da JOÃO ADOLFO HANSEN*

La rovina, da sempre soggetto principale della modernità, è un tema centrale nell'opera di Samuel Beckett

A Celso Favaretto, dal tuo vecchio amico.
“Umanesimo è un termine riservato ai tempi dei grandi massacri” (Beckett)
“…è necessario continuare, non posso continuare, continuerò” (Beckett, L'indicibile).

…qui e ora, vivendo ancora nel Brasile fascista nel 2021, per celebrare l'amicizia di oltre 68 anni che mi lega a Celso Favaretto da quando avevo 11 anni, scrivo di un autore che ha portato la modernità all'estremo della rovina della storia rovine nel XNUMX ° secolo . La rovina, che è sempre stata il soggetto principale della modernità, soprattutto in quei pochi artisti che valgono la pena perché prendono le cose per i capelli, torcendogli il collo, come meritano, quando fanno lo schifo che è la vita ovunque nel mondo capitalista e dal nulla il soggetto principale delle sue arti.

Fin da giovane Celso si è dedicato per anni e anni e anni allo studio e alla discussione di moderni e postmoderni, utopisti e post-utopisti, scrittori e poeti e pittori e musicisti e teorici e filosofi e critici che hanno preso e prendono come tema dalle loro pratiche artistiche e teoriche i molti disparati lasciti di Kant e Hegel e Marx e Freud e Saussure e Heidegger e Sartre e Adorno e Cézanne e Mallarmé e Oiticica e Caetano e molti altri non menzionati che oggi sono anche rovine in rovina, come il che ho citato. Per questo, Beckett.

Io – che negli anni '1980, stanco di essere moderno, ma non volendo in alcun modo essere postmoderno, ho deciso di studiare le rovine in rovina scavando pratiche simboliche molto remote, molto dimenticate chiamate pre-moderne in frammenti e pezzi disparati e lacune ed ellissi e non -illuminismo psius più che rovinato, leggibile solo con carbonio 14 lì e qui rappresentato da ossa e detriti e polvere e polvere di nomi sempre e ora sempre più dimenticati, come Donne e Gryphius e e Quevedo e Góngora e Gracián e Sor Juana e Caviedes e Vieira e Pascal e Bossuet e d'Urfé e Tesauro e Gregório de Matos e Guerra e un vastissimo ecc. – ricordandomi sempre quel Flaubert, quando mi spiegava perché aveva scritto Salammbô, diceva che bisognava essere molto tristi per ricostruire Cartago, io che negli anni '1980 purtroppo non ero Flaubert, io che negli anni '1980, stanco di essere moderno ma non volendo essere postmoderno, mi buttavo senza bovaryism nel rovine della Cartago coloniale con gioia feroce, quella della distruzione – io, ancora vivo e impantanato nella merda ora dal Brasile bolsonarista-milico-evangelico-FIESP-fascista del 2021, ricordo nella mia disperazione ciò che il lettore già saprà: le finzioni di Samuel Beckett trasforma la lettera, lettera, nella spazzatura, rifiuti, portando chi li legge ai limiti del significato e del significato.

Silenzio e indicibile, niente di misterioso, profondo o trascendente nell'esperienza dei resti del lettore, in quanto sono solo residui di una drammatizzazione dei processi materiali che hanno luogo in qualsiasi corpo quando il linguaggio si sfrega contro il linguaggio e altre cose. L'equazione di Beckett è soppressiva: scrive per eliminare il linguaggio e raggiungere la presunta e certamente inesistente sostanza del reale. Non ci arriva mai, pur riducendo lo spazio-tempo e il corpo dei suoi personaggi agli elementi compositivi di una voce che balbetta, producendo il vuoto.

Em L'indicibile (1953), ultimo libro della trilogia composta da Molloy (1951) e Malone muore (1951), per esempio dissolve le unità che stanno alla base della rappresentazione organica. Il luogo fittizio dove si drammatizza la voce che conta non è, propriamente, lo spazio fisico-culturale e il tempo storico del cosiddetto “contesto sociale” sempre posto o presunto scenario-riferimento delle azioni dei personaggi nelle storie scritte come rappresentazione. Il luogo è solo luogo del linguaggio, un non-luogo atopico, inventato come stato parziale in cui forze larvali si aggiornano continuamente, sfregiando la voce che narra con le molteplici linee delle sue serie divergenti, dissolvendo l'unità immaginaria di un presunto corpo nei buchi.

L'esperienza di questo stato è quella della durata in cui la voce si ripete. La ripetizione ossessiva di esso può indurre il lettore a ricordare lo stato di disperazione della ripetizione delle azioni dei dannati del l'inferno, di Dante; ma Virgilio come guida del personaggio-lettore attraverso lo spazio, né alcuna Beatrice-interpretazione dei significati del tempo, né tanto meno il Dio cristiano o, al posto della sua assenza, alcuna Ragione cartesiano-hegeliano-marxista come trascendenza del senso -dare principi. Lo stato di disperazione non ha inizio né fine. Il testo inizia attraverso le linee di fuga che lo solcano, costituendo la posizione “qui” del lettore che legge ripetendo il personaggio che cerca di eliminare il linguaggio spostando continuamente il senso della ripetizione della sua ripetizione. È impossibile parlare e significare e contemporaneamente dare un senso alle cose che la parola nomina e significa. La voce del personaggio è situata in una posizione prima o dopo i significati che enuncia.

Resta sospeso e sempre innominato e sempre innominabile il significato prodotto da ciò che dice su ciò che dice: “Devo parlare, non avendo nulla da dire, nient'altro che le parole degli altri. Non sapendo parlare, non volendo parlare, devo parlare. Nessuno mi obbliga a farlo, non c'è nessuno, è un caso, è un dato di fatto. Niente potrà mai liberarmi da quello, non c'è niente. Niente da scoprire, niente da sminuire quel che resta da dire, ho il mare da bere, quindi c'è un mare. Non essere stato uno sciocco, questo è ciò in cui sarei stato il migliore, fare del mio meglio, essere stato uno sciocco, voler non esserlo, credere di non esserlo, sapere di esserlo, non essere uno sciocco perché non ero uno sciocco "(Beckett, il senza nome).

nel tuo libro Flaubert, Joyce e Beckett: i comici stoici, Hugh Kenner ha ricordato – a proposito di Moran, il personaggio di Beckett – il paradosso di Epimenide il cretese: “Io, Epimenide, cretese, dico che tutti i cretesi sono bugiardi”. E si ricordò di Beckett, erede di Joyce, erede di Flaubert. O Beckett il comico di stallo mentre Joyce è il comico dell'inventario e Flaubert il comico dell'enciclopedia. Flaubert, come sappiamo, ha affrontato l'esigenza narrativa della documentazione, del dettaglio, della metonimia, ecc. trattando la stupidità di comunicare pregiudizi e luoghi comuni di merda della loro società borghese con la stupidità ostinata di chi è disposto ad ascoltare le verità di merda di venditori di enciclopedie e Bibbie e simili, come giornalisti e politici e finanzieri ed economisti e preti evangelici e pastori cattolici e viceversa e insegnanti e genitori…

Così Madame Bovary è la laboriosa ricostruzione di una telenovela adultera da quattro soldi fatta come un'enciclopedia della futilità e della stupidità. Eppure, con Flaubert, Bouvard et Pécuchet, le storie di due imbecilli che indagano libri imbecilli su argomenti imbecilli, ecc. Joyce parte da dove Flaubert si era interrotto e adotta due dei suoi procedimenti principali, che danno alla narrazione la capacità enciclopedica di accumulare fatti e informazioni e di focalizzarsi sulla materia sociale attraverso la parodia.

Così, mentre l'orizzonte di Flaubert è il disprezzo per la borghesia e la noia con l'enciclopedia della stupidità borghese, Joyce non prende in giro Dublino, ma la ama. Non ostenta indifferenza, come Flaubert, ma inventerebbe giocosamente la ricchezza dei materiali che trasforma – come nel caso del Dublin speak. In finnegans Sveglia, fa un inventario delle lingue antiche e moderne, mostrando il potere combinatorio della ventina di lettere dell'alfabeto, per fare un inventario delle esperienze linguistiche.

Beckett riprende i due. Sembra impossibile spingere oltre la loro magnifica competenza, e Beckett sfrutta la loro incompetenza, scrivendo opere che fingono la loro incapacità di far apparire il personaggio del titolo. O opere che riguardano semplicemente il fatto che qualcuno è seduto a letto a scrivere una storia stupida. Beckett scrive dell'impasse – o dall'impasse – di non avere niente da dire e nessuna ragione per dirlo – particolarizzando la meccanica del corpo e gli oggetti del corpo, riducendo l'azione dei personaggi alle loro condizioni e processi materiali. Per un paragone si veda ad esempio Joyce (il personaggio è Bloom): “Mettendo i piedi sul parapetto, saltò oltre la trave all'ingresso della cantina, si mise il cappello, afferrò due punti del collegamento inferiore delle travi , ha gradualmente abbassato il suo corpo per l'intera lunghezza dei suoi cinque piedi e nove pollici e mezzo a due piedi e dieci pollici dal pavimento dell'ingresso del seminterrato e ha lasciato che il suo corpo si muovesse liberamente nello spazio mentre si separava dalla trave, sussultando in preparazione .per l'impatto della caduta (Odisseo).

E ora Beckett (il personaggio è Watt): “Il modo di avanzare verso est di Watt, ad esempio, era di far oscillare il busto il più a nord possibile e allo stesso tempo lanciare la gamba destra il più a sud possibile e, continuando, girare il busto, per quanto possibile, verso sud e, contemporaneamente, gettare la gamba sinistra, per quanto possibile, verso nord, e di nuovo girare il busto, per quanto possibile, verso nord, e lanciare il gamba destra il più possibile verso sud, e girare il busto il più possibile verso sud, e lanciare la gamba sinistra il più possibile verso nord, e così via, ancora e ancora, molte, molte volte, finché non raggiunto la sua destinazione, dove poteva sedersi. Poche ginocchia potevano piegarsi bene come quelle di Watt quando le aveva là fuori, dato che erano evidentemente in perfetta forma. Ma quando si trattava di camminare, non si piegavano per ragioni oscure. I piedi, per così dire, cadevano, pianta e tallone insieme, a terra, e la lasciavano prendere il volo per i liberi percorsi dell'aria, con evidente ripugnanza. Quanto alle braccia, sembravano contente di pendere inerti, con assoluta indipendenza” (Watt).

***

Nel 1949, Beckett ha affrontato l'incompetenza dell'arte, un tema centrale della sua narrativa, in tre brevi dialoghi con il critico d'arte francese Georges Duthuit. Il primo di loro, Cappotto tal, stabilisce che la competenza dell'arte, per quanto grande possa essere, fallisce sempre. La competenza prende sempre la noiosa strada del possibile, vedendo ciò che è possibile fare e cercando di farlo senza mai centrare il bersaglio. L'arte avanza passo dopo passo, per tentativi ed errori. “Per noi c'è solo provare”, come diceva TS Eliot.

Argomento: il pittore che, ammettendo che l'elemento generale di ogni arte è il fallimento parziale, assume come tema e procedimento l'incapacità stessa della pittura di rivaleggiare con la realtà e, con ciò, inventa un'altra forma di competenza: “Nessuna pittura si trova più piena di quello di Mondrian”, dice Beckett, proponendo che, di fronte all'arte, ci sono due tipi di infermità: (1) voler sapere cosa fare; (2) quello di voler poter fare.

Vedi la traduzione dei tre dialoghi:

Tre dialoghi con Georges Duthuit 1.Tal Coat

B. – Oggetto totale, completo di parti mancanti, anziché oggetto parziale.

Questione di laurea.

D. – Di più. La tirannia del discreto distrutta. Il mondo, flusso di movimenti che partecipano a un tempo vivo, quello dello sforzo, della creazione, della liberazione, della pittura, del pittore. L'attimo effimero del sentimento restituito, divulgato, con il contesto del continuum da cui si è nutrito.

B. – In ogni caso uno slancio verso una più adeguata espressione dell'esperienza naturale, così come rivelata all'attento cenestesia. O raggiunto attraverso la sottomissione o attraverso la maestria, il risultato è un guadagno in natura.

D. – Ma ciò che il pittore scopre, ordina, trasmette non è in natura. Come si relaziona uno di questi quadri con un paesaggio visto a una certa età, in una certa stagione, in un certo momento? Non siamo su un piano completamente diverso?

B. – Per natura intendo qui, come il realista più ingenuo, un composto di percettore e percepito, non un dato, un'esperienza. Tutto quello che voglio suggerire è che la tendenza e la realizzazione di questo dipinto sono fondamentalmente quelle del dipinto precedente, cercando di allargare lo stato di un compromesso.

D. - Trascuri l'immensa differenza tra il significato della percezione per Tal Coat e il significato di essa per la stragrande maggioranza dei suoi predecessori, imparando come artisti con lo stesso utilitaristico servilismo di un ingorgo e migliorando il risultato con un pizzico di geometria euclidea. La percezione generale di Tal Coat è disinteressata, non legata alla verità e alla bellezza, le tirannie gemelle della natura. Vedo il compromesso della pittura del passato, ma non quello che tu deplori nel Matisse di un certo periodo e nel Tal Coat di oggi.

B. – Non mi pento. Sono d'accordo che il Matisse in questione, come le orge francescane di Tal Coat, ha un valore prodigioso, ma un valore affine a quelli già accumulati. Quello che dobbiamo considerare nel caso dei pittori italiani non è che hanno misurato il mondo con gli occhi dei committenti, una pietra miliare vale l'altra, ma che non si sono mai spostati dal campo del possibile, per quanto abbiano l'aveva ingrandito. L'unica cosa disturbata dai rivoluzionari Matisse e Tal Coat è un certo ordine sul piano del fattibile.

D.: Quale altro piano può esserci per l'artefice?

B. – Logicamente nessuno. Eppure parlo di un'arte che se ne allontana con disgusto, stanca di imprese meschine, stanca di fingere di poter, di aver saputo, di fare un po' meglio la solita cosa, di andare un po' più avanti su una strada monotona.

D. – E preferendo cosa?

B.: L'espressione che non c'è niente da esprimere, niente con cui esprimere, niente da cui esprimere, nessun potere di esprimere, nessun desiderio di esprimere, insieme all'obbligo di esprimere.

D.: Ma questo è un punto di vista violentemente estremo e personale che non ci giova nel caso di Tal Coat.

B. ...

D.: Forse questo sarà sufficiente per oggi.

Massone

B.: Alla ricerca della difficoltà piuttosto che nelle sue grinfie. L'inquietudine di chi non ha un avversario.

D. – Forse per questo oggi parla così spesso di dipingere il vuoto, atterrito e tremante. Il suo interesse fu, per un certo periodo, nella creazione di una mitologia; poi con l'uomo, non semplicemente nell'universo, ma nella società; e ora il “vuoto interiore”, prima condizione, secondo l'estetica cinese, dell'atto del dipingere. Potrebbe sembrare, in effetti, che Masson soffra, più acutamente di ogni pittore vivente, della necessità di fermarsi, cioè di stabilire i dati del problema da risolvere, il Problema insomma.

B. – Pur conoscendo poco i problemi che si è posto in passato e quali di essi, per il solo fatto della loro solubilità o per qualsiasi altra ragione, hanno perso per lui legittimità, ne avverto la presenza non lontano, dietro quelle schermi velati di costernazione, e le cicatrici di una competenza che deve essere più dolorosa per lui. Due vecchie malattie che senza dubbio dovrebbero essere considerate separatamente: la malattia di voler sapere cosa fare e la malattia di voler essere in grado di farlo.

D.: Ma lo scopo dichiarato di Masson ora è quello di ridurre a nulla queste infermità, come le chiami tu. Aspira a essere libero dalla schiavitù dello spazio, affinché il suo occhio possa "giocare tra campi senza focale, tumultuosi, con creazione incessante". Allo stesso tempo chiede la liberazione dal "vapore" (etereo). Questo può sembrare strano in qualcuno per temperamento più incline all'entusiasmo che allo sconforto. Naturalmente risponderete che è la stessa cosa di prima, la stessa ricerca di riparo dalla mancanza. Opaco o trasparente, l'oggetto rimane sovrano. Ma come ci si può aspettare che Masson dipinga il vuoto?

B.: Non se lo aspetta. A che serve passare da una posizione insostenibile a un'altra, cercare giustificazioni sempre sullo stesso piano? Ecco un artista che sembra letteralmente bloccato nel feroce dilemma dell'espressione. Eppure continua a vagare. Il vuoto di cui parla è forse semplicemente l'obliterazione di una presenza tanto insopportabile da cercare quanto da disturbare. Se questa angoscia di impotenza non si manifesta mai come tale, è per merito suo e per se stessa, anche se forse molto occasionalmente ammesso come condimento per l'“impresa” che mette in pericolo. Il motivo è senza dubbio, tra l'altro, che sembra contenere in sé l'impossibilità di manifestarsi. Di nuovo un atteggiamento logico. In ogni caso, difficilmente potrebbe essere confuso con il vuoto.

D. – Masson parla molto di trasparenza – “aperture, circolazioni, comunicazioni, penetrazioni sconosciute” – dove può giocare liberamente, in libertà. Senza rinunciare agli oggetti, noiosi o prelibati, che sono il nostro pane e vino e pesce quotidiani, cerca di aprire un varco tra le sue condivisioni verso quella continuità dell'essere che è assente dalla routine dell'esperienza del vivere. In questo si avvicina a Matisse (quello del primo periodo, va da sé) e Tal Coat, ma con questa differenza notevole, che Masson deve combattere contro le proprie doti tecniche, che hanno la ricchezza, la precisione, la densità e equilibrio nel modo classico alto. O meglio, direi, il suo spirito, poiché si è mostrato capace, quando l'occasione lo ha richiesto, di grande varietà tecnica.

B. – Quello che dici certamente fa luce sulla trance drammatica di questo artista. Permettetemi di sottolineare il vostro interesse per i servizi di agio e libertà. Le stelle sono senza dubbio superbe, come ha sottolineato Freud leggendo la prova cosmologica dell'esistenza di Dio di Kant. Con tali preoccupazioni mi sembra impossibile che possa mai fare qualcosa di diverso da quello che i migliori, incluso se stesso, hanno mai fatto. Forse è un'impertinenza dire che lo vuole. Le sue intelligentissime osservazioni dello spazio trasudano lo stesso spirito possessivo dei taccuini di Leonardo che, parlando di travestimento, sa benissimo che non perderà alcun frammento. Quindi, perdonatemi se, proprio mentre parlavamo del tanto illustre Tal Coat, evoco ancora una volta il mio sogno di un'arte senza rancore di fronte alla sua invincibile indigenza e troppo orgogliosa per rappresentare la farsa del dare e del ricevere.

D.: Lo stesso Masson, avendo osservato che la prospettiva occidentale non è altro che un insieme di trappole per catturare oggetti, dichiara che il possesso di essi non lo interessa. Si congratula con Bonnard per aver, nelle sue opere successive, “oltrepassato lo spazio possessivo in ogni forma e figura, lontano da limiti e demarcazioni, fino al punto in cui ogni possesso si dissolve”. Sono d'accordo che c'è una grande distanza tra Bonnard e quella pittura impoverita, “autenticamente sterile, incapace di ogni immagine, qualunque essa sia”, a cui tu aspiri e verso cui, chissà, forse inconsapevolmente, tende anche Masson. . Ma possiamo davvero deplorare la pittura che ammette "le cose e le creature della primavera, risplendenti di desiderio e di affermazione, effimere senza dubbio, ma immortalmente ripetute", non per trarne beneficio, né per goderne, ma affinché può continuare che ciò che nel mondo è tollerabile e radioso? Dobbiamo davvero deplorare la pittura che è una sorta di rafforzamento, tra le cose del tempo che passano e si allontanano frettolosamente da noi verso un tempo che dura e fa crescere?

B- (Se ne va piangendo).

bram van velde

B. – Francese, prima di tutto il fuoco.

D. – Parlando di Tal Coat e Masson, lei ha invocato un'arte di ordine diverso, non solo da loro, ma da qualsiasi altra eseguita fino ad oggi. Ho ragione a pensare che avevi in ​​mente van Velde quando hai fatto questa distinzione fulminante?

B Sì. Credo che sia il primo ad accettare una certa situazione e ad accettare una certa linea di condotta.

D.: Sarebbe troppo chiederle di spiegare ancora una volta, nel modo più semplice possibile, la situazione e il modo di agire che lei concepisce essere suo?

B. – La situazione è quella di uno indifeso che non può agire, in questo caso che non può dipingere, dal momento in cui è costretto a dipingere. Il suo modo di agire è quello di chi, impotente, incapace di agire, agisce, in questo caso dipinge, dal momento in cui è obbligato a dipingere.

D. – Perché sei obbligato a dipingere?

B. – Non lo so.

D. – Perché non puoi dipingere?

B.: Perché non c'è niente da dipingere e niente con cui dipingere.

D. – E il risultato, dici, è un'arte diversa?

B. – Tra quelli che chiamiamo grandi artisti, non posso pensare a nessuno il cui interesse non risieda prevalentemente nelle loro possibilità espressive, quelle del loro veicolo, quelle dell'umanità? Il presupposto che sta alla base di ogni pittura è che il territorio dell'artigiano è il territorio del fattibile. Il molto da esprimere, il poco da esprimere, la capacità di esprimere molto, la capacità di esprimere poco, si fondono nella comune ansia di esprimere tutto il possibile, il più fedelmente possibile, o il più sottilmente possibile, al meglio delle proprie capacità. Che cosa…

D.: Un momento. Stai suggerendo che il dipinto di van Velde non sia impressionante?

B. – (Due settimane dopo). SÌ.

D.: Ti rendi conto dell'assurdità di ciò che proponi?

B. – Lo spero.

D. – Quanto lei dice equivale a questo: la forma espressiva detta pittura, dal momento in cui per oscuri motivi siamo obbligati a parlare di pittura, ha dovuto attendere che van Velde si liberasse dall'errata apprensione con cui lavorava così lungo e così perfettamente, voglio dire, che la sua funzione era quella di esprimere attraverso la pittura.

B. – Altri hanno ritenuto che l'arte non sia necessariamente espressione. Ma i numerosi tentativi compiuti per rendere la pittura indipendente dalle circostanze non fecero che ampliarne il repertorio. Suggerisco che van Velde sia il primo la cui pittura sia espropriata, libera se si vuole, di ogni circostanza in ogni forma e figura, sia ideale che materiale, e il primo le cui mani non siano state legate dalla certezza che l'espressione sia un atto impossibile . .

D. – Ma non si potrebbe suggerire, anche da chi tollera questa fantastica teoria, che l'occasione della sua pittura è la sua impronta, e che egli esprime l'impossibilità di esprimere?

B. – Non si potrebbe proporre metodo più ingegnoso per riportarlo, sano e salvo, nel seno di san Luca. Ma per una volta siamo abbastanza pazzi da non voltare le spalle. Tutti hanno prudentemente voltato le spalle all'estrema penuria, hanno voltato le spalle alla semplice miseria in cui madri virtuose e indigenti possono rubare il pane per la loro prole affamata. C'è più di una differenza di grado tra l'essere tagliati fuori, tagliati fuori dal mondo, tagliati fuori da se stessi, e l'essere privi di queste amate comodità. La prima situazione è una situazione difficile; l'altro no.

D.: Ma lei ha già parlato della trance di van Velde.

B.: Certamente no.

D. – Lei preferisce l'opinione più pura che ecco finalmente un pittore che non dipinge, che non intende dipingere. Dai, dai, mio ​​caro amico, fai una sorta di esposizione coerente e poi vattene.

B.: Non sarebbe sufficiente che me ne andassi semplicemente?

D. – No. Hai iniziato tu. Fine. Ricomincia e continua finché non hai finito. Allora vai via. Cerca di ricordare che l'argomento di cui stiamo discutendo non sei né tu né il sufi Al-Haqq, ma un olandese molto concreto di nome van Velde, erroneamente conosciuto fino ad ora come artista pittore.

B.: Come sarebbe se prima dicessi che mi piace immaginare che sia, immaginare che lo sia, e poi che è più che probabile che sia e agisca in modo abbastanza diverso? Non sarebbe un'ottima via d'uscita da tutte le nostre afflizioni? Lui felice, tu felice, io felice, tutti e tre traboccanti di felicità.

D.: Fai come vuoi, ma finisci.

B.: Ci sono molti modi in cui la cosa che cerco invano di dire può essere invano tentata di dire. L'ho provato, come sai, sia pubblicamente che privatamente, sotto costrizione, per debolezza di cuore, per debolezza di mente, con due o trecento. La patetica antitesi possesso/povertà forse non è la più noiosa. Ma iniziamo a stancarci, vero? La consapevolezza che l'arte è sempre stata borghese, sebbene possa mitigare il nostro dolore di fronte alle conquiste del socialmente progressista, è in definitiva di scarso interesse. L'analisi del rapporto dell'artista con la sua circostanza, rapporto sempre ritenuto indispensabile, non sembra essere stata molto produttiva, motivo forse per cui ha perso il filo delle indagini sulla natura della circostanza. È ovvio che per l'artista ossessionato dalla sua vocazione espressiva, niente e tutto è condannato a diventare circostanza, ivi compresi, come pare sia il caso di Masson, la ricerca di una circostanza, e gli esperimenti con la propria moglie, di ogni uomo della Kandinsky spirituale. Nessun dipinto è pieno come quello di Mondrian. Ma se la circostanza appare come un termine instabile di relazione, l'artista, che è l'altro termine, lo è solo meno, grazie al suo proliferare di modi e atteggiamenti. Le obiezioni contro questa visione dualistica del processo creativo non sono convincenti. Due cose sono stabilite, seppur in modo precario: il cibo, dalla frutta sul vassoio alla matematica elementare e l'autocommiserazione e il suo modo di risolvere. Tutto ciò che potrebbe riguardarci nell'ansia acuta e crescente della relazione stessa, come se si vedesse sempre più oscurata da un senso di non validità, di inadeguatezza, di esistere a discapito di tutto ciò che esclude, di tutto ciò che colma il divario biglietto. La storia della pittura, ed eccomi di nuovo, è la storia dei suoi tentativi di sfuggire a questo senso di fallimento attraverso rapporti più autentici, più ampi, meno esclusivi tra il rappresentante e il rappresentato, in una sorta di tropismo verso una luce più chiara. cui le migliori opinioni continuano a variare, e con una specie di terrore pitagorico, come se l'irrazionalità di pi erano un'offesa alla divinità, non la menzione della sua creatura. La mia tesi, visto che sono in panchina, è che van Velde è il primo a rinunciare a questo automatismo estetizzato, il primo a rassegnarsi profondamente di fronte all'incoercibile assenza di relazione, all'assenza di termini o, se si preferisce , la presenza di termini inutilizzabili, il primo ad ammettere che essere un artista è fallire, come nessun altro osa fallire, che il fallimento è il suo mondo, e la sua diserzione, arte e mestiere, buon governo, vita. No, no, fammi finire. So che tutto ciò che ora si richiede, anche per portare a una conclusione accettabile questa orribile vicenda, è fare di questa sottomissione, di questa ammissione, di questa fedeltà al fallimento, una nuova occasione, un nuovo termine di relazione, e l'atto che, incapace di agire, costretto ad agire, fa, un atto espressivo, fosse anche solo di se stesso, della sua impossibilità, del suo obbligo. So che la mia incapacità di farlo pone me, e forse una persona innocente, in quella che credo sia ancora chiamata la situazione poco invidiabile familiare agli psichiatri. Ecco perché c'è questo aereo colorato, che prima non c'era. Non so cosa sia, non avendo mai visto niente di simile prima. Sembra che non abbia nulla a che fare con l'arte, in ogni caso, se i miei ricordi sono corretti (Si prepara a partire).

D.: Non stai dimenticando niente? B - Suppongo che basti, no?

D.: Ho capito che il tuo numero dovrebbe avere due parti. La prima è stata che hai detto quello che... umm... pensavi. Questo sono disposto a credere che lo abbia fatto. Il secondo…

B. – (Ricordando cordialmente). Sì, sì, mi sbaglio, mi sbaglio.

***

Nel primo dialogo, Beckett propone cosa pensa della sua arte di scrittore: “…parlo di un'arte (…) stanca di imprese insignificanti, stanca di fingere di essere capace, di aver saputo, di fare sempre la solita cosa un po' meglio, quella di andare un po' più avanti su una strada monotona”.

Duthuit chiede: "- E preferendo cosa?" E Beckett: "- L'espressione che non c'è niente da esprimere, niente con cui esprimere, niente da cui esprimere, nessun potere di esprimere, nessun desiderio di esprimere, insieme all'obbligo di esprimere".

Duthuit afferma: "- Ma questo è un punto di vista violentemente estremo e personale che non ci fa bene nel caso di Tal Coat".

Così, secondo Beckett, la sua scrittura si farebbe come un'astratta e incalcolabile mancanza di abilità che produce un'arte “priva di movente in ogni forma e aspetto, ideale insieme come materia”. Adorno, nel saggio “Cercando di capire fine del gioco”, scrive: “Dopo la seconda guerra mondiale, tutto, compresa una cultura risorta, è stato distrutto, senza rendersene conto; l'umanità continua a vegetare, dopo vicende alle quali nemmeno i sopravvissuti possono realmente sopravvivere, in un cumulo di macerie che ha reso vana ogni riflessione che si possa fare sul proprio stato di rovina”.

In questa situazione in cui la coscienza critica è stata e viene sempre più sostituita dalla coscienza cinica, le idee di Senso e senso divennero oggetto di derisione e ridicolo corrosivo. Hamm dice: "Stiamo cominciando a... a... significare qualcosa?" E Clov: “Vuol dire qualcosa? Tu ed io, intendiamo qualcosa? Oh questo è un bene!"

Adorno lo ha proposto fine del gioco è il punto d'arrivo del senso nell'arte moderna fatta dopo Auschwitz, il punto d'arrivo anche della possibilità stessa di proporre il senso. fine del gioco riduce la filosofia e l'arte a “rifiuti culturali”. Così: “L'interpretazione di fine del gioco non può proporre lo scopo chimerico di esprimere il significato dell'opera in una forma mediata dalla filosofia. Credere che possa significa solo comprenderne l'incomprensibilità, ricostruire concretamente il senso che non ha senso”.

Beckett propone che la comprensione dell'opera possa essere semplicemente la comprensione che è incomprensibile perché non ha una struttura di significato. Ma evidentemente si può proporre che vi sia un significato nel modo in cui viene rappresentato il non-senso. Così, ad esempio: Il primo livello di significato corrisponde alla struttura stessa dell'artefatto drammatico prodotto come finzione;

un altro livello può essere l'intenzione dell'insieme come struttura comunicata dall'autore allo spettatore; il terzo, ancora, può essere il significato delle parole e dei discorsi che i personaggi pronunciano e il significato della progressione dell'azione nei dialoghi.

Come è noto, il brano si configura come una continua citazione dei residui reificati dell'educazione, sviluppando il tema della disgusto radicale con la moderna società borghese. Beckett parodia la filosofia e le forme artistiche e, rifiutando l'interpretazione, propone che tutte le cose abbiano perso tutte le qualità che avevano. Di conseguenza, la vita è estrema astrazione. La storia è esclusa, perché ha disidratato il potere della coscienza di pensarla come potere della memoria e dell'attesa. Il dramma è dunque la messa in scena di un gesto vuoto e arido in cui l'esito della storia appare come farsa e rovina. La commedia è l'espressione dell'orrore di sapere che non c'è vita oltre la vita arida, vuota e falsa dei personaggi. E qui, l'umorismo, l'umorismo oscuro. Ma ridere di cosa? Ricorda Hamm.

Il personaggio Hamm è una citazione di Amleto: “Gracchiare o non gracchiare, questo è il problema”; “Allungare lo stinco o non allungare lo stinco, questo è il problema”. E citazione da Cam, il figlio maledetto di Noè. E una battuta: in inglese, attore di prosciutto = cattivo attore, prosciutto. E anche prosciutto = prosciutto. E il gioco di parole: “resta con Hamm, resta con casa”. Il tema di Hamm è la nostalgia, la malinconia, il tentativo di tornare al passato. La sua narrazione compone un personaggio ossessionato dal passato e, ancor di più, da un passato possibile, di cui vuoi manipolare la memoria. Hamm produce la sua malinconia con masochismo, raccontando spesso la stessa storia a suo padre, Nagg, ea Clov.

Con il racconto di qualcosa di passato, Hamm produce anche per sé la certezza di essere esistito. La storia si riferisce a un momento passato in cui avrebbe avuto il potere di aiutare qualcuno, un uomo che ha chiesto aiuto per sé e per il suo giovane figlio prima del cataclisma che ha paralizzato il mondo. Hamm padroneggia ogni dettaglio della storia, evidenziando la sua capacità di controllare le vite del mendicante e di suo figlio. La sua storia è una dimostrazione del suo potere di essere o essere stato magnanimo con il mendicante, dimostrando la sua capacità di prendersi cura del bambino – che probabilmente è Clov – quando il padre era incapace. Nel presente, Hamm è cieco e costretto su una sedia a rotelle; quindi il ricordo del passato è anche un momento di autocritica e un ricordo di quando avevo il potere.

Hamm – Ricordi quando sei arrivato qui? Clov – No. Era troppo piccolo, mi hai detto. Hamm – Ricordi tuo padre?

Clov – (stancamente) – Stessa risposta. Mi hai fatto queste domande un milione di volte.

Hamm – Mi piacciono le vecchie domande. Ah, vecchie domande, vecchie risposte, non c'è niente come loro. Sono stato io a essere un padre per te.

Clov – Lo era. (Guarda Hamm). Sei stato un padre per me. Hamm – E la mia casa è la tua casa.

Clov - Già. (Lungo sguardo circolare). Questo posto è stato per me.

Hamm - (Con orgoglio). Senza di me (indica se stesso), senza padre. Niente Hamm (gesto del cerchio), niente casa.

Clov – Lo lascio.

Hamm – Hai pensato a qualcosa? Clov – Mai.

Hamm – Che qui siamo bloccati in un buco. Ma che dire dietro le montagne? E se è ancora verde lì? Eh? Flora! Pomona! Cerere! Forse non devi andare lontano.

Clov – Non posso andare molto lontano. lo lascerò.

Clov viene allevato da Hamm, presumibilmente il figlio del mendicante. È l'unico personaggio che si muove nella commedia, ma con difficoltà. Nagg e Nell, Il padre e la madre di Hamm emergono per metà dai bidoni della spazzatura e parlano. La conversazione è una parodia della cosiddetta normalità della vita di coppia.

Nell – Che c'è, animale mio? Tempo d'amore? Nagg – Stavi dormendo?

Nell - Ah no! Nagg - baciami Nell – Non possiamo.

Nagg – Provalo.

Nell – Perché questa farsa giorno dopo giorno? Nagg – Ho perso il dente.

Nella – Quando?

Nagg – Ce l'avevo ancora ieri. Nell – (Elegiaco) Ah! Ieri!

 

Eppure, per esempio Giorni felici (Giorni felici, 1961). La commedia come parodia del matrimonio; Winnie, 50 anni, moglie loquace, e Willie, 60 anni, meditabondo, annoiato, probabilmente marito omicida, alla fine dello spettacolo. Ma non solo parodia.

Ambiente: erba secca, piccola collina al centro, che scende dolcemente verso la parte anteriore del palco e ai lati. In lontananza, pianura deserta.

1° atto. Winnie, bionda, braccia e spalle scoperte, scollatura, seno pieno, collana di perle, sepolta fino alla vita, dorme, le braccia appoggiate a terra davanti a sé; a sinistra, una grande borsa nera; a destra, ombrello pieghevole. A destra, dietro, Willie dorme per terra. Suona una sveglia. Winnie alza la testa, guarda dritto davanti a sé. Appoggia le mani sulla terra, guarda in alto:

– Un altro giorno celeste (…) Gesù Cristo amen (…) Nei secoli dei secoli. Amen. (…) Inizia, Winnie (…) Inizia la tua giornata, Winnie, (Winnie, sepolta fino al collo, cappello in testa, occhi chiusi (2^o atto). La sua testa - che non può più girare, inclinarsi o sollevarsi - rimane rigorosamente statica durante l'intero atto.)

Winnie – Salve, santa luce (...) Qualcuno mi sta guardando, ancora (...) Preoccupato per me, ancora (...) Questo è quello che penso sia meraviglioso.

Beckett ha detto che la stranezza era la condizione necessaria dell'opera e della difficile situazione di Winnie in essa: “In questa commedia, hai una combinazione di strano e pratico, misterioso e reale. Questo è il punto cruciale sia della commedia che della tragedia. Winnie oi resti di una vita sepolti in una tomba prematura. Winnie, quindi, = archivio della cultura, archivio della fine delle cose. Lo spettacolo come esame dei resti della cultura occidentale e del crollo di tutte le cose.

Winnie, come l'Indicibile, non vuole andare avanti, non può andare avanti e andrà avanti. Beckett ha detto all'attrice tedesca Martha Fehsenfeld che interpretava Winnie: "Pensa a lei come a un uccello con l'olio nelle piume". Winnie evita di pensare alla sofferenza attraverso parole e giochi con gli oggetti nella borsa: pettine spazzola rossetto spazzolino dentifricio occhiali pistola, dicendo: “le cose hanno vita propria”. Inizia a parlare quando suona un campanello; se smetti di parlare, il campanello suona di nuovo. Ciò che è possibile per lei è già passato: "giorni felici", "piaceri fugaci", "ricordi felici", "versi straordinari", ecc. Parla e interrompe il discorso: “È una creatura interrotta”. "Ah, il vecchio stile... il dolce vecchio stile".

Durante le prove del 1979, Beckett fece da mentore all'attrice Billie Whitelaw sul rapporto tra Winnie e la sua borsa: "La borsa è tutto ciò che ha - guardala con affetto (...) Fin dall'inizio dovresti sapere cosa prova per te. Rispetto (...) Quando la borsa è in alto a destra, ci guardi dentro, vedi le cose che ci sono e poi le tiri fuori. Spia, prendi, deposita. Spia, prendi, deposita. Guardi più da vicino quando sollevi le cose che quando le metti giù. Ogni cosa ha il suo posto.

Beckett fece esercitare a Billie i movimenti delle mani di Winnie in un gesto di preda: le mani si estendono verso l'alto, a forma di artiglio, poi scendono, all'interno della borsa, rimuovendo gli oggetti.

Winnie cita Shakespeare, Milton, Gray, Yeats e altri poeti, contrapponendo il valore culturale che le poesie avevano nel loro tempo e nei tempi passati e la loro situazione, dove sono detriti come tutte le altre cose di cui parla: il tempo e tutto il altre cose a cui ti riferisci come "il vecchio stile" sono sparite. L'insistenza di Winnie sul fatto che le cose rimangano suona disperata. Perché ci sono solo resti, cioè la tomba del matrimonio, della cultura, del tempo e della storia. E quindi andiamo avanti, non possiamo andare avanti, ma dobbiamo andare avanti nec spe nec metu.

*Giovanni Adolfo Hansen è un professore senior in pensione di letteratura brasiliana all'USP. Autore, tra gli altri libri, di Nitidezze cinquecentesche – Opera raccolta, vol 1 (Edusp).

Originariamente pubblicato su rivista di soglia v. 8, n^o. 15, 2021.