti in francese,[Ii] L'inglese e lo spagnolo servirono come veicolo principale per introdurre sistematicamente gli argomenti del costruttivismo rivoluzionario e contribuirono così a distinguerlo efficacemente dalle altre correnti artistiche. Ancora oggi, infatti, gli scritti di Tarabukin costituiscono un punto di vista decisivo per la rilettura critica di alcune opere artistiche del costruttivismo – ad esempio di Maliêvitch (1878-1935), Tátlin, Rodchenko, Eisenstein (1898-1948), Vertov (1896-1954) –, che vennero integrate nelle collezioni dei grandi musei capitalisti, e si diffusero così in Occidente, però, quasi sempre, in maniera del tutto decontestualizzata, dando vita a svariate assurdità storiografiche, tuttora attuali.[Iii]

Sciocchezze, dissenso, transizione

Per quanto riguarda la designazione del movimento costruttivista, e del suo distinto correlato, produttivismo, va notato che quest'ultimo, sebbene corrisponda alla seconda fase del costruttivismo, non è attualmente utilizzato nella terminologia occidentale. In effetti, la designazione costruttivismo è più diffusa, anche per il produttivismo. Si usa allora parlare, talvolta, di costruttivismo utilitaristico – come se una tale designazione, evocando un predicato supplementare, corrispondesse a una frazione minoritaria o secondaria, che è appunto una contraddizione storica. Insomma, in Occidente attorno al termine costruttivista si sono diffuse innumerevoli sciocchezze. Per amore di verità e rigore, è necessario chiarire tali errori e sovrapposizioni prima di fare qualsiasi considerazione sul movimento artistico rivoluzionario sovietico, cioè sul costruttivismo originario in quanto tale.[Iv]

Di conseguenza, quando il termine costruttivismo è citato nei paesi occidentali, è comunemente inteso come sinonimo di stili artistici guidati dall'astrazione e dalla geometrizzazione. In questo modo, il costruttivismo viene comunemente confuso con gli omonimi sostituti occidentali: alcuni elementi del Bauhaus tedesco, il neoplasticismo olandese, il gruppo francese Astrazione-Creazione (Parigi, 1931), il manifesto Cerchio (Londra, 1937) e la scuola di progetto da Ulm, Germania (Hochschule per la Gestaltung, 1953). È vero che lo sviluppo di questi movimenti si è basato su echi del costruttivismo originario, secondo vari gradi di derivazione, ma, in senso stretto, hanno poco a che fare con i principi e gli obiettivi del costruttivismo rivoluzionario sovietico.[V]

Questa confusione storica è dovuta in parte all'occultamento (data la repressione stalinista) di questo movimento nella stessa URSS e in parte all'interesse personale di alcuni artisti emigrati che, cancellando le tracce dell'origine, si presentarono nei paesi occidentali come autentici costruttivisti, mentre , in realtà, erano solo oppositori della corrente principale del costruttivismo, che radicalizzava i suoi legami originari con le correnti di sinistra del processo rivoluzionario, dirigendosi verso il produttivismo. Tali dissidenti, compresi i fratelli Naum Gabo (1890-1977) e Antoine Pevsner (1866-1962), si ritirarono di fronte ai progressi della rivoluzione nel 1921 e nel 1922, vale quindi la pena notare, in un periodo precedente allo stalinismo .

Sono questi artisti in esilio, per scelta, che si sono discostati dal costruttivismo – e senza dimenticare altri, come Wassily Kandinsky (1866-1944) e Marc Chagall (1887-1985) che non si sono mai proclamati costruttivisti, ma che, essendo emigranti russi e avendo frequentato all'epoca circoli artistici occidentali, non operarono per disfare la confusione – che contribuirono tutti, in vario modo, a stabilire una contraffazione del movimento, compatibile con il capitalismo. In ciò imbroglio, non va poi dimenticato il ruolo della Guerra Fredda, che ha sostenuto questa operazione di cancellazione delle origini e delle linee guida del costruttivismo, promossa dallo stalinismo.[Vi]

Frutta di ottobre

Il costruttivismo originale, come il Proletkult (vedi sotto) – a cui molti dei suoi membri erano legati – era una propaggine della Rivoluzione d'Ottobre. Dunque, prima di entrare propriamente nel pensiero di Tarabukin – che si è sviluppato, a proposito del suo libro Dal cavalletto alla macchina (1922-1923), intorno alle polemiche tra produttivismo e costruttivismo – è necessario delimitare il terreno in cui tale polemica si sviluppò. Vale a dire, è importante iniziare riassumendo il profilo storico del costruttivismo, delineandone il significato storico rispetto all'arte precedente e percorrendo rapidamente il percorso dalle sue origini all'emergere del produttivismo, che ha portato alla scissione decisiva.

Tre aspetti si sono distinti come posizioni caratteristiche del costruttivismo originario: primo, il collegamento diretto e immediato con il movimento rivoluzionario dell'ottobre 1917, fondamentale per l'intenzione costruttivista di cambiare non solo le arti, ma il tessuto sociale nel suo insieme; in secondo luogo, l'internazionalismo o l'opposizione alla slavofilia e ad altri movimenti culturali nazionalisti, il cui peso ha profondamente e notoriamente plasmato la tradizione culturale della Russia e delle regioni da essa dominate; terzo, la forte interazione tra teoria e pratica e la connessa ambizione interdisciplinare che ha spinto il costruttivismo a investire, a partire dalla pittura, in diversi campi del linguaggio: scultura-costruzione, pubblicità-agitazione, arti grafiche, architettura, progetto, fotomontaggio, cinema, ecc.

La vocazione interdisciplinare ha portato un numero significativo di costruttivisti a coniugare rigore estetico radicale e non specializzazione, portando ciascuno ad agire su più fronti: nell'insegnamento, nella pratica creativa e nei vari ambiti del linguaggio citati. Così, ad esempio, il poeta Majakovskij ha lavorato anche nel teatro, nel cinema e nelle arti grafiche, realizzando, oltre all'editing di libri, l'elaborazione visiva di manifesti.

Nuovo regime pratico-teorico

La forte interazione tra teoria e pratica richiede una lunga riflessione; è indispensabile per la comprensione del costruttivismo e non può essere dimenticato. Per apprezzare il significato storico del nuovo tipo di associazione tra teoria e pratica promosso dal costruttivismo, è conveniente proporre un confronto storico comparativo, poiché il movimento si pone esplicitamente a corollario del processo storico di decostruzione critica di pittura e come punto di partenza di un nuovo processo.

In altre parole, per la complessa e fondamentale interazione tra teoria e pratica, il costruttivismo si è distinto praticamente da tutti i movimenti artistici precedenti, nonché da presunti sostituti o derivati. In questo senso si è caratterizzato come un movimento storicamente unico, che va considerato non solo in base ai suoi risultati artistici, ma anche in base al suo progetto critico-riflessivo. Questa qualità aveva anche altri effetti. Rende possibile la proposizione di una certa correlazione, antitetica al sodalizio tra artisti e teorici umanisti avvenuto a Firenze, nel Quattrocento, quando si generò quello che verrà qualificato come caposaldo della pittura europea: il sistema pittorico rinascimentale .

O Trattato della pittura (1436), di Leon Battista Alberti (1404-72), può essere visto come la prima pietra miliare del processo artistico che i costruttivisti qualificarono come “pittura da cavalletto” e al quale intendevano porre fine. In tal senso, fu con lo scopo di costituire una polarizzazione esplicita che Tarabukin presentò nel 1921 la conferenza “The Last Picture Was Painted” e scrisse, l'anno successivo, l'opera Dal cavalletto alla macchina. La sfida così lanciata non derivava, va notato, dall'idiosincrasia di un autore. Tarabukin è stato solo uno dei tanti costruttivisti a sottolineare la “morte della pittura".

A proposito di questa frase, va precisato che, in primo luogo, quando alludevano alla “morte della pittura”, Nikolai Tarabukin e altri non si riferivano alla scomparsa empirica di dipinti e autori, né alla richiesta che ad essa era correlata, ma piuttosto alla perdita di importanza storica e simbolica della pittura. La tesi costruttivista era che la pittura, dopo aver funzionato per secoli come principio e paradigma di altri linguaggi visivi, apparisse allora priva di tale valore. Perché?

Assunta come un emblema, la “morte della pittura” indicava la possibile estinzione del regime dell'arte come attività speciale e basata sull'artigianato, poiché, con il termine “arte da cavalletto”, Nikolai Tarabukin e altri intendevano anche tutte le altre arti. , letteratura, teatro, musica, ecc. In questi termini, la morte dell'arte implicava un cambiamento di regime e, nella nuova situazione, la dissoluzione dell'arte nella vita, e, contemporaneamente, la concomitante elevazione della sua qualità generale a un valore paragonabile a quello dell'arte, premessa centrale nel quadro critico dei dibattiti rivoluzionari sul nuovo modo di vivere.^[Vii]

Così, in un manifesto del 1921, “i costruttivisti dichiararono fuori legge l'arte e i suoi preti”; oppure, come notava Malêvitch, “il pittore è un pregiudizio del passato, la pittura è perita”. Allo stesso modo, l'ex pittore Rodchenko ha affermato: “Abbasso l'arte, un mezzo per sfuggire a una vita priva di significato! (…) abbasso monasteri, istituzioni, studi, atelier, uffici di lavoro e isole”. [Viii]

La crisi è stata più grande e il dibattito è stato internazionale; entrambi riguardavano le trasformazioni indotte dall'industrializzazione. La morte dell'arte è diventata un comune desiderio, oltre i confini russi. In Occidente, già, in un certo senso, cubisti e futuristi, e poi dadaisti e surrealisti, invocavano similmente la morte dell'arte, come attività intrinsecamente distinta dalle altre. Sulla scia di ottobre, però, la negatività e la radicalizzazione del dibattito sono andate ben oltre il quadro occidentale, delimitato dal capitalismo.

Sintesi e superamento dell'arte borghese

Che cosa era in questione? È utile, per capirlo, tornare al confronto storico tra il costruttivismo e il Quattrocento Italiano. Va ricordato che Cavallini (attivo 1273-1308), Cimabue (ca. 1240-1302) e Giotto (ca. 1267-1337) aggiornarono, tra la fine del duecento e l'inizio di trecento, la cosiddetta pittura murale ad affresco, alla luce dello stile umanistico della scultura gotica, venne ad elaborare mutuando i primi fattori di una nuova razionalità pittorica, legata allora alla cultura degli artigiani e delle corporazioni e all'affermarsi della prospettiva dell'individuo. Allo stesso tempo, la pittura di pale d'altare - prendendo una strada diversa dall'espansione della tecnica ad olio - acquista importanza e autonomia di fronte all'architettura e fornisce un altro genere di dipinti per la nascente clientela borghese.

Dopo un periodo di forti conflitti sociali a Firenze – tra cui la rivolta nell'ultimo quarto del XIV secolo del Ciompi (lanai, finora esclusi dalle corporazioni) – e, successivamente, la restaurazione oligarchica (attraverso il consolidamento del potere del sistema finanziario fiorentino associato al Vaticano), Leon Battista Alberti e Filippo Brunelleschi (1377-1446) formularono, al inizio di Quattrocento, una nuova teoria dell'arte La sua opera, sostenuta dal banco dei Medici, articola geometria, retorica ed elementi della filosofia plotiniana o neoplatonica.[Ix] In virtù di questi termini, la pratica pittorica cessò di basarsi esclusivamente su basi empiriche, per collocarsi come mestiere di natura liberale. Si costituisce così il fondamento del sistema pittorico ed estetico, di carattere borghese e metafisico, su cui si è edificata la pittura nell'Europa occidentale per più di quattro secoli.

D'altra parte, i costruttivisti fanno chiaramente risalire le loro origini a esperienze critiche in Occidente, come Manet (1832-83), Cézanne (1839-1906) e il cubismo, che, legato alla radicale opposizione repubblicana in Francia, decostruirono il fondamenti del sistema rinascimentale.[X] Dopo il 1917 e il trionfo dell'Armata Rossa nella guerra civile contro i bianchi, emerse il costruttivismo, affermandosi come corollario della radicalizzazione critica della pittura occidentale e al tempo stesso come sintesi di questo processo dell'arte moderna con la rivoluzione proletaria . Si presentava così come l'inizio di un sistema estetico critico e nuovo, presupponendo di far convivere pratica artistica e riflessione estetica e politica materialista in una chiave nuova, dialetticamente opposta alla precedente.

Dal costruttivismo, dunque, si proiettava la sistematica di un nuovo campo: quello dell'arte non rappresentativa e filosoficamente fondata, non sulla rappresentazione o sul valore ricavato dalla circolazione delle merci, ma sul lavoro.[Xi]

*Luiz Renato Martins è professore-consulente di PPG in Storia economica (FFLCH-USP) e Arti visive (ECA-USP). Autore, tra gli altri libri, di La cospirazione dell'arte moderna (Haymarket/HMBS).

Estratto dalla prima metà della versione originale (in portoghese) del cap. 10, «La transition du constructivisme au productivisme, selon Taraboukine», dal libro La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais, edizione e introduzione di François Albera, traduzione di Baptiste Grasset, Lausanne, Infolio (2023, primo semestre, proc. FAPESP 18/26469-9). Vorrei ringraziare Danilo Hora per aver rivisto e traslitterato i termini russi in questo testo.

note:

[I] Per maggiori dettagli sulla pubblicazione nelle sue due fasi, come ad esempio Budella [Mosca, 1923-5, ed.: Boris Arvatov (1896-1940), Osip Brik (1888-1945), Boris Kuchner (1888-1937), Vladimir Mayakovsky (1893-1930), Sergey Tretyakov (1892-1937) e Nikolai Chujak (1876-1937)] e come Novi Lef (Mosca, 1927-8, ed. V. Mayakovsky e S. Tretyakov) Vedi studio di Christina LODDER, costruttivismo russo, New Haven e Londra, Yale University Press, 1990, pag. 323.

[Ii] Nikolai Taraboukine, Le Dernier Tableau. Du Chevalet à la Machine. Versare une Théorie de la Peinture. Scritti sull'arte e la storia dell'arte all'epoca del costruttivismo russo, presentato da AB Nakov, trad. du russe par Michel Pétris et Andrei B. Nakov, Paris, éditions Champ Libre, 1980, p. 19 [per un'altra traduzione, vedi Gérard Conio (dir.), Il costruttivismo russo, Bevuto, Il costruttivismo nelle arti plastiche. Testi teorici – manifesti – documenti, Cahiers des avant-gardes/Lausanne, l'Âge d'Homme, 1987].

[Iii] Come molti costruttivisti e produttivisti, Tarabukin cadde in disgrazia con l'ascesa dello stalinismo; non al punto di essere arrestato come Gan, Kuchner, Púnin (1888-1953) e tanti altri; ma, nel suo caso specifico, le porte delle case editrici gli si chiusero dal 1928 in poi, anno in cui il suo studio su Bogaevskij (1872-1943) fu criticato come “formalista”. Nello stesso anno viene chiusa l'Accademia Statale delle Scienze Artistiche, la GAKhN, centro di ricerca all'interno del quale Tarabukin, dopo il suo passaggio all'INKhUK, diresse (dal 1924 al 1928) una sezione, occupandosi di cinema, teatro e, soprattutto , dallo studio delle opere di Eisenstein e Meyerhold (1874-1940).

Tarabúkin perse, da allora, ogni possibilità di intervenire nei dibattiti pubblici, ma seguì la carriera accademica, incaricato di studiare l'opera di Vrubel (1856-1910) e dei suoi seguaci, come responsabile dei corsi alla scuola di cinema (GTK), professore di storia dell'arte spaziale presso l'Istituto statale di arti teatrali Lunacharsky (GITIS), nonché presso VGIK nel 1930. Negli anni '1940 ha insegnato storia dell'arte all'Università Lomonosov e poi al Moscow Art Theatre Literary M. Gorki e all'Istituto di ricerca dell'Accademia di Architettura dell'URSS. Dopo quella data, c'è un solo riferimento alla sua opera, nel libro di Aleksei Lossev (1893-1988), Dialettica del mito (Mosca, 1930). (A proposito, Lôssev [1893-1988] era un filosofo e filologo neoplatonico, autore di studi esegetici su Platone. In quest'opera, pubblicata con le risorse dell'autore, il suo approccio alla mitologia antica e al simbolismo, rifiutando il materialismo dialettico, gli valse la prigione fino al 1932, dopodiché riprese la carriera accademica). Altre opere di Tarabukin sono state pubblicate solo postume, a partire dal 1973. Uno dei suoi studi più importanti, Filosofia dell'icona (1916), è stato pubblicato solo nel 1999. Il suo studio più importante, Il problema dello spazio nella pittura (1927), è stato pubblicato in Vorossi Artznania, NO. 1-4, 1993 e n.1., 1994. Si veda A. NAKOV, “Notice Biographique” in N. Tarabukin, op. cit., e Maria GOUGH, “ Tarabúkin, Spengler, e l'arte della produzione”, Ottobre, NO. 93, estate 2000, pp. 79-108. Sono grato a François Albera per i dati biografici su Tarabukin e Lossev.

[Iv] La storia dei disaccordi intorno alla diffusione del termine costruttivismo è inventariata da C. LODDER, on. cit., pp. 1-5. Inoltre, per un commento illuminante sui conflitti ideologici e di interesse coinvolti intorno alla diffusione della designazione in Occidente, si veda il saggio di Benjamin HD BUCHLOH, “Costruttivismo della guerra fredda”, in Serge GUILBAUT (a cura di), Ricostruire il Modernismo/Arte a New York, Parigi e Montreal 1945-1964, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1991, pp. 85-112. Si veda anche François ALBERA, “Qu'est-ce que le constructivisme”, in idem, Eisenstein e il costruttivismo russo, Losanna, L'Age d'Homme, 1990, pp. 118-43; ripub.: Sesto San Giovanni, edizioni Mimésis, 2019, pp. 177-223 [trad. br.: “Cos'è il costruttivismo”, in François ALBERA, Eisenstein e il costruttivismo russo, pref. di LR Martins, trad.: Eloisa Araújo Ribeiro, San Paolo, collezione Cinema, Teatro e Modernità, editore Cosac & Naify, 2002, pp. 165-71]. Per una lettura peculiare, stimolante e dettagliata delle differenze e dei rapporti tra costruttivismo e produttivismo, si veda Maria Zalambani, “Boris Arvátov, théoricien du productivisme”, Cahiers du monde russe [in linea], 40/3 | 1999, pub. il 15.01.2007, consultato il 01.10.2016. URL: http://monderusse.revues.org/19; DOI: 10.4000/monderusse.19

[V] Allo stesso modo, in Brasile il termine costruttivismo è stato successivamente attribuito a correnti di astrazione geometrica, originatesi negli anni 1950. Per un esempio dell'uso accettato e attuale di tale significato, si veda il lavoro di Aracy AMARAL (ed. coord.), Arte costruttiva in Brasile/ Collezione Adolpho Leirner, São Paulo, Melhoramentos/ DBA Artes Gráficas, 1998. Ma, in senso stretto, va notato che tale denominazione risale solo alla mostra retrospettiva del 1977, anch'essa coordinata da Aracy Amaral (n. 1930), e che non è stata adottata a il tempo dei movimenti concrete e neoconcrete, i cui manifesti originali risalgono rispettivamente al 1952 e al 1959. Cfr. idem (supervisione, coordinamento generale e ricerca), Progetto costruttivo brasiliano nell'arte (1950-1962), catalogo organizzato dal Museo d'Arte Moderna di Rio de Janeiro e dalla Pinacoteca do Estado de São Paulo, Rio de Janeiro/San Paolo, Museo d'Arte Moderna/Pinacoteca do Estado, 1977. Probabile fonte dell'attribuzione in questione al brasiliano movimenti geometrici si trattava forse del dattiloscritto di Ronaldo Brito (n. 1949), un saggio datato 1975, ma già allora ampiamente letto (1977), anche se pubblicato solo dieci anni dopo. Vedi R. BRITO, Neoconcretismo / vertice e rottura del progetto costruttivo brasiliano, Rio de Janeiro, col. Temas e Debates/ Funarte-Instituto Nacional de Artes Plásticas, 1985. Secondo Aracy Amaral, in una conversazione informale del 2001, l'attribuzione appariva nel materiale inviato dal MAM-RJ, per la mostra del 1977. mano, che nel testo dattiloscritto di una conferenza di Helio Oiticica (1937-80), “Situação da avant-garde no Brasil”, datata 15.12.1966, all'interno del ciclo Proposte di seminari 66, avvenuta presso la Biblioteca Comunale di S. Paolo (12-15.12.1966, ripubblicata in César OITICICA Filho [org.], Hélio Oiticica – Il Museo è il Mondo, Rio de Janeiro, Beco do Azougue, 2011, pp.103-04), HO si riferiva a “un bisogno costruttivo che è caratteristico di noi (vedi l'architettura, per esempio) e che tende, ogni giorno, a definirsi sempre di più" . La diagnosi si consolida per iscritto l'anno successivo, che costituisce l'articolo principale del taccuino della mostra Nuova obiettività brasiliana, Rio de Janeiro, Museo d'Arte Moderna (6-30.04.1967). Lì, il punto 1 era intitolato “Volontà costruttiva generale” e si apriva con l'affermazione: “In Brasile, i movimenti innovativi presentano generalmente questa caratteristica unica, in un modo molto specifico, cioè una spiccata volontà costruttiva”. Cfr. H. OITICICA, “Schema generale della nuova oggettività” (Rio, MAM, 1967), più volte ripubblicato, da ultimo, in César OITICICA Filho (org.), Hélio Oiticica – Il Museo è il Mondo, on. cit., Pp 87-101.

[Vi] Sulle controversie intorno ai costruttivisti, vedi B. Buchloch, op. cit., e C. Lodder, op.cit.. Sulle relazioni tra costruttivisti e produttivisti con l'Opposizione Operaia, la loro critica alla Nuova Politica Economica (NEP) e il loro dialogo con l'Opposizione di Sinistra, si veda la tesi magistrale di Thyago Marão Villela, Il tramonto di ottobre: ​​il costruttivismo russo, l'opposizione di sinistra e la ristrutturazione del modo di vivere, São Paulo, Graduate Program in Visual Arts, School of Communications and Arts, University of São Paulo, 2014, disponibile in http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27160/tde-02032015-104723/pt-br.php>. Vedi anche Clara de Freitas FIGUEIREDO, Fotografia: tra Fatto e Farsa (URSS-Italia, 1928-1934). Tesi di dottorato in Arti visive. Università di San Paolo. 2018. Disponibile presso:https://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27160/tde-13092018-145951/pt-br.php>; vedi anche Marcela Fleury, 1921: l'anno dei contrari, tesi di laurea magistrale, PPG in Storia economica, Facoltà di filosofia, lettere e scienze umane, Università di San Paolo, 2022.

[Vii] Mettendo le implicazioni in dettaglio, erano dibattiti intorno al Perestrojka Byta [ricostruzione del modo di vivere], strumento di una rivoluzione culturale che cambia i rapporti sociali e il cui significato era in discussione, in particolare per quanto riguarda i rapporti di lavoro, se non fin dalla fondazione della Proletkult nell'ottobre 1917, certamente dall'aprile 1918, quando le direttive di Lenin sull'adozione del sistema di lavoro taylorista (vedi sotto) furono apertamente contestate dalla rivista L'Arte del Comune (1918-1919), pubblicato dalla sezione di Mosca del Proletkult. I suoi membri – così chiamati kom-fut (comunisti futuristi) – si ritroveranno, nel marzo 1923, sulla rivista Budella, il cui redattore capo e diversi collaboratori erano appartenuti al L'Arte del Comune. Vedi su questo argomento Gérard Conio, «Dalla costruzione dell'oggetto alla costruzione della vita [Dalla costruzione dell'oggetto alla costruzione della vita]», in Le Costruttivisme Russe, volume II, Il costruttivismo letterario. Testi teorici – manifesti – documenti, Uffici all'avanguardia/ Losanna, l'Âge d'Homme, 1987, p. 9. Infatti, per natura illimitata e funzionante come una sorta di sismogramma, anche il dibattito sul modo di vivere, come punto di convergenza, era direttamente collegato – tale è il punto di vista iceberg –, ad un dibattito più ristretto, ma con un forte potenziale sismico: quello dei privilegi ottenuti all'interno del regime monopartitico. Si veda a questo proposito il rapporto (a lungo tenuto segreto) di Evgenij Preobrazenskij (allora uno dei tre segretari della direzione del partito), datato luglio 1920 e indirizzato al Comitato centrale, nel quale si affermava che «tra i militanti comunisti di i quartieri, l'espressione “dal Cremlino” è pronunciata con ostilità e disprezzo», per concludere con un'ultima raccomandazione: «(…) quella di elaborare rapidamente tutte le misure necessarie per contrastare la decomposizione nelle file del nostro partito» (Fonte : RGASPI, fondo 17, inventario 86, fascicolo 203, pag. Quaderni del movimento operaio, , NO. 1, San Paolo, Editore WMF Martins Fontes/ Sundermann, 2021, pp. 107-17 (precedentemente pubblicato in I Cahiers du Mouvement Ouvrier, NO. 24, settembre-ottobre 2004, Parigi). Torneremo più avanti sulla questione della ristrutturazione taylorista del lavoro e dell'opposizione a questo progetto. Sulle direttive di Lenin, vedi "Les tâches immédiates du pouvoir soviétique [I compiti immediati del potere sovietico]" (Pravda, NO. 83, 28 aprile 1918 e supplemento a Izvestia VTsIK, n. 85). Sempre appartenente al gruppo dirigente, ma ben presto nell'opposizione di sinistra (nell'ottobre 1923), il commissario del popolo per l'esercito e la marina, Trotsky, intervenne con una raccolta di testi anche in questo dibattito (in ritardo rispetto ad altri autori) nel luglio e settembre 1923 (Les Questions du Mode de Vie [1923], trad. Joelle Aubert-Yong, introduzione d'Anatole Kopp. Parigi, Union Générale d'Éditions, 10-18, 1976; ed. Ing.: Léon TROTSKY, Questioni relative allo stile di vita/L'era del "militantismo culturale" e i suoi compiti (1923), prefazione Anatole Kopp, trad. A. Castro, Lisbona, Antidoto, 1969).

[Viii] [manifesto costruttivista (1921): les constructivistes déclarent hors-la-loi l'art et ses prêtres]; [Malyevich: I capelli sono un prejudge du passé, i capelli sono permanenti] [Rodchenko: «A bas l'art, moyen de fuir une vue dépourvue de sens! (…) A bas les monastères, lesstitutions, les studios, les ateliers, les cabinets de travail et les îles!»] apud F.ALBERA, Eisenstein e…, operazione. cit. (San Paolo), pag. 171; Eisenstein et... operazione. cit. [diciannove novanta], P. 126; [2019], pag. 189.

[Ix] Sullo sciopero dei tagliapietre, contro la divisione del lavoro stabilita dal progetto brunelleschiano, si veda Giulio Carlo ARGAN, “L'architettura del Brunelleschi e le origini della teoria prospettica nel Quattrocento”, Giornale del Warburg e Courtauld Institute, vol. 9, Londra, 1946, pp. 96-121, disponibile presso: http://www.jstor.org/stable/750311> (accesso 21.08.2022).

[X] “L'intera vita artistica dell'Europa si è svolta negli ultimi decenni sotto il segno della 'crisi dell'arte'. Quando, sessant'anni fa, le tele di Manet fecero la loro comparsa ai vernissage parigini, provocando una vera e propria rivoluzione negli ambienti artistici parigini dell'epoca, la pittura perse la prima pietra di ciò che ne costituiva il fondamento. E tutta l'ulteriore evoluzione delle forme pittoriche, che poco fa interpretavamo come un processo di incessante perfezionamento, ci appare ora, vista attraverso il prisma degli ultimi anni, a segnare, da un lato, la scomposizione irreversibile della organismo nei suoi elementi costitutivi, e dall'altro Dall'altro, la degenerazione della pittura come tipica forma d'arte [Toute la vie artistique de l'Europe s'est deroulée au cours des nières décennies sous le signe de la 'crise de l'art'. Quand, il ya soixante ans de cela, les toiles de Manet firent leur apparition dams les vernissages parisiens, provoquant une véritable révolution dans les milieux artistiques du Paris d'alors, la peinture perdit la première pierre de ce qui faisai son assise. Et toute l'évolution ultérieure des formes picturales, que nous interprétions naguère encore comme un processus de perfezionamento incessante, nous apparaît maintenant, vue à travers le prisme des toutes denières années, marquer d'une part la décomposition irreversible de l'organisme pictural en ses elementi costitutivi. et d'autre part, la dégénérescence de la peinture en tant que forme d'art typique]». Cfr. N. TARABOUKINE, “1. Diagnosi [1. Diagnosi]”, idem, Du Chevalet…, operazione. cit., pag. 33.

[Xi] Sul produttivismo come termine di uno sviluppo storico rivoluzionario, vedi N. TARABOUKINE, «23. La réfraction de l´idée de maîtrise productiviste dans les autres arts [23. La rifrazione dell'idea di maestria produttivistica in altre arti]», in idem Du Chevalet…, operazione. cit., pp. 70-4.

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