da PAOLO MARTIN*

Commento al libro di Cilaine Alves, analisi della ricezione critica e dell'opera di Álvares de Azevedo

Il libro di Cilaine Alves sulla poesia di Álvares de Azevedo è prezioso. Recupera e analizza la ricezione critica dell'opera, elabora e delimita il codice e, infine, opera e concettualizza lo stile. Ciò che fa, quindi, è analizzare un sistema poetico e retorico che, contemporaneamente, osserva certi errori di ricezione, circoscrive l'autore in questione in un codice estetico-poetico e rifà il percorso stilistico che sintetizza il record in forma poetica. Cioè, Cilaine propone, insolitamente e contro la critica convenzionale, la lettura dell'opera di Azevedo e non la lettura di Azevedo.

L'accoglienza critica dell'autore Macario è diviso nel libro in due prismi. La prima critica detta “psicobiografica” e la seconda “psicostilistica”. È così che passa attraverso la produzione del ricevimento di Azevedo, osservando Joaquim Norberto, José Veríssimo, Silvio Romero, Ronald de Carvalho, Afrânio Peixoto, Mário de Andrade e Antonio Candido. Questo processo, quindi, è il punto di partenza del libro.

Manoel Antônio Álvares de Azevedo, nelle parole di Antonio Candido nel Formazione della letteratura brasiliana (Ed. Ouro sobre azul), è, tra i poeti romantici, quello “che non possiamo moderatamente apprezzare: o ci affezioniamo alla sua opera, sorvolando difetti e limiti che la deformano, oppure la respingiamo con veemenza, rifiutando la magia che emana. Forse perché si trattava di un caso di notevole possibilità artistica senza la corrispondente opportunità o capacità di realizzazione, dobbiamo identificarci con il suo spirito per accettare ciò che ha scritto”.

L'affermazione di Candido, in un certo senso, può essere considerata la sintesi di una parte della critica letteraria brasiliana che leggeva i poeti romantici e, nello specifico, Álvares de Azevedo in una prospettiva psicostilistica. Questa critica trasferisce aspetti psicologici dell'autore, o meglio, del soggetto dell'enunciazione poetica a caratterizzare la produzione. Così osservata, questa poesia è impregnata di concetti psicologici che potrebbero o non potrebbero essere attribuiti all'autore.

Depositario di una certa sfumatura psicobiografica, Mário de Andrade in “Amor e Medo”, a sua volta, compone una visione del poeta basata sulle sue letture di Álvares de Azevedo. Il fulcro della discussione poetica migra dal "fare" all'"essere", ovvero, trascura il protocollo e il canone poetico per considerare il poeta stesso come oggetto di studio, spostando l'importanza dello studio letterario dal testo al costruttore di testi . Così, «le teorie che affermano o tentano di dimostrare che il poeta non fosse a conoscenza della pratica dell'atto sessuale suonano fuori luogo. Le idee che circolano intorno alla 'paura di amare', al 'complesso di Edipo' o cose del genere sarebbero interessanti e attuali in altre occasioni, ma non come interpretazione dei contenuti delle opere”. (Il bello e il deforme, p. 56)

Pertanto, passando attraverso i nostri maestri, si ha l'impressione che la lettura dei testi romantici debba osservare soprattutto gli aspetti personali dell'affinità e dell'empatia, e non debba essere guidata da un paideia che è alla base dello studio della critica che si occupa della produzione testuale. Sotto questo aspetto, fanno eco alcune proposizioni come: Álvares de Azevedo era “un uomo con un'immaginazione malata”. Così, fu (in)debitamente “etichettato” come dissoluto, depravato, incestuoso, angelico, omosessuale, casto, ingenuo, ecc.

In una nota a piè di pagina della prefazione al libro, João Adolfo Hansen propone, osservando Mário de Andrade, parlando di Maneco de Azevedo: “Fare psicoanalisi di presunti sintomi di presunte nevrosi di personaggi è solo plausibile, perché la metaforizzazione di discorsi psicoanalitici considerati 'veri ' quando applicato a soggetti storici empirici. Gli esseri di carta sono puramente funzionali, non sono soggetti a giudizi di esistenza, non sono consapevoli del vero desiderio, ecc. (Il bello e il deforme, P. 10-11)

Potremmo attribuire tale inesattezza tecnica della critica brasiliana al presupposto che, trattandosi di un indiscutibile momento di rottura, il romanticismo, a differenza dei momenti precedenti all'Ottocento, manchi di precetti che stabiliscano una procedura, e, in questo senso, cosa si può dire di questa produzione ci si limita ai sentimenti personali, al piacere del gusto e al genio poetico, elementi soggettivi che prescindono dalla pratica poetica nel suo senso originario, primordiale. Dopo tutto, il poiein (ποιεῖν, fare), anche per i romantici, non era morto, come, sicuramente, per noi post-romantici, o meglio, post-tutto non è morto.

Tuttavia, il romantico diventa efficace come poetica sostituendo una retorica classica – diciamo greco-latina –, che prevede un'elocuzione soggettivizzata, dove c'è spazio programmatico per il discorso personalizzato, genericamente inteso, dalla pratica che intende la forma come “ riflesso della propria essenza”, “infinita autoriflessione”, quindi una retorica che è essenzialmente soggettivazione dell'enunciato. Questo progetto passa, quindi, attraverso l'invisibilità dell'artificio.

Così, leggendo Álvares de Azevedo, Sousândrade, Castro Alves e molti altri, si osserva la pseudo-assenza di procedimento, che per loro era programmatica e risultato effettivo dell'effetto voluto, basato su canoni estetici che a volte proponevano l'immediatezza del l'espressione soggettiva del patetico, come aveva già avvertito Schiller, a volte la poesia come infinita autoriflessione, pietra di paragone di Schlegel.

I critici hanno inteso, quindi, questo spostamento retorico come un rifiuto di un progetto retorico, stabilendo la negatività della procedura come una mera assenza di un protocollo regolarizzante dell'ordine poetico, e, di conseguenza, attribuiscono all'opera di Álvares de Azevedo una certa inettitudine . Insomma, ha frainteso una certa critica “romantica” agli stessi romantici.

Si può osservare anche Candido quando parla della “poesia” di Álvares: “mescola la tenerezza di Casimiro e chiare tracce di perversità; desiderio di affermare e paura sottomessa del ragazzo spaventato; ribellione dei sensi, che porta, da un lato, all'estrema idealizzazione della donna e, dall'altro, alla lubrità che la degrada”. Così, la critica letteraria fino ad oggi ha fatto notare molto sulle loro “psicopatologie” e poco ci ha aiutato nella lettura, in vista degli aspetti estetici, che devono – soprattutto per la produzione del secolo malvagio – essere analizzati molto lentamente.

Gli errori nella lettura dell'opera di Álvares de Azevedo, secondo il ricercatore, alla luce del codice poetico dell'autore, sono verificati dall'inosservanza di quattro caratteristiche fondamentali del paideia (παιδεία, educazione in senso lato) che circoscrivono la poetica del sublime, tipica del romanticismo: un sistema duale, l'ascetismo profondo (ἄσκησις, áskesis, autocontrollo), l'infinità del testo e la sfumatura byroniana.

L'autore osserva che la poesia di Álvares de Azevedo si divide in due momenti. Il primo mira a “dissolvere le contraddizioni della cultura, cercando di unificare l'anima in un regno trascendentale, cantando la fede e la speranza in una civiltà ideale” (Il bello e il deforme, P. 71). E una seconda che rompe di fatto con il mondo della cultura da una “adozione di valori e modi di vita condannati dalla morale imperante” (idem ibidem), stabilendo una coscienza lirica scettica che confuta l'immortalità dell'anima.

Questi due momenti, quando si sovrappongono al campo della creazione poetica, corrispondono ai propri codici poetici. In questo senso, quando le poesie mirano alla trascendenza, presentano metafore vaghe e indefinite che ritraggono una certa spiritualità e, quando esprimono vita marginale, osservano un codice di insoddisfazione che dialoga con la direzione della cultura, attraverso l'esplorazione di materiali e sensi vita.

Questa disuguaglianza binomiale caratterizza la proposta romantica di intendere la poesia come un compito progressivo o infinito che mira ad avvicinare il mondo divino al mondo terreno, mediato dal "sé artistico", unico e geniale. La duplicità tematica è associata a due concezioni dell'ideale che singolarmente propongono asceti pieni di sentimento.

Per dimostrare questa tesi, Cilaine Alves sceglie di osservare l'opera Macario. Così, “mentre Macário reagisce al sentimento di alienazione del soggetto e dell'arte nella civiltà industriale professando un tipo di poesia che ritrae tale malcontento, Pensaroso crede nella possibilità di raggiungere uno stadio di civiltà ideale con l'avvento del progresso” (Il bello e il deforme, 77). Vale la pena ricordare che l'autore associa la posizione di Macário, miscredente nei confronti della cultura, alla posizione poetica di Álvares de Azevedo, che cerca compimento nell'ideale infinito.

D'altra parte, questa stessa ricerca sarà costruita anche dalla figurazione dell'amore-passione. In questo modo Azevedo rivitalizza immancabilmente il sentimento nella sua essenza come idea e possibilità di trascendenza, di elevazione dello spirito al regno dell'Assoluto. Lo scontro nucleare tra la realtà quotidiana e l'idealizzazione dell'infinito “prevede l'adozione dell'amore irrealizzato” dove la vergine e fanciulla angelica è la personificazione di questo ideale.

Cilaine Alves deduce, tuttavia, che, a un certo punto Lire di vent'anni, Álvares de Azevedo introduce nel suo lavoro un “sé critico” che mette in discussione la validità della postura poetica adottata fino ad allora. Ovvero, “stremato dal perseguire un ideale inafferrabile”, concepisce la prefazione al libro citato, trasformandola in un'autocritica che presuppone un disagio, o addirittura una delusione per la “banalizzazione del codice poetico sentimentale” (Il bello e il deforme, p.87).

Un tale atto, che potrebbe e, sicuramente, potrebbe confondere l'accoglienza che forse ne calibrava, forse, sintomo di schizofrenia, mostra all'autore, di essere assolutamente programmatico all'interno del canone romantico dove la riflessione sull'opera, spesso, è insita al sistema poetico. L'arte romantica presuppone, quindi, una critica immanente capace di proporre una critica che sia al centro del testo, e non esterna ad esso. Così, “nell'idea stessa che concepisce l'artista come mediatore tra il finito e l'infinito, tra l'eterno e l'effimero, c'è, paradossalmente, un vincolo che limita il raggio d'azione del genio romantico, impedendogli la libera discrezionalità porta all'"illiberalità". (Il bello e il deforme, p.89)

Cilaine va oltre, indicando che il procedimento poetico-elocutivo che permetterà al poeta romantico di diventare il critico della propria opera sarà l'ironia che, contemporaneamente, è l'autoeliminazione della soggettività, seppellendo il sentimentalismo esacerbato e, è, anche , mediatore dell'annullamento della forma poetica, spiegando un momento oggettivo, cioè l'ironia della forma, come ben espresso da Walter Benjamin.

Il quarto elemento, sollevato inIl bello e il deforme recensisce “il più grande caso di Byronismo esplicito nella letteratura brasiliana”, come sottolinea Hansen nella Prefazione dell'opera (Il bello e il deforme, P. 9), cioè nel lavoro di elaborazione e delimitazione del codice poetico di Alvares, un'accurata analisi di ciò che, giustamente, la critica tradizionale aveva già osservato nell'opera di Álvares de Azevedo: il byronismo. Tuttavia, mai in modo storicizzato.

Si offre, dunque, un contributo di iscrizione storica di questo “movimento” di lettere, socialmente osservato. Sottolinea l'importanza di alcune società e riviste le cui idee indicavano "l'adozione della 'filosofia' byroniana, dello stile di vita bohémien, oltre alla critica, attraverso il genere 'bestialogico', dei falsi poeti" (Il bello e il deforme, p. 134).

Questo aspetto del codice poetico sintetizza il binomio esplicito dell'opera, poiché il soggetto dell'enunciazione osserva “l'incomprensibilità delle sfere cosmiche e che la scienza non è in grado di spiegare i misteri della vita” (Il bello e il deforme, P. 9). Di fronte all'impossibilità del mondo, rivitalizza, quindi, certi stereotipi contrari alla “normale” vita mondana. L'autore dimostra che a questo procedimento assolutamente programmatico nell'opera di Azevedo corrisponde la sublimità sentimentalmente idealizzata della pura fanciulla, il giglio bianco, come controparte del binomio che cerca l'infinito.

Nella terza e ultima parte del libro, Cilaine Alves utilizza la stilistica Alveresina, sia in termini di dualità (che lei chiamava Álvares binomio), in quanto è il risultato di questa espressione, sia in termini di fusione di questo processo, dal momento che l'opera risulta in uno . Lo stile, dunque, racchiude una proposta impiantistica, recuperando in forma poetica il binomio stilistico e, di conseguenza, una fusione di elementi che ricerca l'ideale.

Per dirimere la doppiezza imposta dal contenuto, l'autore d'O Condé Lopo propone, secondo Cilaine, l'operazione di due stili, ora il basso e il vezo, che spiega la bestialità byroniana, e ora l'alto e il sublime, che recupera il contenuto del sentimentalismo esacerbato.

Così, “mentre nella fondazione di un mondo visionario e platonico l'imitazione rimanda a sfere elevate, ideali e incomprensibili, dopo questa mostra la rappresentazione cerca di ritrarre, in modo diametralmente opposto, gli elementi sensibili della prosaica quotidianità, interpretandoli in modo la chiave di una stilistica bassa” (Il bello e il deforme, p. 129).

Pertanto, ciò che i critici hanno osservato come imprecisione, alti e bassi, momenti buoni e cattivi rappresentano un'intenzione poetica subliminale che mira a rendere conto, “eteronimicamente”, di più coscienze, e quindi, una certa infinità di immensità cosmica. Secondo l'autore, questa postura permette di stabilire il rapporto tra il pensiero estetico di Kant e la sua particolare assimilazione da parte di Schiller.

Stilisticamente, quindi, Álvares de Azevedo, in un primo momento, si sforza di aggirare il mondo sensibile, cercando il sublime e, in un secondo, lavora sulla rappresentazione della natura sensibile e corporea, assumendo esperienze contrastanti della vita quotidiana (boemia letteraria, povertà materiale del poeta, anonimato, ecc.).

Il bello e il deforme costituisce indubbiamente una pietra miliare della critica letteraria brasiliana sul romanticismo, in quanto riesce a uniformare qualcosa che, per molti, era ingestibile e, per altri, frutto di menti malate, presto prossime all'incongruenza, all'inettitudine e all'infantilismo: la poesia romantica di Alvares de Azevedo .

* Paulo Martins Docente di Lettere Classiche all'USP e autore di Elegia romana: costruzione ed effetto (Umaniti).

Originariamente pubblicato su giornale pomeridiano, il 06 giugno 1998.

Riferimento

Cilaine Alves. Il bello e il deforme: Álvares de Azevedo e l'ironia romantica. San Paolo, EDUSP/Fapesp.