da CELSO FEDERICO*

La comprensione dell’arte come una delle attività umane avviene all’interno di un registro ontologico, poiché “si occupa dell’estetica come momento dell’essere, dell’essere sociale”

La recente pubblicazione del primo volume di estetica di György Lukács di Editora Boitempo riporta forse in scena l'autore ungherese, dopo il suo prolungato “esilio nella postmodernità”, per usare la felice espressione di José Paulo Netto.[I]

Questo non è un lavoro facile per il lettore, né lo è stato per l'autore. L'eccessiva ambizione teorica di György Lukács incontrò difficoltà insormontabili nella stesura del estetica. Il carattere enciclopedico dell'impresa, sull'esempio dell'omonima opera di Hegel, si scontrò con la complessità del XX secolo e i suoi effetti sulla produzione artistica, nonché con il gigantesco accumulo di nuove conoscenze in campo scientifico. Inoltre, mentre Hegel deduceva le fasi storiche dallo sviluppo interno dell'Idea, il marxista György Lukács, al contrario, voleva cogliere il processo reale nella sua efficacia, dando priorità all'essere sulla coscienza, sforzo infinitamente più arduo.

Na estetica di Lukács, l'idealismo di Hegel è mitigato dalla constatazione che nell'arte l'oggetto esiste solo perché posto dal soggetto. L’anteriorità dell’oggetto, della materia sulla coscienza – base di ogni critica del materialismo all’idealismo – non sarebbe quindi valida per la creazione artistica. Con questa formulazione modificata dell’identico soggetto-oggetto, György Lukács è riuscito a fare un’intensa appropriazione materialista delle categorie della logica hegeliana per costruire, con esse, la sua estetica marxista.

Nicolas Tertulian ha inventariato il “numero impressionante” di concetti hegeliani mobilitati all’epoca: “la critica dell’anima bella (die schöne Seele) dà Fenomenologia dello spirito (i feroci versi scritti da Hegel sull'interiorità isolata in se stessa, che rifiuta la contaminazione del contatto con l'efficacia del mondo, si presentano a Lukács come una messa in discussione premonitrice del moderno culto dell'“introversione”); la descrizione hegeliana di da e per il movimento della soggettività: alienazione da sé e “reintegrazione” (die Entaüsserung und ihre Rücknahme); la tesi sull’autoconsapevolezza come memoria interiorizzante (Er-Innerung) delle fasi decisive del suo sviluppo; la dialettica dell'autocoscienza come dialettica del distinto e dell'indistinto (Dialektik des Unterschiedenen); considerazioni sulla “sostanza etica” (sostanza sittliche) come superamento della soggettività immediata, “naturale”, ecc.”[Ii]

È interessante notare che György Lukács si attiene principalmente a fenomenologia dello spirito e Scienza della logica, e non il grandioso estetica da Hegel, per estrarre il “nucleo razionale” della dialettica, (la “vera ontologia”) e, su di esso, fondare la sua “estetica marxista”. In questo, l’arte smette di essere la “manifestazione sensibile” dello Spirito, come in Hegel, e comincia a essere intesa come una forma speciale di riflessione – mimesis. La difesa del realismo, nelle controverse incursioni di György Lukács negli anni ’1930, assume ora un nuovo aspetto, poiché migra dalla sfera epistemologica all’ontologia.

La novità qui è la presenza fondante dell’opera, tema centrale dell’opera Ontologia dell'essere sociale, ma appare anche in estetica. Nel primo libro, György Lukács ha mostrato che il lavoro è un'attività svolta insieme e, quindi, oltre all'azione sulla natura, per raggiungere un determinato fine è necessaria l'azione sugli uomini stessi. Si tratta quindi, in entrambi i casi, di fare delle scelte tra alternative. Nel confronto con la natura: scegliere tra i valori d'uso quelli da perseguire. Nel secondo caso: azione sulla coscienza di altri uomini. Si passa quindi dalla sfera economica a quella ideologica, dove si collocano oggettivazioni più elevate, come il diritto, la filosofia, la politica e l'arte.

L’arte, in questo modo, è chiamata a partecipare alla disputa tra valori alternativi che permeano la vita sociale. Per riflesso antropomorfizzante si ritrova alle prese con il processo di reificazione che relega gli uomini alla condizione di oggetti. “Non esiste un’ideologia innocente”, scriveva György Lukács La distruzione della ragione. L’arte, quindi, è al centro di una disputa tra valori alternativi. A questo punto continua la teleologia del lavoro. I migliori interpreti di György Lukács hanno insistito sulla correlazione tra opera e arte.[Iii] Le forme di lavoro più semplici presupponevano già una corretta riflessione della realtà, nonché la conoscenza delle catene causali presenti nell'oggetto da trasformare. La riflessione non è mai una copia meccanica della realtà, poiché questa non è una “cosa”, come direbbe Émile Durkheim e come la dipingono i naturalisti che, come il fondatore della sociologia, rientrano nel positivismo. Jean-Paulo Sartre una volta affermò che il fatto sociale non è una cosa, ma piuttosto una cosa è che è un fatto sociale, in quanto prodotto della prassi sociale degli uomini e, quindi, carico di significati. Intesa come processo, la realtà (il fatto sociale) contiene tendenze, latenze, possibilità aperte che interpellano gli uomini e li invitano a competere per la direzione del processo.

Inferenze retrospettive – L'autonomia dell'art

Na estetica, un motivo letterario comune avvicina Lukács a Hegel: l'odissea.

A fenomenologia dello spirito narra l'odissea della coscienza verso la conoscenza assoluta, attraverso successivi movimenti di alienazione fino a giungere alla conoscenza di ciò che è in sé. A estetica, Lukács racconta l'odissea dell'arte nel suo lungo processo di autonomia rispetto alla magia e alla religione per poi seguire il suo movimento circolare di partenza e ritorno alla vita quotidiana. In questo movimento il soggetto si perde nel contatto con la realtà esterna, e l'individuo, grazie a questo contatto, ritorna alla quotidianità arricchito dall'esperienza vissuta.

Anche in Ontologia dell'essere sociale, la storia viene interpretata anche in chiave hegeliana come “la spiegazione dell'essere per sé del genere umano”. Il genere umano, come abbiamo visto, inizia il suo percorso con il salto rappresentato dal lavoro, segnalando il passaggio dall'essere organico all'essere sociale. Il progressivo sviluppo della coscienza umana verso l’autocoscienza replica la traiettoria hegeliana della coscienza “mettendosi in linea con la realtà” per diventare così autocosciente [Iv].

Lukács avverte che il “centro” del suo lavoro si trova nel “fondamento filosofico” della modalità peculiare della positività estetica e, quindi, “non penetra nelle questioni concrete dell’estetica”. L’obiettivo è chiarire “il posto che il comportamento estetico occupa nella totalità delle attività umane e delle reazioni umane al mondo esterno” [V] . Si tratta, quindi, di un'indagine di carattere filosofico in cui “domina” il “materialismo dialettico”, e non il “materialismo storico” previsto per la seconda e la terza parte (che finirono per non essere scritte).

Osservo qui la deviazione rispetto alla prospettiva ontologica e al suo carattere unitario in questa separazione arbitraria tra sistema e storia e la conseguente divisione del marxismo in due “discipline” separate. Tale divisione, curiosamente, non esisteva in Hegel, fatto che meritò i migliori elogi da Lukács, ma riappare in estetica per evidenziare forse l’“ortodossia” dell’impresa.

Il carattere unitario della realtà, rivendicato dalla dialettica, fa ricomparire le stesse categorie in tutti i campi. Queste non sono “il risultato di un’enigmatica produttività del soggetto”, ma “forme costanti e generali della stessa realtà oggettiva”. [Vi]. Si tratta, quindi, di “categorie riflessive” o “determinazioni della riflessione”, come ha affermato Lukács ponendo l’accento sulla Ontologia.

Lodando l'“universalismo filosofico” e il “modo sistematico di sintesi” di Hegel, Lukács intendeva, nelle tre parti previste del suo estetica, effettuare “un'approssimazione – solo parziale – di questo modello elevato”.[Vii] Senza troppe difficoltà, i critici si sono resi conto dei limiti di questo approccio, così come delle carenze di alcuni capitoli (cinema, architettura, musica). Per non parlare dell'insolito inserimento di un intero capitolo dedicato al giardinaggio.

Lo stesso privilegio non era però concesso alla lirica, presenza centrale nelle opere giovanili premarxiste.[Viii] La poesia, infatti, è sempre stata una sfida permanente per il marxismo, poiché privilegia in via prioritaria il carattere storico e sociale delle oggettivazioni estetiche. Come catturare il riflesso del mondo esterno nella soggettività dell'artista in una sfera mediata come la poesia? Il primo teorico marxista ad affrontare questa sfida spinosa, Christopher Caudwell, ha adottato un approccio coraggioso tra il marxismo e la psicoanalisi freudiana. Con questo procedimento rompe però con il realismo: la poesia per lui è irrazionale, poiché scaturisce dai meccanismi più oscuri della psiche, dall'inconscio. Non riflette la realtà, ma piuttosto la soggettività isolata dell'artista. La sua funzione educativa consisterebbe nel preparare emotivamente gli individui alla vita sociale, preparazione che ha come substrato non la vita sociale stessa, ma un'istanza precedente, astorica, impenetrabile alla ragione: l'inconscio. In questo modo, il determinismo sociale ha lasciato il posto all’indeterminazione [Ix].

L’universalismo voluto da Lukács – mai pienamente realizzato – si ripercuote sulla struttura stessa dell’opera, portandola ad una “crescita disordinata”. Guido Oldrini ha osservato al riguardo: “La mancanza di organicità nella crescita dell' estetica penetra allo stesso modo nei suoi contenuti, disturbando il rigore dottrinale dell’esposizione” [X].

Nonostante le sue lacune, la crescita disordinata, la mancanza di organicità e di rigore dottrinale, l'assenza di lirismo, la estetica costituisce un momento forte e insormontabile negli studi marxisti sull'arte, ricordando sempre che il riferimento centrale di Lukács continua ad essere la letteratura e il suo impegno nel valorizzare il realismo, un'ossessione che lo accompagna dagli anni '1930 e che funge da riferimento per lo studio delle altre forme artistiche forme. Ma qui sorge un’altra difficoltà.

In letteratura, il realismo presuppone il metodo narrativo, l’uso della tipicità, “l’adeguata accentuazione dell’essenziale”, il narratore onnisciente, ecc. Generalizzando il metodo realista letterario, Lukács si trovò di fronte alla resistenza offerta da altre forme di oggettivazione artistica. Guido Oldrini, rilevando il fatto, affermava: “Difficile trovare spazio in un realismo come nelle arti come sono la pittura o la scultura o la musica” [Xi] . Infatti, l'oggetto riprodotto mimeticamente dalla musica non è la realtà oggettiva, ma “la vita interiore dell'uomo”. Il passaggio realtà-interiorità-musica comporta quindi una nuova mediazione. Agendo sulla vita interiore, il mondo della musica è un duplice riflesso, la mimesi della mimesi. Siamo quindi portati ad una sfuggente “obiettività indeterminata”.[Xii]

Questioni specifiche a parte, il lavoro di Lukács ci presenta una potente riflessione sull'estetica. Sebbene affermi con modestia che ciò che ha fatto non è originale, ma semplicemente una spiegazione delle idee di Marx, il estetica apre nuove strade che vanno ben oltre i testi marxiani, così come le precedenti teorie sull’arte. Lo sforzo di spiegare la peculiarità dell'estetica e di metterla in relazione con le altre attività umane e, quindi, di determinare la specificità della riflessione estetica, parte da un primo fatto: la vita quotidiana. Questo non è più il regno dell’“inautenticità” (Heidegger) né il territorio dell’alienazione (Adorno), ma il terreno solido dove agiscono gli uomini e dove si svolge la lotta per i valori che dovrebbero guidare lo sviluppo sociale. Siamo, quindi, di fronte ad una svolta ontologica originale e innovativa.

Il punto di partenza è la condotta dell'uomo nella vita quotidiana, concepita attraverso l'immagine eraclitea di un fiume nel suo corso ininterrotto: da esso, nelle forme superiori di ricezione e riproduzione della realtà, emerge la riflessione scientifica ed estetica. Nate dalle esigenze della vita sociale, queste forme di oggettivazione diventano gradualmente autonome per “rifluire nel fiume della quotidianità” [Xiii]. La vita quotidiana, quindi, è un punto di partenza e di arrivo, permanentemente arricchito dallo sviluppo di tutte le attività umane. L’arte, in questo senso, non è, come in alcune teorie, un “parco nazionale” protetto che, nel suo isolamento, intende mantenersi distante dalle “inautenticità” del mondo reale. La comprensione dell’arte come una delle attività umane, al contrario, avviene all’interno di un registro ontologico, poiché “si occupa dell’estetica come momento dell’essere, dell’essere sociale” [Xiv].

L’arte non è sempre esistita e la sensibilità estetica non è una dote innata, ma parte integrante del processo di umanizzazione o, come diceva Marx nel Manoscritti del 1844, «la formazione dei cinque sensi è opera di tutta la storia passata». Prodotto tardivo dello sviluppo storico, l'arte ha lentamente e progressivamente affermato la propria autonomia rispetto alle altre forme di attività (lavoro, magia). Lukács non intende raccontarci l'intera storia dell'umanità per spiegare la formazione e lo sviluppo delle categorie che formeranno la riflessione estetica.

Si avvale delle ricerche di autori come Gordon Child, Lévy-Bruhl, Frazer, Pavlov, Thompson, ecc., e. Con questo riferimento storico e antropologico si intende chiarire la struttura categoriale che accompagnò la formazione dell'arte. Utilizza anche “inferenze retrospettive”, seguendo il metodo del “presente come storia”, che concepisce “le tendenze evolutive, i punti di partenza genetici visibili negli stati iniziali, sulla base di oggettivazioni completamente sviluppate” [Xv] .

Il risultato dell'impresa, secondo la fine osservazione di Rainer Patriota, è sconcertante: “Il suo movimento categorico si espande attraverso l'accumulazione e la densificazione, generando complessi sempre più ricchi e circoli tematici di mediazioni. Tuttavia, le connessioni stabilite dal filosofo sono sorprendenti, sfuggendo ai percorsi convenzionali. L’argomentazione stessa riproduce questo procedimento, ramificandosi troppo facilmente, allontanandosi dall’asse tematico e sviluppandosi in direzioni inaspettate” [Xvi].

La tracciatura genetica delle categorie estetiche segue il processo storico, cioè l’“arretramento delle barriere naturali”. Analisi categoriale e storia sono pensate nella loro unità. Lukács studia quindi le manifestazioni basilari presenti in natura, che sono state via via sviluppate con le risorse proprie dell’arte: ritmo, simmetria, proporzione, ornamentazione – le cosiddette “forme astratte della riflessione estetica”. Nel primo volume di estetica, Lukács studia in dettaglio la migrazione di queste manifestazioni naturali nel mondo degli scopi umani, nel terreno artistico.

Gli elementi del ritmo sono sempre stati presenti nella natura (giorno e notte, le quattro stagioni che si susseguono) e nell'esistenza somatica dell'uomo (respiro, palpitazione). Siamo ancora nel mondo naturale, perché solo con l’avvento del lavoro, del lavoro svolto insieme, il ritmo comincia ad avere un’utilità sociale, servendo a scandire lo sforzo umano, a stabilire regolarità e prevedibilità nel compito e, in questo modo, a mitigare la fatica. Il ritmo, in questo momento, è un fenomeno della vita quotidiana, molto lontano dalla forma astratta che assumerà nell'arte.

Durante il regime degli schiavi, dice Lukács citando Bücher, il ritmo di lavoro era regolato da “suoni semi-animali”, “privo di senso”, che esprime un lamento, un contenuto emotivo, un'evocazione della consapevolezza di sé. Riflessione della realtà, il ritmo mantiene il suo carattere formale, ma acquisisce un contenuto emotivo che si sviluppa gradualmente fino a diventare universale, distaccandosi dall'opera, diventando autonomo ed entrando così nei domini dell'estetica, lasciando essere un complemento dell'opera. La funzione evocativa in forma embrionale diviene dominante, in telos.

La terza e ultima forma astratta della riflessione, quella ornamentale, spiega chiaramente un momento avanzato nel processo di autonomia dell'arte. Sia gli animali che gli esseri umani rimuovono oggetti dalla natura per usarli come ornamenti. Gli animali, invece, sono guidati da bisogni fisiologici, mentre gli uomini cercano di rispondere a bisogni sociali – ad esempio inserendo segni di appartenenza ad una determinata comunità. Strappati dalle connessioni oggettive del mondo reale, gli oggetti naturali rendono esplicite connessioni astratte di natura prevalentemente geometrica, come, ad esempio, negli arazzi. Qui però non si arriva al dominio dell’estetica, poiché la bellezza è ancora al servizio dell’utilità. Il processo si realizza solo quando le forme geometriche si liberano dall'utilità per diventare contenuti voluti dall'artista.

 La riflessione estetica, oltre a presupporre la conoscenza della materia su cui si lavora, ha anche un carattere evocativo: richiede l'intensificazione di tratti significativi che restano latenti nella realtà immediata della vita quotidiana. In questo modo la riflessione artistica non è una mera copia della realtà, ma la sua trasfigurazione nel mondo dei significati umani. Il lungo processo di gestazione dell’arte giunse a compimento in Grecia, in quel periodo che Marx definì “l’infanzia dell’umanità”. L’arte greca, prodotto di una società schiavistica scomparsa secoli fa, trascendeva il condizionamento sociale, fornendo, anche oggi, secondo Marx, “delizia estetica” e persistendo come “norma e modello insormontabile” della creazione artistica.

La tracciatura categorica effettuata da Lukács evidenzia il lungo processo attraverso il quale le diverse forme di oggettivazione acquisiscono progressivamente autonomia e si specializzano nel perseguimento di fini specifici. Ma riflettono tutti la stessa realtà oggettiva con le stesse categorie che acquisiscono caratteristiche e pesi specifici in ogni ambito di attività.

Individuo e genere

In ogni momento, dentro estetica, l'arte è contrapposta alla scienza, poiché entrambe sono forme di conoscenza. La conoscenza concettuale della scienza corre parallela alla conoscenza dell'immagine fornita dall'art. Lukács distingue il carattere antropomorfizzante dell’arte dal carattere deantropomorfizzante della scienza, dalla totalità intensiva generata nella riflessione estetica della totalità estensiva della scienza, ecc.

L'arte, così considerata, ci fornisce una totalità chiusa, un “mondo proprio” adatto all'uomo, una realtà sensibile ed evocativa. Chi scrive crea un “ambiente omogeneo”, depurato dalle contingenze, in cui si concentrano e si chiariscono le tendenze presenti nella realtà. In questo modo il descrittivismo livellante lascia il posto a una narrazione che accentua i tratti essenziali. “Personaggi tipici”, “situazioni tipiche”, “particolarità”, queste le risorse dell'arte per superare l'enfasi sulla generalità astratta o sulla mera singolarità e, così, rappresentare in modo concentrato i drammi umani. Ma per farlo è necessario che lo scrittore scavi profondamente nella realtà e ne fornisca un riflesso fedele. Bisogna anche andare oltre: spiegare le potenzialità della realtà adatte agli scopi umani, cioè schierarsi in difesa della Humanitas, riaffermare il ruolo umanizzante dell’arte [Xvii].

È importante qui evidenziare la concezione attiva del riflesso. Non si tratta di una resa all'in sé della realtà che condanna la coscienza al ruolo di specchio passivo. Lukács, al contrario, sottolinea l'intenzionalità della coscienza che opera una selezione e un'accentuazione di tratti significativi della realtà che sono in accordo con gli interessi umani. C’è una dialettica che guida le relazioni soggetto-oggetto: né rispecchiamento meccanico né completa autonomia dell’estetica raggiunta attraverso la preservazione dell’“anima bella” nel suo rifiuto di lasciarsi impregnare dalle impurità del mondo oggettivo.

Nicolas Tertulian, attento alla questione, ha osservato che Lukács “pone l’intensificazione dell’autocoscienza e l’accento sui generis della soggettività al centro della sua concezione estetica. Il movimento circolare tra autocoscienza e conoscenza del mondo, tra autoconoscenza e radicamento nell'esperienza del mondo, tra interiorità ed esteriorità rimane la sua tesi centrale”, per concludere che “l'impregnazione della soggettività da parte degli attributi del mondo oggettivo determina, nella combustione della creazione artistica, non il suo riassorbimento o il suo annullamento nell'oggettività, ma, al contrario, il suo vero emergere”.[Xviii]

Il realismo concepito come resa alla realtà e, allo stesso tempo, intensificazione della soggettività, porta in primo piano il carattere evocativo dell'arte, ricollegando l'individuo al genere grazie alla catarsi, all'identificazione con i drammi vissuti dai personaggi. L'effetto catartico dell'arte realistica mostra che l'individuo non è un pezzo sciolto, ma parte integrante della vita del genere. Lukács, in uno dei numerosi accenni al tema, ha osservato che nell’arte “il processo evolutivo dell’umanità si riferisce immediatamente a ogni singolo uomo. Infatti l'evocazione artistica propone innanzitutto che il destinatario viva la rifigurazione del mondo oggettivo degli uomini come cosa propria. L’individuo deve ritrovare se stesso – il proprio passato o il proprio presente – in questo mondo, e prendere così coscienza di sé come parte dell’umanità e della sua evoluzione”. [Xix].

È importante sottolineare questa connessione individuo-genere che lascia dietro di sé la vecchia opposizione presente nelle opere pre-marxiste, così come la visione classista della Storia e coscienza di classe. Il riferimento che guiderà Lukács da allora in poi è la critica di Marx a Feuerbach, autore fermo a un naturalismo sensuale. Marx ha sottolineato la distanza che separa l'essere organico dall'essere sociale: il fatto che il primo è muto. Gli animali, quando procreano ed educano i loro piccoli, servono il genere, ma senza essere consapevoli dell'esistenza del genere. In un'intervista del 1969, Lukács fa riferimento al Tesi su Feuerbach affermare che “l’uomo, anche a un livello molto primitivo, è un membro cosciente di una tribù” e, quindi, ci sono esigenze di genere in relazione all’individuo e di questo in relazione al genere. L’uomo, quindi, è “unità indivisibile dell’individuo e del genere umano” [Xx]. Antonino Infranca usa l'espressione in-dividuum per designare quell’unità che rendeva possibile la comunicabilità dell’arte e la mimesi, la possibilità di far sentire la voce umana – dalla tua favola narratur.

Da questa visione che concilia individuo e genere, l'arte è considerata un momento importante nel processo di umanizzazione, consapevolezza di sé e memoria dell'umanità. Nelle parole di Lukács: “È una grandezza del nostro tempo che il destino dell’umanità penetri sempre più intensamente come realtà nella coscienza degli uomini, che gli uomini imparino a vivere se stessi nel presente come parti dell’umanità, e che la il passato diviene loro presentato con sempre maggiore chiarezza come una strada percorsa e superata”. [Xxi] . L’arte viene quindi definita sinteticamente come “autocoscienza dell’uomo come specie”.

L'accento sulla positività della riflessione estetica evidenzia la differenza rispetto a Walter Benjamin nella sua critica alla storia ufficiale e nella sua proposta di “sfiorare controcorrente” la storia per salvare ciò che in essa è stato dimenticato. La stessa differenza vale per Adorno che vede nell'arte la possibilità di riscattare ciò che è stato represso e negato dal processo di civilizzazione.

L'ultimo capitolo di estetica segue meticolosamente il lungo processo di autonomia dell'arte attraverso una fitta narrazione che accumula informazioni storiche e filosofiche, in un ritmo zigzagante, ripetitivo, che ondeggia in direzioni diverse. L'obiettivo dell'autore è quello di spiegare la lotta dell'arte per emanciparsi dalla magia e dalla religione. In filosofia il riferimento iniziale è Aristotele, lo “scopritore della peculiarità dell'estetico”. Opponendosi alla visione platonica dell'arte al servizio dell'imitazione umana della trascendenza, della copia della copia, Aristotele propone temi che saranno cari a Lukács, come la forza pedagogica dell'arte e il ruolo centrale dato alla catarsi. La tradizione religiosa venne così messa in discussione, dando inizio alla lunga lotta per l’autonomizzazione dell’arte, che contrappose l’orientamento terreno, cismondano rivendicato dall’arte alla sua subordinazione alla trascendenza. Un movimento simile si è verificato nella scienza nella sua lotta per liberarsi dalla tutela religiosa.

Le condizioni storiche che favorirono o ostacolarono l’autonomia dell’arte meritarono scarsi commenti da parte di Lukács nei suoi riferimenti alla Grecia, al Medioevo, alla Riforma e Controriforma, all’ascesa del capitalismo, alla rivoluzione russa, ecc. Sono stati menzionati anche pittori come il Beato Angelico, Raffaello, Michelangelo, ecc. i quali, pur condividendo il sentimento religioso del periodo in cui vissero, lottarono per liberare l'arte dalla trascendenza, ponendo la rappresentazione dell'uomo al centro della figurazione estetica.

La difesa dell'immanenza e il rifiuto della trascendenza hanno come elemento decisivo la catarsi. Non si tratta più, come in Aristotele, della purificazione delle passioni, poiché Lukács, in senso ontologico, cerca di collegare l'individuo al genere umano. Così, la catarsi “eleva l’uomo al di sopra della sua intimità immediatamente data, e gli mostra prospettive ampie e profonde, collegamenti del suo destino strettamente personale e limitato con l’essenza del mondo circostante” [Xxii]. Ritornando nella realtà quotidiana, l'individuo che ha vissuto questa esperienza defeticizzante, può guardare il mondo con occhi diversi.

Nella società capitalista, invece, i legami che collegano l’uomo alla società, l’uomo agli altri uomini, sono nascosti dal predominio livellatore della merce. Dice Lukács: “l’uomo nell’attuale società capitalista vive in un mondo completamente oggettivato, le cui dinamiche decompongono tutti i legami concreti di mediazione tra uomo e società, con il quale riduce tutte le relazioni concrete dell’uomo con i suoi simili, con la totalità dei tipi più diversi, ad un rapporto diretto tra mera privacy e pure astrazioni economico-sociali” [Xxiii].

La missione defeticizzante dell'arte realistica, centrata sulla difesa umanitari, ha inizio con il prolungato processo di autonomia dell'arte rispetto alla magia e alla religione. In vari momenti Lukács insiste sul fatto che la religione mantiene l'individuo nell'intimità, limitato alla salvezza della sua anima, una caratteristica di un'individualità che si relaziona con la divinità, senza mediazioni. (Noto, tra l'altro, che queste riflessioni di Lukács sono state effettuate prima dell'avvento della Teologia della Liberazione, che cominciava a sottolineare il carattere collettivo della salvezza).

L’insensatezza dell’esistenza terrena nel mondo della reificazione, dice Lukács, spinge l’uomo a cercare un senso nell’aldilà. La necessità religiosa, quindi, è pensata in termini ontologici e non più epistemologici. L'ideologia non è un “errore”, un prodotto della superstizione, una deviazione della coscienza come pensava l'Illuminismo. Risponde a bisogni esistenziali e sociali profondi.

Contro tutto ciò che va oltre la religione, l’arte richiede l’immanenza del significato, la rappresentazione fedele del mondo degli uomini, il principio socratico del “conosci te stesso”. La rivendicazione della cis-mondanità, dell'immanenza del significato, si rivolta contro le correnti artistiche che utilizzano l'allegoria, sia nella sua antica versione religiosa che nell'arte d'avanguardia.

Allegoria e simbolo

Aristotele definiva l'allegoria come una “metafora continua”, una forma figurata in cui una cosa è rappresentata per indicarne un'altra, qualcosa di concreto è rappresentato per indicare un'idea astratta. L'esempio classico del procedimento allegorico è la rappresentazione della giustizia: una donna bendata, con una spada in una mano e una bilancia nell'altra. Si tratta evidentemente di una rappresentazione arbitraria, poiché una donna bendata è qualcuno che non può vedere, una donna con la spada è una guerriera, una donna con la bilancia è un mercante, ecc. Questa figurazione caotica, tuttavia, ha senso solo se interpretata al di fuori della sua immediatezza. È l’idea di giustizia, in questo caso, a dare senso a questa immagine caotica. Senza di esso, senza ricorso all'altro, a un universale, a un elemento trascendente che va oltre ciò che è rappresentato, a un al di la, la rappresentazione diventa priva di significato.

Il realismo (o il simbolo) si è sviluppato contro l'allegoria, che cerca una figurazione immanente. La classica opposizione tra i due procedimenti fu formulata da Goethe e citata da Lukács in estetica: “C'è una grande differenza se il poeta cerca il particolare per l'universale, o se contempla l'universale nel particolare. Dalla prima viene l'allegoria, in cui il particolare vale solo come esempio, come paradigma dell'universale; la seconda, invece, è tipica della natura della poesia: esprime un particolare senza pensare all'universale o senza indicarlo”.[Xxiv]

Le categorie universale e particolare furono mobilitate anche dal filosofo neohegeliano Benedetto Croce nella sua critica all'allegoria. Secondo la sua concezione, l'immagine artistica “è tale quando unisce il sensibile all'intelligibile, e rappresenta un'idea”. L'allegoria, al contrario, ha un carattere “frigido e antiartistico”; essa “è l'unione estrinseca o approssimazione convenzionale ed arbitraria di due fatti spirituali, di un concetto o pensiero e di un'immagine, per cui si stipula che tale immagine debba rappresentare quel concetto”. Questo dualismo insormontabile si risolverebbe nel simbolo, perché in esso «l'idea non è più presente in sé, pensabile separatamente dalla rappresentazione simbolizzante, e quest'ultima non è presente in sé, rappresentabile in modo vivo, senza l'idea simbolizzata. L’idea si dissolve completamente nella rappresentazione (…) come una zolletta di zucchero sciolta in un bicchiere d’acqua, che è ed opera in ogni molecola d’acqua, ma non la ritroviamo più come zolletta di zucchero” [Xxv].

Nonostante la matrice hegeliana, i due autori seguono strade diverse nella difesa del simbolo. Per Croce l'arte è un prodotto dell'intuizione. Parlando della poesia nel Breviario di Estetica, afferma che si tratta di “intuizione lirica” o “intuizione pura”, nel senso che è pura da ogni riferimento storico e critico alla realtà o irrealtà delle immagini di cui è intessuta, e coglie il polso della vita nella sua idealità” [Xxvi]. L'intuizione lirica, prodotto dell'intuizione (e non della percezione), rimane separata da ogni contatto con il mondo esterno. Niente potrebbe essere più lontano dalla concezione realistica di Lukács, che intende l'arte come riflessione, sottolineandone con enfasi il carattere sociale e storico.

Il ciclo problematico del piacevole

Nel quarto volume di estetica c’è un capitolo sorprendente intitolato “Il ciclo problematico del piacevole”, un momento in cui Lukács studia il “confine fluido” tra la grande arte e le produzioni minori come soap opera, film polizieschi, fumetto ecc., che possono piacere, suscitare il nostro interesse, ma non rientrano in ciò che Lukács intende come arte. È strano l’inserimento di questo capitolo nell’architettura generale dell’opera.

Guido Oldrini la considera una deviazione, “aggiungere più disordine al disordine” in un'opera che, come lui stesso afferma, soffre di disordinato gigantismo. Il critico italiano osserva che Lukács: “si occupa di una questione che, lungi dal rientrare in una sola delle “questioni marginali della mimesi estetica”, come questione specifica (…) potrebbe essere l’introduzione a una trattazione generale unitaria di tutti semi-arti o pseudo-arti, o arti inclini a compiti strani (come la belletristica rispetto alla letteratura), senza però mai entrare in alcun rapporto con le arti autentiche” [Xxvii] .

Agnes Heller, in direzione opposta, pur riaffermando la centralità delle “arti autentiche” nel pensiero di Lukács, osserva che egli talvolta “sembra sorprendentemente vicino ad alcune posizioni teoriche postmoderne. Un uomo così attratto dall'unità della vita e della cultura nelle feste popolari sarebbe stato l'ultimo a opporsi eventi. Allo stesso modo, simpatizzerei profondamente con l’idea delle “pratiche artistiche” nella vita di tutti i giorni. (…). Diffidava dei “sommi sacerdoti” della cultura e considerava il mercato culturale un luogo molto meno appropriato per l’arte e la letteratura rispetto a qualsiasi angolo di strada”. [Xxviii].

Sia l'esigenza di rigore espositivo difesa da Oldrini sia l'atteggiamento benevolo e comprensivo che Heller attribuiva a Lukács (certamente frutto della lunga convivenza del discepolo con il maestro) non rinunciano alla difesa della specificità della riflessione estetica. La domanda posta riguarda quindi la scomoda presenza di questo strano corpo, di pseudo-arte, all’interno di serie riflessioni estetiche – sia visto come deviazione sia con benevola simpatia. In ogni caso, siamo di fronte all’esclusione, poiché l’arte aleggia non solo sulle opere più piccole che possono piacerci ed emozionarci, ma anche sull’immediatezza della vita quotidiana che non possono trascendere. Per evidenziare l'“altitudine” dell'arte, Lukács ha utilizzato un'immagine topografica: “la totalità dei fenomeni della vita è un paesaggio ondulato da cui le opere d'arte si stagliano come vette o alte catene montuose”. [Xxix].

Il ruolo superiore attribuito all'arte, tuttavia, non è in opposizione alla vita. Questa, osserva Lukács, non è una materia imperfetta da “correggere” con l’arte, come vuole l’idealismo, né, aggiungiamo noi, una negazione, come vuole Adorno. Inoltre non è corretto dissolvere l'estetica nella vita quotidiana degli uomini come vorrebbero certe correnti artistiche. L'arte, come abbiamo visto in precedenza, nasce dalla vita quotidiana e ad essa ritorna per espandere la coscienza degli uomini. Sta qui il “criterio decisivo” che separa, secondo Lukács, le due forme di oggettivazione: l’arte supera la singolarità privata collegando l’individuo al genere. Questo movimento di superamento, che educa l'uomo mettendolo in contatto con l'epica del genere, non esiste nelle forme minori, indipendentemente dalle tecniche utilizzate, dai contenuti su cui si concentrano e dalle innovazioni formali. In essi, la singolarità privata permane senza essere superata, limitata alla classe sociale, alla nazionalità, ecc., senza produrre un aumento della coscienza sociale degli uomini.

Pertanto Lukács ammette implicitamente i limiti della sua estetica, limitata ai capolavori. Questi però sono pochi e convivono con altri che “appaiono artistici, penetrano nel campo dell'arte e sono statisticamente maggioritari”. La barriera tra loro persiste. Lukács riprende la frase dell'Antico Testamento, secondo la quale molti sono chiamati, ma pochi eletti, per aggiungere: “ce ne sono ancora molti che non sono nemmeno chiamati (…), ma bisogna notare che è esteticamente essenziale tracciare con i limiti tra il non chiamato, il chiamato e l'eletto, e, d'altra parte, che è anche essenziale riconoscere, anche dal punto di vista estetico, la necessità e la giustificazione esistenziale di questo movimento molto ampio che non raggiunge l’estetica se non in culmini eccezionali” [Xxx] .

È necessario quindi comprendere le esigenze esistenziali che portano la stragrande maggioranza del pubblico a consumare produzioni artistiche inserite nel “ciclo problematico del piacevole”. Per soddisfare il pubblico, dice Lukács, si è formata un’“industria” del piacevole che, come l’industria culturale di Adorno, soddisfa il bisogno di “emozioni piacevoli”. Ma tali bisogni non dovrebbero essere ignorati, poiché sono “momenti di vita” e, come tali, dovrebbero meritare l’attenzione di coloro che intendono il marxismo come un’ontologia dell’essere sociale. Lukács afferma a proposito della piccola letteratura che il fallimento estetico “non annulla il suo ruolo nella vita quotidiana degli uomini” [Xxxi].

Lo spirito militante di Lukács rileva l'esclusione dei “non eletti” e dei “non chiamati”, nonché il fatto che ci sono bisogni esistenziali per la stragrande maggioranza del pubblico. Ma come spiegare questa enorme produzione che convive con i pochi capolavori di cui godono solo le élite intellettuali? Si può seguire la facile strada di denunciare la grande arte, di condannarla come figlia del privilegio, complice del dominio di classe o, al limite, negare il carattere umanizzante dell'arte, come ha fatto il grande critico George Steiner. In più occasioni sottolineò la coesistenza della sensibilità estetica con la barbarie.

Cito uno dei passaggi: “Uomini come Hans Frank, che amministrarono la “soluzione finale” nell'Europa dell'Est, erano avidi conoscitori e, in alcuni casi, interpreti di Bach e Mozart. Sappiamo che i membri della burocrazia dei torturatori e dei forni coltivavano una conoscenza di Goethe, un amore per Rilke […]. Una delle principali opere conosciute sulla filosofia del linguaggio, nell'interpretazione complessiva della poesia di Hölderlin, fu composta quasi a distanza tale da poter udire ciò che accadeva in un campo di sterminio. La penna di Heidegger non si fermò, né la sua mente rimase muta.”[Xxxii]

L’arte da sola chiaramente non ha il potere di fermare la barbarie. Lukács era molto cauto riguardo all'efficacia dell'arte e alla predisposizione del destinatario. Sono molti i fattori che impediscono o ostacolano la ricezione dell'arte e il ricongiungimento dell'individuo con il genere umano. Inoltre, Lukács si colloca in una prospettiva storica e antropologica, intendendo l’umanizzazione come un lungo processo soggetto a battute d’arresto che interferiscono con la fruizione dell’arte.

Resta però la questione dei confini. Decenni dopo che Lukács scrisse il estetica, nei dipartimenti letterari iniziò un dibattito sui canoni, i capolavori di riferimento di ogni periodo storico [Xxxiii]. Evidentemente i criteri di selezione adottati sono sempre soggetti a revisione: le opere che hanno avuto un impatto in un certo periodo possono essere rivalutate, le opere rimaste nell'ombra vengono valorizzate. Accanto ai criteri letterari, i movimenti identitari chiedono a gran voce l’inclusione di opere che rappresentino le cosiddette minoranze. Il “campo letterario”, come direbbe Pierre Bourdieu, diventa teatro di una feroce disputa per il riconoscimento che va ben oltre i criteri estetici.

Lukács, come abbiamo visto, si attacca solo alla grande cultura, alle “vette” e alle “alte catene montuose”, che convivono con il “paesaggio ondulato” dove prolifera una subletteratura che segue le orme delle opere canoniche, cerca di copiarne procedure senza riuscire a superare la sfera del “meramente piacevole”. La sua preponderante presenza nella vita quotidiana richiede una spiegazione da parte del marxismo. Questa è una sfida difficile per chi è abituato a guardare “in alto”, alle opere canoniche. Pochi autori marxisti si sono degnati di guardare “in basso”, come hanno fatto Mikhail Bakthin e Antonio Gramsci.

Mikhail Bakthin scrisse importanti opere sulla cultura popolare, evidenziandone il carattere trasgressivo. Viene infine valorizzata la commedia, ricordando che la tradizione estetica che risale ad Aristotele non la considerava arte, in quanto “non educa”.

Antonio Gramsci è andato oltre Mikhail Bachtin studiando le diverse forme della cultura popolare (folclore, romanzo poliziesco, melodramma, ecc.), sottolineandone il carattere contraddittorio e ambiguo, e non solo trasgressivo. Il fascino per la cultura consumata dai “subalterni” traspare in una delle sue lettere: “Ho una beata capacità di trovare aspetti interessanti anche nella produzione intellettuale più bassa, come i romanzi seriali, per esempio. Se ne avessi la possibilità accumulerei centinaia e migliaia di fascicoli su vari temi della psicologia sociale diffusa” [Xxxiv]. Per far fronte a queste produzioni, Gramsci ruppe con il suo antico maestro Benedetto Croce e la sua interpretazione “freddamente estetica”, prendendo a modello Francesco De Sanctis e la sua critica militante guidata da un “fervore appassionato” di profonda umanità e umanesimo. [Xxxv].

Croce condivide con Lukács l'impegno di formulare una teoria estetica prendendo come riferimento Hegel. Ma, nel tuo filosofia dello spirito l’estetica resta su un piano contemplativo, mentre nel marxista Lukács queste due sfere spirituali – filosofia ed estetica – sono strettamente legate alla vita quotidiana, alle passioni che muovono gli uomini, alla lotta di classe. Niente, quindi, di simile alla “freddezza” crociana.

Gramsci, a sua volta, spostò l'analisi dal campo estetico, in cui si collocano Croce e Lukács, a quello culturale. L'arte, per lui, dovrebbe essere vista come parte integrante della cultura. In questo modo aprì un fruttuoso percorso di studio di quella sfera che Lukács chiamava “il ciclo problematico del piacevole”, così importante nella vita quotidiana (punto di partenza e di arrivo dell'oggettivazione artistica) che, tuttavia, rimase fuori dalla sua estetica monumentale. come uno scomodo contrappunto.

*Celso Federico È un professore in pensione presso l'ECA-USP. Autore, tra gli altri libri, di Saggi su marxismo e cultura (Morula) [https://amzn.to/3rR8n82]

note:

[I] NETTO, José Paulo. "G. Lukács: un esilio nella postmodernità”, nel Marxismo impenitente (San Paolo: Cortez, 2004).

[Ii] TERTULIANO, Nicola. “I pensieri dell’ultimo Lukács”, in ottobre, numero 16, seconda metà del 2007), pag. 239.

[Iii] Vedere VEDDA, ​​Miguel. “Il suggerimento concreto (Buenos Aires: Gorla, 2006) e INFRANCA, Antonino. Lavoro, individuo, storia. Il concetto di lavoro in Lukács (San Paolo: Boitempo, 2014).

[Iv] HEGEL, G.W. Fenomenologia dello spirito (Messico-Buenos Aires: Fondo de Cultura Econômica, 1966), p. 291

[V]  LUKACS, Georg. estetica, vol. I (San Paolo: Boitempo, 2023), p. 153.

[Vi] Idem, P. 196.

[Vii] Idem, P. 154.

[Viii] Vedere SILVA, Arlenice Almeida. “Lirismo in György Lukács”, nel Criterion, 50, giugno 2009.

[Ix] Vedere CAUDWELL, Cristoforo. Illusione e realtà: una poetica marxista (Buenos Aires: Paidós, 1972).

[X] OLDRINI, Guido. György Lukács e i problemi del marxismo nel XX secolo (Maceió: Coletivo Veredas, 2017), pag. 387.

[Xi]. Stesso, p. 388.

[Xii] LUKACS, Georg. estetica, volo. 4, Considerazioni estetiche preliminari (Barcellona-Messico: Grijalbo, 1967), pp. 8 e 44.

[Xiii] LUKACS, Georg. estetica, volo. 1, cit., P. 154.

[Xiv] LUKACS, Georg. Il pensiero vissuto. Autobiografia in dialogo (Santo André: Ad Hominem/Università Federale di Viçosa, 1999), p. 139.

[Xv] LUKACS, G. estetica, Vol. 2 (Barcellona: Grijalbo, 1965), p. 153.

[Xvi] PATRIOTA, Rainer. La relazione soggetto-oggetto in estetica di Georg Lukács: riformulazione ed esito di un progetto interrotto. citare, p. 16.

[Xvii] Non ha senso, quindi, la critica di José Guilherme Merquior, il quale, tra elogi, afferma che Lukács ha una “visione politica dell'arte” legata a un angusto sociologismo prigioniero di fattori extra-letterari: “La categoria di tipo, derivazione hegeliana la particolarità, mediatrice tra il singolare e l'universale, diventa il fulcro della sua estetica. Tuttavia, se il tipo incarna una tendenza sociale – di fatto, la direzione del movimento sociale – la sua riflessione copre non solo il presente, ma anche, o soprattutto, il futuro. Non tutta la realtà è socialista, ci ha ricordato Albert Camus. Noi Saggi sul realismoLukács lo considera addirittura una “figura profetica”. Ma da dove viene la determinazione circa il valore profetico del tipo, se non dello spirito politico, del messianismo della teoria marxista?” MERQUIOR, José Guilherme, Arte e società in Marcuse, Adorno e Benjamin (Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1969, pp. 70-71). Il riferimento di Lukács alla razza umana non ha nulla a che fare con la politica (ricordando che molti autori marxisti hanno criticato Lukács per il suo apoliticismo). La difesa di Humanitas e il carattere evocativo dell'arte, a sua volta, è lontano da ogni imputazione di sociologismo.

[Xviii] TERTULIANO, Nicola. Georg Lukacs. Fasi del tuo pensiero estetico (Unesp: San Paolo, 2003), pp. 262-263.

[Xix] LUKACS, G. estetica, Vol. 3 (Barcellona-Messico: Grijalbo, 1967), pp. 308-309.

[Xx] LUKACS, G. Essenziali sono i libri non scritti (San Paolo: Boitempo, 2020), p. 134.

[Xxi] LUKACS, G. estetica, vol. 2, cit., P. 192.

[Xxii] Idem, P. 476.

[Xxiii] Idem, P. 522.

[Xxiv] Idem, P. 424.

[Xxv] CROCI, Benedetto. Breviario di estetica. Estetica in nuce (San Paolo: Atica, 1997), pp. 47-48.

[Xxvi] Idem, P. 156.

[Xxvii] OLDRINI, G. György Lukács e i problemi del marxismo del XX secolo, cit., P. 378.

[Xxviii] HELLER, Agnese. “Lukács e la Sacra Famiglia”, in Fehér, Heller, Radnoti, Tamas, Vadja, Dialettica delle forme. Il pensiero estetico della Scuola di Budapest (Barcellona: Península, 1987), p. 182.

[Xxix] LUKACS, G. estetica, vol. 4, cit., pag. 217.

[Xxx] Idem, P. 250.

[Xxxi] Idem, P. 207.

[Xxxii] STEINER, Giorgio. Al castello di Barbablù. Alcuni appunti per ridefinire la cultura (San Paolo: Companhia das Letras, 1991), p. 88. Osservazioni analoghe si trovano in Linguaggio e silenzio (São Paulo: Companhia das Letras, 1988): “abbiamo pochissime prove concrete che gli studi letterari contribuiscano effettivamente ad arricchire o stabilizzare la percezione morale, che umanizzano. Abbiamo poche prove che una tradizione di studi letterari renda effettivamente l’uomo più umano”, p. 81.

[Xxxiii] Vedere BLOOM, Harold. Il canone occidentale. I libri e la scuola del tempo (Rio de Janeiro: Objetiva, 1995, terza edizione).

[Xxxiv] GRAMSCI, A. Lettere di prigione, Vol. 1 (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2005), p. 176.

[Xxxv] GRAMSCI, A. Quaderni del carcere, Vol. 6 (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2000), p. 66.

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