da FLÁVIO R. KOTHE*

I regimi e i partiti passano, ma il canone brasiliano continua ad essere utilizzato in Brasile per evitare di insegnare i classici del mondo a scuola

Nella letteratura brasiliana della seconda metà del XIX secolo non esiste un'opera equivalente al romanzo. I demoni, di Dostoevskij. È un lavoro sulla vita letteraria russa dell’epoca, ma rileva relazioni più ampie tra potere sociale, produzione artistica e creatività. Consente letture multiple. Circa 50 anni fa ho visitato la cella in cui era rinchiuso il giovane autore russo, condannato a morte per appartenenza al Circolo Petrashevski, che aveva simpatie socialiste utopistiche.

Le mura della Fortezza di Pietro e Paolo a Pietrogrado erano larghe e umide. Dalla cella buia si vedeva attraverso una fessura il fiume Neva e, a sinistra, era ormeggiata la corazzata Potëmkin. Per fortuna della letteratura mondiale, la pena fu commutata, al momento dell'esecuzione, in quattro anni di esilio in Siberia e ulteriori pene.

Ciò rilancia la questione proposta da Antonio Candido, che nella sua maturità riconobbe che ogni giovane dovrebbe avere il diritto, a scuola, di leggere autori come Dostoevskij. Ciò ha corretto la sua tesi consolidata secondo cui dovremmo studiare il canone brasiliano perché ci esprime. Più di una volta il maestro ha sentito da uno studente, in questo caso io, che il canone non esprime correttamente le diverse etnie, come i neri, gli indiani, i mulatti o gli immigrati, e che anche i grandi autori mondiali “esprimono” noi, dicendo anche più di lo sappiamo. . Chi non appartiene agli “esclusi” non può sperimentare ciò che soffre.

I regimi e i partiti passano, ma il canone brasiliano continua ad essere utilizzato in Brasile per evitare di insegnare i classici del mondo a scuola. Avere accesso ad essi dovrebbe essere un diritto per tutti i giovani, per generare apertura e aerazione mentale. Più che un diritto, è una necessità politica. Le grandi opere mondiali hanno già letto i loro lettori prima di essere lette da loro. Sopravvivranno al apartheid imposti dallo Stato. I governi vogliono sudditi, servitori, ma la democrazia repubblicana richiede un popolo capace di pensare con la propria testa, capace di decifrare la politica e di vedere cosa è meglio per tutti.

Non è perché qualcuno “è contro” che produrrà una letteratura migliore di un “conformista”, ma quest’ultimo, quando cerca di inserirsi nello spettro di un’oligarchia, evita di vedere le contraddizioni dell’insieme e rimane intrappolato in un modo contorto di vedendo. Fare ideologia non significa fare arte. Gli manca l'istinto feroce del grande creatore. Giocare al “gioco felice” non dà vigore alla scrittura. Imponendo a scuola che ogni autore canonico è un grande scrittore, si trasmette qualcosa che una lettura più accurata e libera dei testi non supporta. Non puoi insegnare a te stesso a vedere cosa è meglio. Il canone non valorizza lo scrittore, poiché esclude chiunque non appartenga al quadro stabilito.

La letteratura sembra essere la più povera delle arti, quindi la più piccola, la più spregevole. Tuttavia, consente una maggiore libertà. Poiché anche i cosiddetti testi sacri sono letteratura, in pratica è l'arte più importante, guida la vita degli altri e della collettività. Ci permette di ripensare ed esprimere ciò che un discorso politico non può. Che un testo diventi canonico, imposto come lettura obbligatoria, è una decisione del potere. Un sistema – come una Chiesa o uno Stato – solitamente non promuove nulla che non abbia un minimo di condizioni di qualità. Lo definisce, però, come ciò che è di suo gusto, adatto ai suoi interessi.

La qualità non è però solo l'impressione che qualcosa fa a qualcuno, ma la struttura che caratterizza qualcosa, lo stato in cui si trova, il suo modo di essere. Non è solo gusto soggettivo. Ciò che piace al potere è ciò che c'è nel profilo dell'immagine che ha di sé, qualcosa di molto diverso da quello che in realtà è. Questa differenza tra immagine e realtà è lo spazio in cui vive la scrittura.

Lo scriba opportunista cerca di incensare l’immagine idealizzata, che non è solo narcisistica ma piuttosto legittimazione dei privilegi, auratizzazione di coloro che detengono il potere. Non è stato il risentimento contro la struttura sociale zarista a creare il genio di Dostoevskij, ma gli ha dato gli impulsi per fare ciò che gli autori conformisti non avrebbero fatto.

Nell’accomodamento opportunistico e nel negazionismo i problemi seri non vengono risolti. Sono oggettivi. Anche le buone opere su di essi non li risolvono, ma permettono di vederli con maggiore chiarezza. Per credere nella forza di una scena epica è necessario aderire ai valori del guerriero, capaci di cambiare la storia. Omero non elogia gli Achei solo per aver vinto, né degrada i Troiani per aver perso: al contrario, scopre rapporti più “umani” tra i perdenti, pur mostrando il rammarico di Achille per aver optato per la fama, invece che per la vittoria. vita migliore, lunga (la sua, non quelli che ha ucciso).

Il problema attuale più grave della lettura forse non è nemmeno l’analfabetismo elettronico funzionale, né l’analfabetismo fattuale e la mancanza di lettura della maggioranza della popolazione. Il testo più importante nella società occidentale è ancora il Bibbia, ma non esiste nel Paese un corso di letteratura che ne parli seriamente, mentre preti, pastori e indottrinatori occupano sempre più canali televisivi, templi e pulpiti, microfoni e platee cantanti per dettare vie di salvezza. Non c’è confronto, non c’è libertà di contestazione. Un'antenna di trasmissione è come un pulpito: dettata dall'alto verso il basso, senza fare domande.

Ciò che predomina socialmente è l’adesione alle finzioni negazioniste, c’è una lettura dogmatica che non riconosce la finzione del testo che sta leggendo e non vede nella letteratura uno spazio per dire ciò che altre forme di discorso non possono dire. La storia conserva a lungo distorsioni di valori, errori celebrati come successi, mentre ciò che rappresenta altre visioni viene messo da parte, eliminato. Non basta invertire l’assetto attuale. Non è un viaggio nel nuovo. Non abbiamo un pubblico preparato per questo nuovo.

I discorsi dei politici non sono uno spazio per discutere e confutare i principi fondamentali. Sono discorsi di secondo grado. Davanti a loro ci sono pensatori che riarticolano ipotesi e, ancor prima, poeti originali (non semplici creatori di versi). Filosofare non è insegnare cliché, commentare biografie e bibliografie. Ancora più fondamentale è la grande poesia. Per coglierne la maestosità bisogna trovarsi alla sua altezza, magari in cima a un'altra montagna.

Pensare richiede di vedere le cose al di fuori di ciò che dovrebbero essere. Quando una cosa si trasforma in oggetto di conoscenza, si comincia a credere che la cosa sia questo oggetto mentale, ma questo serve a coprire ciò che la cosa è, e la lascia inalterata anche se pretende di aver risolto tutto. Il fatto che gli esseri umani siano dominati dal desiderio di dominio che li caratterizza determina la devastazione che lasciano come traccia della loro storia.

Chi pensa può pensare male. Bisogna “pensare male”, nel vagabondare alla ricerca di sentieri senza segnaletica. Chi pensa entro i parametri di ciò che è stabilito non pensa: si limita ad apportare variazioni attorno a ciò che è già noto e detto. Fai finta di pensare, non pensare. Coloro che pensano “giusto” presuppongono che coloro che la pensano diversamente pensino in modo sbagliato.

“Capire” ciò che dice qualcun altro lo sta traducendo nei concetti di coloro che presumono di capire. Presuppone di esserlo, perché ha ridotto l'alterità alla sua egoità (in un Io incapace di conoscere i propri limiti), perché presuppone di dire solo le delimitazioni e i limiti dell'“oggetto” della sua identificazione. Copre la “cosa” con il suo oggetto identitario. È una proiezione che non viene percepita come tale.

Chiunque pensi sia fuori dai binari di una comprensione consolidata. Lo scrittore di narrativa genera personaggi e situazioni che gli permettono di pensare e suggerire ciò che altre forme di discorso non possono fare. Sfugge all'inquadrato, all'“esistente”. Mentire per dire verità che altrimenti non potrebbero essere dette. Crea altri mondi per vedere il mondo meglio.

Qual è la differenza tra un'opera minore e un'opera maggiore? Non è una questione di dimensioni, di numero di pagine. È una differenza di qualità. Una poesia o un racconto possono valere più di un romanzo animato. Nel lavoro più piccolo, le parti in sospeso mostrano scintille non implementate nell'energia incanalata. Nell’opera più grande c’è ciò che in quella più piccola è stato lasciato incompiuto. Il più piccolo non raggiunge le sue possibilità latenti, ma il lettore è abituato a scuola a non accorgersene. Una litania di fallimenti può essere presentata come un’estasi estatica.

Una narrazione banale non è in grado di creare un movimento di negazione efficace, che permetta di formulare antitesi e, quindi, di aprire spazi per il superamento dello status quo. Presuppone che un certo cliché rappresenti il ​​bene e un altro rappresenti il ​​male, e che alla fine il bene vinca e il bene venga premiato. Ciò che si intende per bene e per male viene solo riaffermato: esattamente ciò che Raskolnikov mette in dubbio fin dall'inizio. È una struttura religiosa che non viene letta come tale. Tutto si sistema e il matrimonio sembra essere una soluzione generale. Chi aderisce alla narrazione banale aderisce anche alla menzogna in essa impiantata. Coloro che mentono a se stessi nelle piccole cose presto mentono agli altri nelle grandi cause.

La narrazione banale esorcizza il tragico e l'epico scontro che cambia il corso della storia. Lei rimane superficiale e gioca al gioco felice. Non superarli. L’arte realizza ciò che Nietzsche chiamava “grande politica”, principi morali che diventano pratiche sociali e richiedono rivalutazioni radicali in situazioni di crisi. La letteratura russa è stata in grado di farlo, emergendo come un grande continente letterario nella seconda metà del XIX secolo, cosa che la letteratura brasiliana forse non è stata in grado di fare perché non aveva autori che hanno compiuto passi così audaci.

La grande opera non si arrende ai limiti delle ideologie. Non si tratta di mera “comunicazione”, di un rendere comune ciò che una volta era comune. I concetti non possono risolvere con l’“analisi” questa differenza nell’arte più grande, che in essa è presente e può essere vissuta da chiunque con apertura e sensibilità. Ne giustifica l'esistenza, lo si può solo suggerire nel suo linguaggio. È un significato che trascende il significato delle parole.

C'è in esso un dire solo suggerito, un dire senza dire, qualcosa che tutela l'opera, affinché trascenda il suo qui e ora. Ci vuole uno sforzo per catturare ciò che c'è come un canto dolce e non è riducibile a concetti, anche se alcuni potrebbero essere una chiave per catturare questo extra. La grande opera ha ombre, parti in ombra, poggia su qualcosa che non si vede, ma che la sostiene, la lascia in piedi. La parte visibile poggia sull'invisibile e, allo stesso tempo, suggerisce lati che non sono direttamente visibili, ma esistono al suo interno. Il lavoro più piccolo non ce l'ha. Attraverso i concetti è possibile mostrare ciò che non è stato fatto in esso.

L'arte non può essere risolta attraverso le scienze della comprensione, poiché il bello e il sublime vanno oltre ciò che può essere compreso dai concetti. È necessario vivere l'opera, coglierne le pulsioni e le tensioni interne, percepirne la portata transconcettuale. Iniziamo a comprendere l'opera solo quando catturiamo qualcosa di ciò che non possiamo comprendere. Se non può esprimerlo, non può essere realizzato come arte. L’ermeneutica dovrebbe portarci a domande piuttosto che a risposte.

L'esegesi non ripensa i testi, si limita a ripetere modi abituali di comprensione. Prova a spiegare cosa credi di vedere in loro. Di conseguenza, non riesce a vedere cosa siano, si limita a ripetere banalità consolidate. Non ripensare i fondamenti. Secondo lui “comprendere” è evidenziare il denominatore comune tra autore e lettore: l'autore minore è più facile, più “adeguato”.

Quando formiamo un oggetto di conoscenza da una cosa, fingiamo che la cosa é Questo è il nostro oggetto: dal punto di vista della cosa, il nostro “oggetto” lo ha lasciato intangibile e intatto. Abbiamo il desiderio che più segni usiamo, più ci avviciniamo alle cose, quando in realtà ci allontaniamo da esse. In un certo senso, la cosa è l'inconscio del nostro oggetto di conoscenza, che diventa quindi oggetto di occultamento.

Quando parliamo di ermeneutica, si suppone che sia un modo per spiegare e rendere esplicito ciò che sarebbe contenuto in un testo: il “contenuto sottostante”. Ciò che viene fatto in questo, tuttavia, è la traduzione della loro mancanza di conoscenza nel nostro modo di comprendere. Allora non si può vedere ciò che è stato “contenuto”: a cui è stato impedito l'accesso: manipolato in modo che non potesse essere visto. Non comprendiamo l’“originale”, poiché diventa la proiezione della nostra ricostruzione, la traduzione di noi nell’altro come se fosse qualcos’altro. Abbiamo tradotto la versione che abbiamo realizzato per noi stessi come originale.

L’“analisi” dovrebbe partire da un non-testo, da qualcosa che il testo non è, ma che ci viene presentato per essere spiegato in un’altra lingua. Per arrivare a se stessa l'analisi ha bisogno di negare se stessa come mera applicazione di schemi a priori. Il testo proposto può essere compreso solo dal testo non pubblicato. La comprensione del testo emerge solo quando si comprende ciò che non è stato detto, ciò che è stato solo “presentato” come assenza: nascosto. Ciò che manca, ciò che non è stato detto, può però tratteggiare più chiaramente il profilo di quanto ci viene proposto e imposto. La comprensione dell'essere nasce dalla concezione del non-essere. Si può pensare all'essere solo attraverso il non essere, ma anche al non essere solo attraverso l'essere.

* Flavio R. Kothe è professore ordinario in pensione di estetica presso l'Università di Brasilia (UnB). Autore, tra gli altri libri, di Benjamin e Adorno: scontri (Attica). [https://amzn.to/3rv4JAs]

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