da FERNÌ PESSOA RAMOS*
Commento al libro “L'autore al cinema”, di Jean-Claude Bernardet
La questione autoriale nella produzione cinematografica ha particolarità che la rendono unica nel campo delle arti. Con L'autore al cinema, Jean-Claude Bernardet siede in modo convincente a uno dei crocevia del pensiero contemporaneo, esplorandone il significato per l'orizzonte cinematografico. Si avverte nell'autore (e qui la parola non è un gioco di parole) una vicinanza alla riflessione cinematografica che gratifica la lettura e conferisce al saggio un'interazione dinamica con l'universo accostato.
La questione dell'autorialità è legata a un tema scottante della filosofia e dell'estetica contemporanea, che acquista maggiore forza dagli anni Sessanta in poi: lo statuto della soggettività. Per la dimensione storica che il tema “autorialità” riveste per la produzione cinematografica, spesso si stabiliscono ponti e relazioni senza un'adeguata padronanza degli orizzonti della bibliografia cinematografica. Questo non è assolutamente il caso del libro di Bernardet, che effettivamente respira cinema e sente, nella scrittura stessa, la coesistenza di decenni che ha dedicato a questo campo.
Nella buona tradizione accademica, in un testo in cui è evidentemente presente la sua origine (che non è assolutamente a handicap), Jean-Claude conduce una ricerca esaustiva sulla questione autoriale come appare nel discorso di critici e registi, brasiliani e francesi, negli anni '1950/'1960. La parte francese, seppur non del tutto nuova, si distingue per il preciso schema di un periodo denso di produzione cinematografica, in cui non era molto facile districarsi. Gli anni '1950 e '1960 in Francia sono delicati da affrontare a causa di un completo cambiamento ideologico ed estetico avvenuto nel giro di pochi anni.
Il rapporto tra il quadro che i cosiddetti “giovani turchi” (Truffaut, Rohmer, Rivette, Godard, Chabrol) trovano all'inizio della loro carriera di commentatori cinematografici e l'orizzonte in cui iniziano e poi sviluppano la loro produzione cinematografica è piuttosto complesso. Nell'analisi di questa congiuntura, molte volte il discorso omologante delle rotture proprie della dimensione moderna dell'arte si unisce alla non conoscenza del particolare orizzonte della cinematografia, portando all'accertamento di diverse inesattezze sul periodo.
Bernardet sfugge rapidamente a questa trappola. Il quadro che traccia dell'emergere della questione autoriale in Francia e degli inizi dell'attività critica e cinematografica del primo “nouvelle vague"è necessario. Ciò che dà densità alla mostra è la corretta percezione del relativo isolamento di questo gruppo rispetto alle moderne tradizioni d'avanguardia che erano così forti nel cosiddetto cinema impressionista degli anni '20 (Epstein, Dulac, Delluc, Gance), e la sua singolare connessione con un umanesimo un po' sdolcinato, carico di cristianesimo. Questo legame è inconcepibile ai nostri occhi eccessivamente dediti alle analisi della modernità nella letteratura e nelle arti visive, ma che appare come indispensabile per la corretta comprensione di “nouvelle vague”, un movimento che apre lo spazio ai vari “nuovi cinema” degli anni '60 e ad un vero e proprio adattamento della cinematografia ai postulati di un'arte in sintonia con la sensibilità estetica del Novecento.
È dalla confluenza tra l'etica cristiana e il cinema industriale di Hollywood che nasce la modernità cinematografica matura. L'opera del surrealismo e delle avanguardie tradizionali compare nel dopoguerra in articoli esaltati sulla rivista L'Âge du Cinéma, e successivamente sulla rivista Positivo, ma non è lì che emerge il brodo che sedimenterà la modernità cinematografica. I critici a Quaderni di cinema aborriva il surrealismo e Bazin scrisse un articolo piuttosto iconico sullo spirito delle avanguardie.
Nel bel mezzo dell'emergere della “nouvelle vague”, all'interno della produzione critica della prima Cahiers, ci sono elementi strani per l'arte moderna come la convinzione nella rappresentazione realistica, una presenza basata sull'etica cristiana e un dialogo abbagliato con una forma narrativa molto tradizionale tra gli anni '20 e '50. Anche se mi piace pensare che si tratti di un'analisi personale, non presente come tale nel libro recensito, è estremamente stimolante trovare nell'opera di Jean-Claude Bernardet una non (...) e delicata percezione di questo momento e di implicazioni per la riflessione sull'auto cinematografica. Ancora una volta si avverte l'importanza di pensare l'orizzonte cinematografico dall'interno, e non da una visione superficiale guidata da una fitta conoscenza di altri ambiti.
Il più grande contributo di L'autore al cinema è nell'interessante taglio operato nel discorso autoriale degli anni Cinquanta e Sessanta, che ha la doppia dimensione di rivelare la presenza di questa discussione tra noi e di situarne i limiti e le imprecisioni. Se nella prima parte del libro, sulla base del materiale raccolto, si possono desiderare voli più ambiziosi attorno alla questione autoriale nella critica francese, la rassegna della discussione sul tema in Brasile ci mostra materiale inedito.
Anche i testi più noti (come il discorso di Glauber sull'argomento) acquistano un'altra consistenza se collocati nel contesto che, come tratto centrale, è stato alla base della loro origine. L'allestimento della mostra è interessante, permettendoci di entrare in contatto con ampie sezioni degli originali. Sta qui, però, uno dei problemi principali del libro: la mancanza di precisi riferimenti bibliografici che consentano di individuare le citazioni. In un libro la cui struttura di base sono le citazioni (una struttura che di per sé, insisto ancora, è piuttosto dinamica), l'assenza di riferimenti è un peccato capitale.
Assenza che diventa più grave vista la formazione accademica dell'autore. Abbiamo un ottimo lavoro di indagine bibliografica che inspiegabilmente non viene utilizzato o esposto come tale. In effetti, non esiste uno standard di riferimento bibliografico per le fonti utilizzate. Gli abbondanti brani citati sono vagamente collocati (in quell'articolo, in quel libro), senza coordinate precise, il che rende molto difficile un eventuale convegno, o un lavoro di ricerca che voglia utilizzare l'indagine come materiale originale.
Questa interessante rassegna di fonti sulla questione dell'autore nel cinema è permeata da una visione personale che, seppur sotterranea, è sempre presente, emergendo come testimonianza nell'ultima parte del libro, intitolata “Il declino dell'autore”. In questo filo sotterraneo che articola l'esposizione del concetto di autorialità nel cinema, c'è una visione chiaramente influenzata da un discorso già etichettato come “antiumanista”, e in cui ritroviamo il segno diffuso del “classico ” squadra degli anni '60 : Foucault, Derrida, Lyotard, Baudrillard ecc.
Questo ritaglio, se non lede l'esposizione orizzontale dei capitoli precedenti, impoverisce, a volte in modo riduttivo, la critica che doveva essere autoriale. Voler identificare e sovrapporre il concetto di autore a quello di unità di lavoro (e il caso Rohmer/Chabrol/Hitchcock viene poi più volte esplorato come paradigma) è ingiusto nei confronti del concetto criticato. Evidentemente non è sull'unità stilistica, oltre che pensata in modo riduttivo, che si concentrerà l'opera più produttiva che utilizza la nozione di autore.
Allo stesso modo, dimostrare l'abbondanza e l'indeterminatezza di un concetto come “stile” in un ambiente tradizionalmente sciolto come quello della critica cinematografica può significare poco. Che dire, allora, di concetti come realismo, rappresentazione, struttura, significato, ecc.? Partendo da questo principio lasceremmo poco in piedi. La nozione di stile, come tratto personale dell'uso delle risorse narrative nella loro forma filmica, è un concetto forte e già tematizzato in modo molto più complesso di quanto il testo consenta.
Qui, come altrove, c'è un doppio movimento che a volte compromette l'analisi: l'illustrazione dell'uso fragile di una particolare costruzione analitica, legata alla tradizione autoriale in un dato periodo storico, si sovrappone a una critica ampia e generalizzante. La focalizzazione critica poi acquista sempre più batteria del movimento di esposizione storica della produzione autoriale, che, al contrario, appare indebolita. Bisogna ammettere che la tradizione che ha guidato la dimensione autoriale nel cinema ha prodotto una riflessione più coerente di quella esposta nel libro. Se non di più, per l'inaugurazione di un gusto critico, un gusto cinematografico, che ha composto finalmente la scala su cui si vede il cinema in questo secolo (Hitchcock, Welles, Renoir, Rosselini, Bresson, Lang, ecc.). La critica autoriale ci ha dato la misura e la linea dell'orizzonte. Una linea che potrebbe essere tra cento anni, ma che ancora oggi non possiamo vedere al di là di essa, poiché siamo immersi in questa linea.
Il problema della bibliografia che negli anni Sessanta tematizza il tema della soggettività, cercando di diluirlo e decentrarlo, è che non offre strumenti concreti per il lavoro di analisi filmica, al di là dell'esaltazione dell'ineffabile e dell'elogio delle singolarità. Questa ideologia, se accostata alle particolarità della produzione cinematografica, fornisce un campo particolare per l'affermazione di un discorso più diffuso in altre arti. La negazione della dimensione autoriale e stilistica di un Proust, di un Dostoevskij, di un Cézanne, di un Thomas Mann può sembrare inopportuna o quantomeno esigere un po' più di attenzione da parte di chi si dedica all'analisi che si rivolge ai registi cinematografici.
Eppure, la dimensione autoriale è estremamente feconda per analizzare il lavoro di registi come Godard, Fellini, Lang, Welles, Buñuel, Bergman, ecc. In questo campo, i saggi più interessanti sono proprio quelli che affrontano acutamente le ricorrenze strutturali di queste opere, spesso mettendole in relazione con la vita personale del regista. In altre parole, quando si evita la meccanica trasposizione dei sistemi decostruttivisti della nozione di soggetto autoriale.
Per avere una visione più ampia della questione autoriale, al libro di Jean-Claude manca il complesso orizzonte bibliografico nordamericano che lavora sull'argomento (tra gli altri: Peter Wollen, Brian Handerson, John Hess, Stephen Heath, Edward Buscombe, Pauline Kael, Andre Sarris, oltre all'antologia curata da John Caughie). La discussione sulla questione dell'autore nel cinema si sposta negli anni '1970 dalla Francia agli Stati Uniti, dove questo concetto viene elaborato da un punto di vista che prende le distanze dalla rottura più radicale con il tema, avvenuta nel contesto francese .
Sebbene il focus della ricerca sia specificamente “Francia, Brasile, negli anni '50 e '60”, per tracciare un quadro più preciso dell'argomento è indispensabile un dialogo con la produzione americana del decennio successivo. Allora ci fu effettivamente uno spostamento della questione negli Stati Uniti, uno spostamento che i francesi, a volte eccessivamente sensibili alla colpa di lavorare su un tema “antiquato”, non seguirono.
Inoltre, l'“autore” Jean-Claude Bernardet illustra con la propria produzione critica la pertinenza della nozione di autorialità. Forse questa vicinanza ha dato origine alla sua sfiducia nei confronti del concetto come strumento metodologico. Anche se non si tratta di un'opera cinematografica, in questo libro si avverte il suo particolare stile di scrittura e la cucitura del Brasile – del cinema e della critica brasiliana – che costituisce il suo orizzonte. Orizzonte in cui intravedere, senza fatica, costanti ed evoluzioni tematiche già delineate in Il Brasile al tempo del cinema. Elementi che acquistano una dimensione più precisa quando si aggiungono i dati biografici: è una visione della società e del cinema brasiliano segnata dall'esperienza del Brasile di un autore (un soggetto umano) che ha vissuto questa esperienza dalla partenza con un orizzonte che è quello europeo /Orizzonte francese dove ha trascorso la sua infanzia.
Se questa dimensione personale è essenziale per comprendere l'opera del critico (che ha anche un libro sul personalissimo complesso paterno nel cinema brasiliano), perché negarla all'universo della cinematografia? È possibile ammetterlo in altri ambiti artistici e negarlo nel cinema per le peculiarità che comportano la sua produzione? È così evidente nella struttura delle opere dei grandi “autori”, delle grandi personalità del cinema, che non vedo davvero come metterlo in discussione alla radice.
Il che non dovrebbe significare l'accettazione di unità frettolose e definizioni stilistiche incoerenti, tanto meno il loro accentramento nella figura individuale del regista. La responsabilità creativa e la paternità sono cose che non dovrebbero essere mescolate. Il discorso che afferma la nozione di autore come qualcosa “già visto” e obsoleto è estremamente dannoso per l'arte e, in particolare, per lo studio dell'opera cinematografica. Come buona parte dell'eredità che ci arriva da 30 anni fa, nella smania di radicalizzare il discorso libertario, finisce per negarci la possibilità di affermare quella stessa libertà di fronte alla creazione artistica come alterità, diluendo la dimensione personale dello spettatore e quella dell'artista come intenzione e volontà del soggetto che si china sulla materia.
*Fernao Pessoa Ramos, sociologo, è professore all'Istituto d'Arte dell'UNICAMP. Autore, tra gli altri libri, di Ma dopotutto... cos'è esattamente un documentario? (Senac-SP).
Originariamente pubblicato sulla rivista Immagini, no. 5, nel 1995 (Unicamp).
Riferimento
Jean Claude Bernardet. L'autore nel cinema – La politica degli autori: Francia, Brasile negli anni '50 e '60. 2°. Edizione. San Paolo, Sesc, 2018.
